秦可卿形象的诗意空间

——兼说守护《红楼梦》的文学家园

受权发布吕启祥文 黄安年的博客/2012年2月2日(北京时间)发布

本文写于2006年春夏间, 原载《红楼梦学刊》2006年第4辑第1-20页，学术交流网/红学研究汇要/2006年10月7日发布,http://www.annian.net/show.aspx?id=19927&cid=36

http://www.annian.net/show.aspx?id=19315&cid=36笔者受权在博客上发布，并经她本人审定，以飨读者，目前网上流传该文,除注明来自学术交流网和《红楼梦学刊》外,均未经吕启祥本人授权。

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秦可卿形象的诗意空间

——兼说守护《红楼梦》的文学家园

本文所标举的“诗意”是广义的而非狭义的，即指文学的审美的意蕴，这是一切艺术形象的必须具备的基本特质。

之所以写下这样一个题目，是有感而发，有感于一个时期以来“秦学”之火、索隐之热，由此引发了这样的思考，即关于秦可卿这个人物，除去探佚、还原、揭秘、猜谜之外，难道就无话可说了吗？或曰，按照小说的实际描写，秦可卿形象就只有朦胧、苍白、前后矛盾、破绽百出，以致引不起读者的兴味和经不起评者的分析了吗？人们不禁要问，这一艺术形象是否还具备内在的审美意蕴即诗意空间，对此我们是否已经开掘尽净和充分领悟了呢？

文学，归根结蒂属于审美的领域，让秦可卿从所谓废太子之女的猜想回到小说中来，使之“归位”，回归它应有的文学品位。这也许被喜欢猎奇窥秘的人们看作是老生常谈，而美感和诗意，往往就蕴藏在平淡寻常之中，这正是《红楼梦》之所以历久弥新的审美品格。

秦可卿这个人物，着笔少，夭亡早，还在大观园未曾盖起来之前，她的故事就结束了，但她仍名列金陵十二钗正册，是压尾的一位。她的故事虽少，却同两个重要的梦——引宝玉入梦、向凤姐托梦——直接相关，加之死后的大出殡，这些情节耀眼夺目又扑朔迷离，令人真幻难分，有谜一样的感受。

关于这一谜团，十来年前笔者在一篇文章里曾经这样写道，人们或以为“脂评中的那位‘老朽’不是已经把谜底泄露了吗？其实，就算补出了‘秦可卿淫丧天香楼’的情节，也不足以解开这个人物之谜。有的创作家甚至已经构想‘秦可卿出身未必低微’，写成作品，拍成电影。作为一种独立的创作，自然完全可以，但对解读秦可卿这一人物并无多少助益。因为我们面对的只能是原作给出的那样一个秦可卿。毋庸讳言，这个形象破绽颇多，模糊不清，相当概念化，从经验层面讲不能算是一个成功的人物。然而就是这样一个人物，作者偏偏委以重任，让她临终托梦筹划贾府后事，更可骇者令她与幻境中警幻之妹同名。这究竟是怎么回事？作为滔滔贾府的唯一清醒者，她像是神的使者；作为贾宝玉进入幻境的引导者，她又是情的化身。总之这是一个不可缺少不可替代的角色，给人以朦胧神秘的美感，令人把握不定，捉摸不透，永远葆有引人探索的潜质。”（见《人生之谜和超验之美》，载1997年扬州会议论文集）

笔者当时自然万万没有想到十来年后揭秘的“秦学”大行其道，铺天盖地，以致淹没了艺术形象的美感和诗意。当时所说这个人物“葆有引人探索的潜质”完全是从文学的审美的角度着眼的，具体而言，是认为像《红楼梦》这样的作品，除了作家构筑的精妙鲜活的经验世界而外，还有一种超验之美。面对作品的超验性质和思辩内容，过往习用的典型论显得捉襟见肘，应当引入与之并列的“意象”这一范畴。某些人物称不上典型或难以用典型论来衡量，却可以是艺术意象或相当程度地意象化了的，载负和寄寓作家的某种意想理念和哲理思考。古往今来的许多优秀之作是以创造意象见称于世的。

中国古代诗歌中的月亮、星辰、长亭、柳枝等都是意象，李商隐的《无题》诗中更有许多隐晦含蓄的意象。在小说和戏剧中，二十世纪以来的优秀之作多半都是象征寓意式的，富于哲理意味，如卡夫卡的小说名作《变形记》、《城堡》，都有一个可望不可及的世界，是一种生存困境的表征。贝克特的风靡世界的剧作《等待戈多》不过是在期待一个永远等不到的未来，等待的过程无聊乏味又心神不定，又何尝不是一种形式荒诞寓意深刻的象征。中国现代小说如鲁迅笔下的“狂人”正是极富象征寓意的形象，钱钟书的《围城》，张爱玲的金锁、旧钟以及她惯用的镜子、月亮无不是深有寄托的意象。此类作品之所以并不逊色于那些严格意义上的现实主义经典之作，盖因文学艺术不仅止是现实生活的反映，更是作家心灵的产物，是一种精神产品，她固然要求生活的真，更要求作家情感的真。也就是说，文学不止是反映、是摹写，文学还是表现、是感悟；文学不仅创造典型，还创造意象。秦可卿形象就是在很大程度上意象化了的。

在我们探讨这一问题时，有两个基本事实是必须承认的。其一，秦可卿形象是经过删削和改塑了的；其二，面对改塑了的秦可卿，以现实主义的典型创造法则是难以解释的。

先说第一点，这已经是尽人皆知的事实，因为小说描写本身已有透露。秦氏本来人缘极好，平白无故生起病来，既病则延医吃药，上下皆知，及至病亡，却合家“无不纳罕，都有些疑心”。加之判词的图示和叙写发生矛盾，脂批的出现更明示曾经删削，且有“未删之笔”。凡此种种，都表明这一形象曾经删削和改塑，作为读者，我们只能面对这样的现实，即鉴赏和评价只限于作品所提供的人物形象，这是起码的从作品实际出发的实事求是的态度。（超出此限的探索和考据只要是严肃的、有理有据的，自然完全可以，但已非本文论题）其二，面对作品中的可卿形象，许多学人包括笔者在内都曾经试图用艺术反映生活的现实主义原理进行分析和解读，却难以如愿，反而疑窦丛生。小说描写秦氏的篇幅极其有限，直接写到的仅寥寥三、四处，余者也是通过旁人之口的叙述介绍。可以说，这个形象既单薄又模糊，而且还颇多破绽。比方小说明白交代秦氏自幼从养生堂抱来，养父秦业官小职微，却能与宁国府结亲，成为嫡长孙媳；又比方秦氏出身寒门，却能在大家族中应付裕如，不仅公婆夸奖，更成为贾母心目中重孙媳中第一个得意之人。总之“长一辈的想她素日孝顺，平一辈的想他素日和睦亲密，下一辈的想他素日慈爱，以及家中仆从老小想他素日怜贫惜贱、慈老爱幼之恩”，简直是个完人。当然，还有辈分低下和丧仪盛大的反差以及因何早卒等历来令人困惑的问题。如果按照现实主义艺术创作的要求来衡量，上述种种都难以符合生活逻辑和性格逻辑，显得模糊不清和苍白无力，比之金陵十二钗中那些丰满鲜活的人物，这一钗真是乏善可陈。

然而如果拓宽思路，拓展我们的文学观念，即从文学不止是反映，文学还是表现的角度去考虑问题，就会从改塑了的人物故事中的得出这样的印象，即秦可卿并非淫丧是病亡，作家力求将她写得完美正大。不论那些叙说介绍是否有艺术说服力，作家的意向是明白无误的。何况，秦可卿还有更为重大的使命和承载，即她是与第五回幻境万象直接相关的导引宝玉入梦的关键人物，这是万万不能轻忽的。

关于宝玉在秦氏房中入梦的过程和环境，需要稍作辨析,这里有很大程度的意象化成分,不可以常态常情目之。

小说写那日宝玉随众来宁府花园赏梅，午后倦怠，欲歇中觉，因不喜上房内间充满道学气的字画而来到秦氏卧房，这里的环境陈设有个讲究，耐人寻味。有的学者认为这里是采取了《陌上桑》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》等描写主人公的极度夸张的特殊笔法，以引起人们对房主人的关注。本来，按照《红楼梦》作者的惯常写法，房舍及陈设往往是主人公性格的延伸，潇湘馆、蘅芜苑、秋爽斋等无不可作如是观，然而书中明写秦氏温柔和平、贤孝妥当，岂非与此卧室环境很不协调？于是又有说法认为秦氏寒门小辈，来到贾府其居室陈设自己并不能作主。而更多的较为普遍的看法是卧室陈设的香艳奢靡是暗写主人公的风流淫荡、意含讽喻。

以上见解都各有所据，然而，如果细读这一段文字，就会认同在笔者看来是更有道理的一种说法，即这是从宝玉的角度、基于宝玉眼光的意象化描写。首先，宝玉此时处于半睡半醒朦朦胧胧的下意识状态。他先在会芳园中游玩，茶酒之后，已觉倦怠，欲睡中觉才来到秦氏房中，刚至门口，便有一股细细的甜香袭来，觉得“眼饧骨软”，足见睡意已浓。其次，此刻映入眼簾的景物先实后虚，亦实亦虚，带有浓厚的意象化色彩，完全符合宝玉此时的感受。他先看到壁上唐伯虎《海棠春睡图》，两边有秦太虚的对联“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香”。如果说这还是实景的话，那么以下的一系列事物就是半虚半实的了，即：“案上设着武则天当日镜室中的宝镜，摆着飞燕立着舞过的金盘，内盛安禄山掷过伤了太真乳的木瓜，上设寿昌公主含章殿下的卧榻，悬的同昌公主联珠帐。接着秦氏亲自展开了西子浣过的纱衾，移了红娘抱过的鸳枕。”在这里，室内的镜、盘、榻、帐、衾、枕应当都是实有的，也是精美的；然而那各色夸张的来历和形容则为宝玉主观意象的投射和附会。有论者以为，之所以形成这样奇特的感受同宝玉平日“杂学旁收”广交博纳有关，飞燕杨妃、西子红娘一类风流故事积贮胸中，此刻在恍恍惚惚如醉如痴的下意识中浮想连翩、纷至沓来，叠合成象。这样说有一定的道理，但小说明确叙写宝玉私看古今小说传奇角本飞燕杨妃外传之类杂书是在住进大观园之后，此时尚属年幼，虽耳濡目染，有所知觉，脑子里未必贮有如许香艳故事的信息。正因此，作者在这里虽点出宝玉的迷朦状态，但仍以第三人称的口气写这段奇文。可以说这既是宝玉主观的投射和附会，更是作家营造的意象，由此生成的环境和氛围，为即将进入的梦境做了铺垫。

这样的写法在全书中太特别，几乎是仅此一见的特例，连脂砚都谓“一路设譬之文，迥非《石头记》大笔所屑，别有他属，余所不知。”疑心这不是《石头记》作者的文字，乃他人所为。可见脂砚斋并不理解作者笔法套路的变化多端，今人应比脂砚高明。接下来进入梦中就更扑朔迷离了，那位仙姬即警幻仙子之妹乳名兼美字可卿者，同梦外的秦氏可卿究竟是一是二？古今都有论者以梦中的儿女之事指斥秦氏勾引宝玉、丧伦败行，进而断定第六回“贾宝玉初试云雨情”应为“再试”，诸如此类都把人搞糊涂了。

这里有两个问题必须澄清。其一，引梦的秦氏非梦中的可卿仙子，非兼美，是二而非一，《红楼梦大辞典》的解释也弄错了，我们当年编写时疏忽了，应向读者致歉。你看书中的叙述始终称为“秦氏”，只在第八回交代出身时提到“小名可儿”，直到秦氏逝世后才在十三回回目上见名“秦可卿死封龙禁尉”。而兼美之名专属梦中仙姬，现实中的秦氏形貌近乎黛玉，并不“兼美”，更无兼美之名，两者不可混同。因此其二，所谓“勾引”之说根本不能成立，宝玉在秦氏房中午睡是大白天，有一群丫头簇拥守候，写得明明白白，绝无任何暧昧之处。至于梦中情事以现代生理学和心理学的观点视之，是对宝玉性觉醒含蓄而真实的描写。宝玉是个早熟的少年，他大约是初次进入一个少妇的卧房中入睡，在这样的“规定情景”中做了一个“香梦”是不奇怪的，梦中仙姬也正是他日常稔熟的女子的幻象。至梦将醒时呼唤的本是梦中的可卿，却正好巧合了梦外的秦氏的小名。由此产生了一种梦里梦外混沌难分的错觉。

对此，就小说的故事层面而言，不宜深求妄解，徒生误解。然而，就作者的深层寓意而言，这“巧合”并非凭空而来，它提示引梦的秦氏与梦中的警幻仙子及其妹兼美仙姬有着内在的联系，或曰精神上的相通，她们的品貌气质都是美好的，是“情”的化身。前面提到，文学不止是反映，文学还是表现，是感悟，在这里作者要把他关于情爱的感悟和理念和借助梦境表现出来，梦境本非现实，却是创造意象的最佳空间。在梦中，宝玉起先听见“淫”字惶恐万分，随后警幻以“意淫”二字推许之，给以界说，使之体验，“意淫”终于成为宝玉也是作者情爱观最独特也是最权威的表述。其要义既与人的本能欲望和潜意识的萌动相关，又因主体本性善良、不思占有只求利他而得以升华和超拔。“意淫”的对象既是周遭那些美丽的、纯洁的、聪明灵秀的女性，梦中仙子和引梦的秦氏正是美的象征、情的化身。

正是在这个意义上，作者把他的主观意念和生活感悟寄寓在人物身上，也因此，秦氏引梦这一情节的意义和分量远远超过了和压倒了那些叙述文字，视之为情的化身，或许正是把握秦氏这一形象的关键所在。

循着这一思路，我们对于秦氏的夭亡以及与之相关的情节便有了别样的也许是较为合理的解释。

首先是秦氏亡故的消息传来时宝玉异乎寻常的强烈反应。书中写宝玉从梦中听见秦氏死了，连忙翻身爬起来，只觉得心中似戳了一刀的不忍，哇的一声，直奔出一口血来，即时要换了衣服过宁府去。这在某些读者和论者的眼里正是一个宝玉和秦氏行为不端至少是关系暧昧的证据，侄媳亡故作小叔的何至于此！这恐怕是以庸俗委琐之心或拘泥坐实之框来猜度和衡定人物关系了。上文郑重提出，秦氏是情的化身，在宝玉心目中，这是一个美好的、亲昵的甚至是神圣的表征，而且曾与已身的刻骨铭心的体验相关，仿佛血脉相连、精神相通。如今，这美的象征、情的化身坍塌了、毁灭了、夭亡了，这是怎样的一种摧心彻骨的伤悲，一种无可挽回的失落，一种无人可诉的隐痛。心似刀戳，口中喷血，正是合乎情理逻辑的反应，是内心受到强烈刺激与震撼的形之于外的表现。这一情节本身，不是普通的夸张，很大程度上也是意象化了的，是情痴宝玉对红楼女性中最早殒落的情爱意象的痛悼。

其次，再来看看秦氏托梦一节。前述“引梦”是笼罩全书的重大关节，“托梦”篇幅虽少，却严正郑重。如果说，前者是一个香梦艳梦、风光绮旎，那么后者则是一个警世之梦、征兆之梦，义理哲思令人敬畏。有的论者认为由秦氏来托这样的梦似乎不可思议，以元春的地位“向爹娘梦里相寻告”才合式。

其实，秦氏乃宁府嫡长重孙媳，在宗法家庭中地位至关重要，警示忧患亦无不可。这里要重申我们只能面对作品的实际描写这一前提，“托梦”应当属谁或成书过程中有怎样的改动都不在我们讨论的范围内。现在只就秦氏托梦一节来谈，有几点值得注意：首先，托梦的对象不是丈夫、不是男性族长或其他辈份高的人物，而是凤姐，因为“你是个脂粉队里的英雄，连那些束带顶冠的男子也不能过你”。可见只有凤姐，只有女性，才能对话，才堪重托，以此贬尽贾府男子、天下男子。此中也有惺惺相惜之意，平素凤秦关系亲厚，她们都是出类拔萃识见才干不凡的女性。其次，托梦的内容，于盛时筹措败落的退步，故为远虑长策，深得畸笏等族人嘉许；而更具识见的是所谓月满则亏、登高跌重、盛筵必散、荣辱周流等饱含生活哲理的俗谚，犹如警钟长鸣，恐怕也是作者想要表述的人生体验。再次，秦氏最后的临别赠言是：“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”，余音不绝，直贯全书。总之，“托梦”一节，提高了秦氏这个人物的品位，或曰充盈了人物形象的精神文化含量。

秦氏是十二钗中最早夭亡的一个，生命短暂，犹如流星闪过，稍纵即逝。前述“引梦”“托梦”闪出的异彩足以令世人刮目相看，不敢轻忽。最后还不能不提到为秦氏举办的豪奢风光的大出殡，这在《红楼梦》中是绝无仅有的，后文的贾敬之丧、贾母之丧都不能与之相比，即在中国文学作品中，恐怕也是绝无仅有的。

人们一般都会从小辈大丧的反差中，尤其从贾珍等人异乎寻常的表演中来解读其中的讽喻义，还会从秦氏灵牌上的“恭人”是四品而不是五品（贾蓉为五品龙禁尉）、“享强寿”系指无病而死等等来探求微言大义。笔者过去也曾作过这样的分析，认为此中意在讽喻，甚至包含喜剧因子，“小丧大办，正具有丑事美化的含义。这里，体面和龌龊、美和丑是互为表里的……贵比金玉的棺木、煊赫体面的排场,裹藏着的竟是荒唐秽乱、箕裘颓堕,正好构成了将人生无价值的东西‘撕破给人看’的画面”。还举了《笑史》里的故事来比照秦氏灵牌虚荣借光之嘲讽意味（见拙文《悲喜相映，庄谐互出》，载《红楼梦学刊》1981年第3辑）这样分析虽不无道理，今天想来却不免失之表浅，它和大出殡的整体描写以及秦氏形象给予人们的总体艺术感受并不完全相符。

如果着眼秦氏之丧在全书构思中不可替代的地位，它和“省亲”并举，成为贾府盛时烈火烹油或曰回光返照的重大篇章，况且无此不足以引出“协理宁国府”这一“阿凤正传”。特别应当强调的是，就大出殡的艺术描写的本身而言，有很高的认识价值和审美价值，交集着宗法的、礼仪的、民俗的、宗教的、官场的、私家的种种规则风习，那竖榜奏乐、诵经拜忏、惊动公侯的排场氛围，使人如临其境，不由叹服作者的襟怀气魄、杂学博识、笔力千钧。当宁府大殡浩浩荡荡如压地银山一般过来之时，我们心目中秦氏的形象因有前述“引梦”“托梦”这样重大精警的节目，因而觉得这个人物是够分量的，是压得住的。如果说前述小人物大出丧有反讽的喜剧意味的话，那么此刻有分量人物的大殡就有正剧的悲壮意味了。总之，给人的感受是复杂的，一言难尽。

循着上文关于人物意象化的思路，对大出殡也应当有一种与之相当的视角，即对情的化身的祭奠、悼念、追怀，难道不应该用最隆重的仪节、最盛大的排场、最深沉的情感吗！一切在常人看来对于亡者是过分的、出格的铺排和举动，在宝玉其实是在作者的心目中都是当之无愧的。因此，整个大出殡的描写，不能视为一般意义上的夸张，也不止是隐含讽喻，它与秦氏形象的寓意相一致，也有某种意象化的倾向。对于读者而言，只要不带成见，这一段情节和文字给予人的感受，悲壮感要大于讽喻感，它是沉甸甸的、庄重的，而不是轻蔑的、嘲弄的，至少笔者本人阅读时的直感是如此。这一切仅用现实主义的反映论是难以解释的。

“秦学”的倡言者说是在作“原型研究”，原型研究当然也属于文学研究的一种，只是“秦学”的废太子之女说与任何一种原型研究都没有什么共同之处，与创作原理文艺美学都不相干。

行家已经指出，所谓原型，一是指从西方引进的原型批评理论，一是通常所说文学作品中人物的生活原型即“模特儿”。前者是继弗洛伊德之后，以荣格和弗莱为代表，将精神分析学扩展和应用于文艺领域。荣格创立的“集体无意识”学说是指人类自原始社会以来世世代代普遍心理经验的长期积累，与艺术家的集体无意识相联系的重要概念是原型即原始意象，比如大地母亲、智慧老人、英雄、魔鬼等原型在作品中屡屡出现，魅力无限。原型批评家一改往昔近距离直观作品的旧习，力图远距离审视、把握作品的宏观体貌，寻找作品与人类文化母体相联结的纽带。在红学研究中，也有学者作过这方面的尝试，比方从女娲神话起始，在“高唐系列”的传说和故事中追寻警幻仙姑及相关人物的原始意象等等。这不失为一种有学理依据和审美内涵的批评模式。然而“秦学”之倡显然与此无干。

那么，所谓秦可卿的“原型”是废太子之女，无疑是指生活中的“模特儿”了。现实中是否有这么一个人以及是否如“秦学”倡言者所“揭秘”那样，对此已经有许多学人和读者从史实到文献、从立论到方法进行了全面的、透彻的批驳和辨正。这里只是想从文学创作的角度谈谈原型研究的意义，指出《红楼梦》的作者对待生活中曾经遭逢际遇的女性绝不会如同编制谜语密码一样纳入自己的作品。

关于“模特”，鲁迅先生曾经说过可以“杂取种种人”，也可以单取某个人。像阿Q这样内涵深刻高度概括的艺术典型很难说取自哪一个或哪一类中国人，而忧愤深广的《狂人日记》之作倒可能与作家的医学背景或接触过某个精神病患者有关。不论是何种情况，重要的是作家本人真切的深刻的感受。这种感受自然也得自于生活，但又必定是独特的，烙有作家个人印记的，足以将生活素材熔炼、改造、整合、提升，使之成为具有审美价值的能够打动人甚至震撼人的文学艺术。作家忠实于自己的感受比忠实于生活原型更重要，这方面的例子很多，举一个人们熟悉的果戈里作品《外套》，是从一件官场逸闻加工改造成的。那个可怜的小公务员丢失的原是一枝猎枪而不是御寒的外套，而结局是由同事的好心资助重新买得一枝而不是悲惨地死去。对于原来那个故事，这样改动岂非完全失实了？人们常以原来那个故事不典型不能揭示生活的本质来解释，当然不错。其实，在创作中，直接的原因恐怕是它同作家的感情相抵牾。不是故事本身，而是那卑微的小人物丢失了他视为生活中唯一欢乐的猎枪所感到的痛苦，这才是果戈里要着力表现的东西。只有改成现在这样才能充分表现作家对这个小人物的深切同情，作品也因此获得了原型无法比拟的更高的真实性，获得了能够打动人的文学审美品性。如果原样照录，在感情上不真实，没有作家主观评价审美情感介入的实录，只能是非文学。

作家的感情是否真实、深挚，完全流露和充盈在作品之中，作不得假，更不能仿冒。《红楼梦》作者对于的女儿的深情关爱毋需作品以外的东西来证明，只要读过作品，谁都不能否认这一点。现在还回到秦可卿及其生活原型的问题上，这里不必去扯那个根本不着边际的废太子之女，只就真正可资参考的脂评和小说本身透露的痕迹而言，生活中可能有那么一个“淫丧”的青年女子确为秦氏的原型。面对这样的生活素材，不同的作家会有完全不同的处置，道学家会以主流社会的官方意识对她谴责、加罪，自然主义作家会加以陈列、暴露、猎奇、欣赏，而在具有博大心胸和深厚人文关怀的《红楼梦》作者那里，他有足够的精神空间来包容、超越现实的一切，他不止于言说现实的黑暗和卑污，而且蔑视这黑暗和卑污，看到在邪恶之下的人性的光华。他决不会将所谓淫邪的罪名归诸本来是无助无辜的女性身上，反而倍加珍惜她们本来赋有的美丽、聪颖、善良的秉性。作家以自身情感的深度介入，改造、整合了生活事件，包括强化和提升某些因素、弱化以至删除某些枝节，更以空灵幻化的笔触，将事件的主角超拔、升华为情爱的象征，给予人的审美感受虽则神秘缥渺，却醇美无比，令人陶醉。

当然，作家对于女性包括秦可卿的情感和态度也是来自于生活的或曰是生活所赐，但这种感情属于作家主体，是极其独特简直是独一无二不可复制即烙有作家个人的深刻印记的。之所以要写下这满纸荒唐言，创作一部小说，与其说是为了记述追怀种种生活阅历，不如说是为了倾注一把辛酸泪，宣泄表达郁结于心的人生感悟。像《红楼梦》这样的传世之作最能说明文学疆域的辽阔，最能验证上文一再提到的文学不止是反映，文学还是表现、是感悟。秦可卿这个人物即便有原型，也不一定是或不止是反映；还表现作者的某种意念和情愫，表达作者的某种人生感悟。这种情愫和感悟只要是属于审美范畴的，就是能打动人的，具有诗意的。生活并不等于诗，等于文学，但生活当中存在着诗意的因素，当作家的情感投射其中时才发现了诗意的因素，因而可以说审美就是情感的评价。当然文学中的情感评价是审美的高级形态，《红楼梦》中对女性的情感评价既有对体态形貌之美的叹赏，更有对气质品性之美的向往，前文扼要述及的“意淫”其实是对女儿的一种审美的态度，是本能欲望经由超越和升华而达到的。这一态度涵盖了小说中几乎所有年轻女性。作为读者，当我们平心静气地不带先入为主的成见阅读有关秦可卿的章节和文字时，并不给人以滥情轻佻之感，更无淫乱靡烂之迹，只觉她温和妥贴、敏感多虑，有一种莫可名状无可摆脱的厄运笼罩着她，死神在不远处等待着她，压得“那要强的心一分也没了”。这个人物虽则朦胧却依然感人。

我们不能从文学的反映论那里强求解释，却可以从文学的表现论那里得到启示，它启示人们，秦可卿形象本身具有独特的审美意蕴和诗意空间。我们完全不必去拔高作者、曲意迴护，古代作家更不会懂得什么有关创作的主义和法则，但他必定忠实于自己的感受，细心体察寄寓于形象的作家的用意和感受，是我们应当做也可以做的。

在《红楼梦》整个形象体系之中，秦可卿并非主要人物，甚至也算不上是重要人物，然而却是不可或缺无可替代的角色。这个人物葆有引人探索的潜质主要是指其言外之意象外之旨，是灌注于形象本身的生命体验和情感体验所生成的意象之美，而不必去揭秘猜谜、编造离奇曲折、耸人听闻的故事。

“秦学”自许已经破译解读了红楼奥秘，这里既涉及考证学范围，也关系文艺学领域。红学考证学固然门庭宽阔，而其准入的基石是坚实的史料和严密的逻辑，不是任谁都可以轻言考据、妄下断语的。至于文艺学问题，对于具有作家身份的“秦学”倡导者而言，无论创作或批评，都属本行，遗憾的是在“秦学”之中，《红楼梦》这部大旨谈情包蕴深厚的文学巨著，被破译为一部充满政治角逐、权力争斗和阴谋色彩的宫廷秘史。这一现象令人惊诧，更有一种悲凉之感油然而生。惊诧的是所谓阶级斗争、路线斗争、权力斗争真的深入到某些中国人和中国作家的骨髓里去了，它像幽灵一样在创作和评论中顽强地流露出来，令人回想起十年“文革”中那个阴谋“红学”当道、百姓们被“运动”起来全民评红的年代。悲凉的是在新的历史条件下，这一幽灵凭借“创新”独得、公众共享的名义，启动主流媒体，催动起群情汹涌和市场浪潮，以至完全淹没了《红楼梦》的本来面目，失去了它作为文学作品最基本也是最崇高的精神品格——审美。

由于“破译”是从秦可卿入手的，着力最多，因而本文主要是谈这一人物的审美意蕴；其实对于其他人物以至整部作品的解读，“秦学”都存在同样的问题。比如元春，本来这是一个完全不同于秦可卿、却同样具有自身独特审美价值的艺术形象。小说描写元春的篇幅也十分有限，省亲一幕，我们不仅看到了她雍容华贵的气度、进退得宜的举止，更窥见了她孤寂悲苦的心境和复杂万端的感情。这樁旷世盛典的喜庆气氛和骨肉分离的悲剧内涵形成了强烈的反差，产生了震撼人心的力量。理性告诉她必须独自啃啮骨肉分离的苦果，履行皇家的义务和仪节；感情又驱使她不能割舍亲子之爱天伦之乐的血缘纽带。既为人子又为人君，作家把人物置于一个极大的张力场中，触摸着人物的心灵，也拔动了读者感情的弦索。凡是生活中动人的东西就是富有诗意的，能引发人的想象、涤荡人的精神，唤醒人性中真善美的东西。假定元春如“秦学”破解那样，不过是贾府的一个政治筹码、而且是一个告密者，那么她还能令人同情、给人美感吗？这只能是对原著中元春形象的扭曲和败坏，使这一人物的审美价值一落千丈。小说中妙玉的“太高”和“过洁”显然包含着作者有意的净化，意在涤荡世俗文人泼向尼姑的污水。她美好的气质才华流溢于茶艺、棋艺、诗艺、令人赞叹。她不得已蹈身槛外，而对大千世界的形形色色未能勘破灭绝，诸如对红梅的色香、对品茶的雅趣、对作诗的兴会，当然还有对知音的向往，都还怀有深深的眷恋，即此亦可谓尘缘未断，情缘未尽。作者以广阔慈悲的胸怀塑造了这个遁入空门的女尼，更以精妙含蓄的笔触，点染这份未尽的情缘。情，当然可以包含恋情，还有性情、友情、才情、诗情，皆可结缘。《访妙玉乞红梅》一诗，既为写实，又以寄意，何尝不可视作彼此间之艺文因缘。总之，妙玉形象有其独特的只可意会不可言传的韵味。“秦学”不顾艺术形象的审美意蕴，将空灵处坐实，把留白填满，驱使妙玉为了恋情而行侠仗义、舍己救人，实在令人有续貂之感，同当年《红楼梦》问世以后种种色色的续作实在也相差无几。

可卿、元春、妙玉三个女性的《之死》系列，既称“秦学”的“学术小说”，足见关涉考据学和文艺学两个领域。以后者论，其实是通过小说对原著进行解构、补构以至重构。“秦学”全部论著的揭秘破谜，都在建构游离于原著的另一套体系。人们发现，面对《红楼梦》，“秦学”完全无视其文学的存在，把原本是丰厚的、浑成的、蕴藉的、复杂的以至是多义的作品，解析为干枯的、单一的、表浅的、以至曲折离奇、匪夷所思的故事。这到底是在阐发闳扬原著的价值呢，还是贬损、扭曲原著，把人引入解读的歧途呢！

本文开头说过，文学，归根结蒂属于审美的领域，文学最根本的特质在于审美。文学可以写闺阁细事，个人阅历，当然也可以而且应当写政治风云包括宫廷争斗，问题不在于写什么，而在于作家是否在描写对象中发现了诗意或曰审美的质素，作为主体的作家是否用审美的方式来把握，投注了充沛的审美情感。一部作品尤其是伟大作品当然会包含社会的、政治的、伦理的，以至宗教的、哲学的内容，但这一切必须溶化在它的美学内涵中，就像盐溶于水一样；也就是说艺术首先必须是艺术，然后才能是一定时期社会生活、思想倾向、时代精神的表现。否则，它就只能是非文学，如历史记事、社会调查、哲学讲义等等；或者是快餐文化、通俗读物。当前，在商品经济大潮中，意在迎合低级趣味满足感官刺激的东西泛滥而且畅销，也顶着小说或流行文学之名，可又有多少美学价值和艺术生命力呢！

八十年代初，笔者有感于学术的荒芜和自身的贫乏，面对《红楼梦》，曾写下“形象的丰满和批评的贫困”这样一个题目。时至今日，二十多年过去了，对于这部文学名著，我们的领悟体察、分析评论，长进了多少呢！事实是，大家都倾倒于她的魅力，感受到她的丰厚，却依旧觉得解味甚少，释真不易。如果有谁宣布独有他是曹雪芹唯一的知音，独得此中的真味，那倒不免教人疑惑；或者如“秦学”那样破译得确定无移、一览无余，演绎得头头是道，丝丝入扣，简直像推理小说、奇闻轶事，人们有理由发问，这难道还是《红楼梦》吗！

古今中外，凡是优秀的传世的文学作品都是难以传译、难以穷尽的。假如只是单纯的思想、单纯的故事，那是可以用言辞来表述、可以用观念来概括的。优秀作品当然有思想，而且是丰富的思想，当然有情节和细节；然而那思想和情节是饱和着情感的，是和情感熔为一体的。思想和情感的艺术性合一就是难以言传的了，往往意在言外、旨在象外，耐人寻味、引人遐思。《红楼梦》的“满纸荒唐言”是饱蘸着充满感情的汁液即“辛酸泪”的，所谓“谁解其中味”的“味”本是中国古代的基本审美范畴之一，它是充盈弥散在整个作品中的隽永含蓄之美，是作家灌注于作品的生命体验；它不是孤立的因素，而是作品整体关系所产生的审美效应。作为读者和和研究者，我们可以去体味它、接近它，却不可能还原它、拆卸它；可以去分析它、阐释它，但却不能穷尽它，取代它。

这样说，并非陷入不可知论。事实上，二十多年来在文艺学和美学领域内，学人辛勤耕耘、取精用宏，在总结中国传统文论和吸纳销熔海外新说的基础上，在建设现代的中国文艺学和美学体系方面已经取得了丰硕的成果。对于诸多基本问题如文学的审美特质，文学的典型、意境与意象，文学语言的深层特征，文学创作的精神价值取向等等，都有精到深入的论述。《红楼梦》作为文学经典之作，自然是理论家的宝贵资源，翻转来，我们也应当努力运用经过校正的而不是片面的，经过更新的而不是陈旧的，富有生气的而不是僵化的理论来重新阅读、体察、理解这一杰作。“秦学”之所以模糊以至失落了《红楼梦》的本来面目，从根本上说，是因为忽略了“《红楼梦》是文学”、是作家的审美创造这一要义。

近年来红学界以至古代文学界似乎少有人关注发生在文艺理论界的一场与文学命运攸关的争论，这就是有关“文学终结”的热门话题。海内外都有学者认为在电子媒体迅猛发展、网络生存愈益普及的当今社会，人们的感知经验将会被“环视”和“环绕音响”这些多媒体现代手段所变异、更新，以至疏远和拒绝传统的文学阅读，从而导致文学的终结。在这场争论和对话中，笔者始终站在不相信文学终结这一边，赞同主张文学不会消亡的学者提出的理由，因为文学既然是人类感情的表现形式，只要人类有情感表现的需要，文学就永远不会消亡；尤其重要的是文学以语言文字所造就的审美场域是别种审美文化所无法取代的，作家和读者所创造的感知的是内心的形象，专家称之为“内视形象”或“心象”，它具有超越语言文字的功能，其丰富性、多义性、再生性是独一无二的。作为文学经典的《红楼梦》，其存在、流传、长盛不衰、常读常新。本身就是文学不会消亡的一个铁证。

文学作品中，《红楼梦》的被别种艺术样式移植、改编可谓蔚为大观。过去时代的绘画、曲艺不去说，单看当代运用声光电等视听手段的就有在电台长播的评书《红楼梦》，影响最大的自然要数越剧《红楼梦》和电影特别是电视连续剧《红楼梦》了。这里，不必说那些由原著派生的次生的包括据“秦学”“学术小说”拍成的《之死》系列影视剧，即便是完全忠实于原著的、态度严肃、水平上乘、观众欢迎的影视戏剧作品，也不可能取代原作。当然，它们在普及原作方面，功不可没，并且在各自的艺术领域里享有盛誉，如越剧《红楼梦》已成为保留剧目，《红楼梦》电视连续剧二十年来不断重播。作为视听综合艺术，自各有其优长，不遑多言。然而，不可否认的是，无论唱腔如何优美，表演如何成熟，越剧《红楼梦》其实已经不是原来意义上的《红楼梦》了，它仅是爱情悲剧、社会悲剧。原著的深隐丰厚的意蕴不可避免地要被窄化、浅化，以至流失；电视连续剧有憾于此，扩大篇幅、拓宽背景，甚至亦步亦趋地袭用原著的对话……也难以传译原著的精神意蕴;即使今后重拍水平更高,手段更加现代化的影视剧,同样难以令人满意。这本来不全是改编者的问题,而在于《红楼梦》是文学，是凭借语言文字和超越语言文字而生成的心象作用于读者的。当我们阅读小说原著的时候，每个人都有自己心目中的贾宝玉、林黛玉和各色人物，都有自己构筑的大观园、荣宁府和各种场景，它们是那样鲜活逼真而又流动变幻；尤其微妙的是我们还被小说的一种氛围和节律所感染，说不清是惆怅还是眷恋，是失落还是寻获，仿佛是一种沧桑感、生命感，这大概就是所谓“味”，是文学语言所生成的整体审美效应，是别种艺术形式难以传译和表达的，所能给予人的审美愉悦和精神满足是别种审美文化不能替代的。

也许有人会担心，在生活节奏加快、大众传媒发达的现代社会，以传统习惯阅读书面文学包括《红楼梦》的读者是愈来愈少了。现实情况确乎如此。然而正如上文所述，文学不会消亡，对于《红楼梦》这样的文学经典的阅读和赏鉴也不可能被替代，至于红学热度的降温则正是我们期待的。人们看到，新时期以来，文学已经逐渐由中心地位移至边缘，文学包括红学的边缘化是一种回归、一种常态。试想过往以《红楼梦》批判掀起政治浪潮或者用全民评红来推动阶级斗争的年代，难道不是令人心悸的非常时期吗！在正常年代里，《红楼梦》不过是一部小说，如果有谁在那里大肆炒作，呼吁大家都来研究红学，弄到闹嚷嚷、气乎乎，这实在让人觉得异乎寻常，有某种不祥之感。总之红学太热并非吉兆，倒是清冷一些、平静一些，使之归位，回复其文学作品的本来面目，这才是对《红楼梦》艺术生命的真正珍爱和尊重。

回归本真不等于无足轻重，《红楼梦》文学文本所创造的诗意空间，能够激发人的想象、丰富人的情感、启迪人的智慧、提升人的精神。对于健全的人生而言，审美等精神需要不是可有可无的东西，而是一种植根于内心的、促进人性全面发展的需要。《红楼梦》是文学，这是常识，是必须守住的一条底线，也是艺术的生命线。守护文学的家园，也就是守护生命的灵性、守护审美的创造，这是不可以被漠视或忽略的。

附记：

去年（2005）岁末，笔者离京来美之际，正当“秦学”火爆的高潮，其时心中存想了这样一个题目，来美后时间精力有限，手边又无书籍资料，将及半年，方草成此文，大致说了自己想说的话。其间国内师友告知，“秦学”之风已刮到了美国， 笔者僻居一隅，无从闻见。自信在寂静中守护文学的家园是一种职责，也是一种福分。

 (写于2006年春夏间, 原载《红楼梦学刊》2006年第4辑第1-20页）