《彤云密布下的〈郁雷〉----一部由〈红楼梦〉改编的话剧》[《红楼梦学刊》2001.2】

【吕启祥纸媒论著（吕启祥论著作目录编号GL201）】

黄安年文 黄安年的博客/2019年11月10日发布（第22979篇）

2019年1月6日-10月25日笔者通过博客先后发布，个人收藏图书的英文图书书目和个人在纸媒发表的论著、译、评、介学术资料等。完整保存这些学术资料，符合笔者践行学术报国的心愿和学术为公、实事求是、与时俱进、资源共享的宗旨，也一个普通教育和学术工作者的学术探索历程。对于笔者和家乡主管单位达成全部无偿捐赠的承诺，也是提供了一个完整目录检索。

   自26日起，陆续发布吕启祥在纸媒图书报刊上发表的论著等目录。这些也将无偿捐赠给我的家乡主管单位。

吕启祥文《彤云密布下的〈郁雷〉----一部由〈红楼梦〉改编的话剧》，《红楼梦学刊》2001年第2期，第284-301页。并载吕启祥著《红楼梦会心录》第477-480页，商务印书馆2015年12月增订版。

照片24张拍自《彤云密布下的〈郁雷〉----一部由〈红楼梦〉改编的话剧》

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彤云密布下的郁雷

----一部由红楼梦改编的话剧*

        在《红楼梦》的改编史上,戏曲曲艺占有大宗的主流的地位,盖以民族民间的形式来演绎一部中国古典小说,当是顺理成章之事。而话剧则是外来的,一粟编著《红楼梦书录》中所载由《红楼梦》改编的话剧不过十余种,数量只及戏曲曲艺的一个零头,且多半剧本不传,早年由春柳社演过的几种仅据《新剧考证》知其梗概,另有几种只是列出名目而已。《书录》中著录最详的便是四十年代曾在重庆上演并出版,后由上海名山书局改版印行的《郁雷》。《郁雷》为“名山戏剧丛书”之一种,封面署“曹雪芹原著,朱彤改作”,版权页上标明出版时间为中华民国三十五年一月(1946年1月)。笔者近日有幸得读这部四幕六场话剧,一窥带有西洋韵味的《红楼梦》的风采,饶有兴致;更加凑巧的是该剧本的收藏者杜春耕先生新近又购得一套四十年代上海出版的《艺文画报》,其中第二期刊有《郁雷》在上海演出的整版演员剧照,更增添了对剧本的阅读兴趣,也成为笔者草成此文的一个契机。

一

    今天的读者也许会对一部《红楼梦》的改编作品何以题名《郁雷》感到困惑,有点摸不着头脑,这剧名当然不是随意的偶然的,有其时代氛围的原因和作者内心感受的原因,只要一读剧本前面的序就可以了然。作者写道,读《红楼梦》不止一遍了,“每次读后,我总不能自制地浮起一层黯淡的景象,接连总有好几日,那黛玉饮泣的声音、宝玉佯装的疯狂和宝钗寒冷的感觉,一迳萦绕着我的记忆,徘徊留连,不能遽去。”“那是十年以前的事了,是一个初秋的傍晚,天气虽不燠热,却是彤云密布山雨欲来的形势。当我挟着避雨的心情,匆遽地走过一座石桥的时候,我听见天空隐隐地响着雷声,最初是阴阴地,沉沉地,后来是闷闷地,郁郁地,最后竟是隆隆地了,然而始终不能挣出一声震耳的霹雳!----那是多么可怜的声音啊!”这不禁使人想起了《红楼梦》,“我开始明瞭那一种忧郁的声音,或者并不只是一首儿女私情的悲曲,而竟也是一只民族精神的哀歌。……宝玉并不是没有爱的热情、恨的勇敢和悔的真诚,但是由于一种可怖的传统势力的影响,那些性灵深处的情操,不能够滔滔汩汩的涌出来”,“就像大海里没有惊涛骇浪,夏夜里没有疾雷闪电。”

    时值二十世纪四十年代中期,作者有感于抗日战争这场悲壮的大战所激发的古老民族的热情会很快消逝,内心充满焦虑和期待。“我总觉得今日社会上,依旧布满着‘郁雷’的空气。我们不论走到什么地方,都可以看见小言小语的讽刺和倾轧,不明不白的推托和牵就,有力无力的陷害和颂扬……变相的商业恋爱到处流行着,情感是很深一层投入物欲的罗网里去。整个社会的人格是软弱的,态度是模棱的,心里是郁结的。”就在这样“郁雷”式的令人窒息的社会氛围下,作者试图发出一种呼喊,“要试试叫唤出来,希望在这个阴霾的天空中得到一些同情的回音”，“现在趁着悲壮的情绪还没有消逝,民族的精神可能发生剧变的时候,我们重新把那一种哼哼唧唧的声音转播出来,似乎也还不是全无意义的。”正是这样一种发自内心的创作冲动,促使剧作者借重自己心怀虔敬的古典名著来表达自己对现实社会的关切。“我明知道,《红楼梦》是怎样一件瑰伟的大雕刻,我的可怜的拙劣和幼稚,对于那位才情横溢的大艺人,将是一种怎样重大的冒犯、亵渎或甚至是罪恶,我也毫不瞻顾了。”只幻想能够挣出一句话来:“我们要求灵魂的解放!”“我们要求敢爱、敢恨、敢悔的性灵生活!”

    可以见出,“郁雷”之由来凝聚了剧作者积蓄已久的对原作的阅读感受,同时也打下了深深的时代印记。它是剧作家“红楼”情结的一种独特表现形式。

二

    了解了改编者的用意所在,我们就不至于过分苛求,处处拿着原作的尺度来权衡。况且剧作家早已有言在先,就在这篇序的最后一段,他说,“为了这一个目的,在我的写作原则上,内心的说明占据了较重要的位置,故事本身的忠实性倒是次要的,有时甚至于完全被漠视。因此,“戏”和“书”的距离,恐怕是很可惊的。其中有很多情节颠倒、舛误、杜撰和改变的地方。你宽大的读者们,我请你们不要用考据学的眼光,来铨衡这一出不成戏的戏。我没有改编《红楼梦》那样奢侈的企图。我不过袭取里面一个轮廓,几段情节,十来个人物,幻想说明一种态度,一种东方古老的生活态度。错误和罪恶是免不了的,在这里,我只有请你们原谅我的大胆的荒唐。”

    改编者这种深有自知之明的态度,正说明对原著的尊重。事实上,一个十万字上下的剧本,其有限的容量势必对原著进行大幅度的取舍和重组,所谓“颠倒”和“杜撰”在所难免。只要人物性格把握得当,故事情节渊源有自,其与原著的血肉联系就是不可割断的了。

    《郁雷》全剧共分四幕,其第二、三幕各两个场景。第一幕出场人物依上场先后为序有小红、紫鹃、莺儿、薛姨妈、黛玉、宝钗、宝玉、袭人、晴雯、傻大姐;场景为深秋的潇湘馆。幕启时紫鹃在场上,小红进来恳求庇护自己私受贾芸赠帕之隐情;接着莺儿以送土仪为由登场引出薛姨妈母女望慰黛玉,大讲姻缘前定。下半场为宝黛二人以误剪香囊袋为中心的对手戏,大段对白演绎二人相互关切又相互试探的情感纠葛直至黛玉气厥呕吐、宝玉提心吊胆地离去。末了是紫鹃一片真心劝黛玉趁早“作定了大事”的肺腑之言。这一幕所依傍的原著情节大致是:廿四回“痴女儿遗帕惹相思”和廿七回“滴翠亭”私语，均从小红台词中叙出,实际上是虚写;将五十七回“慈姨妈爱语慰痴颦”及六十七回送土仪情节倒置并提前编入剧本开局之中;十八回“林黛玉误剪香囊袋”、廿九回“情重愈斟情”等相关故事揉合在一段戏里;紫鹃劝言出自五十七回。

    第二幕第一景登场人物有宝玉、黛玉、凤姐、紫鹃、小红、贾芸、贾母、王夫人、袭人,场景为大观园竹林。幕启时黛玉正收拾落花,宝玉走来,因欲弥合上次的误会,引出“既有今日,何必当初”的诘问和对答,黛玉更因“金玉”之说耿耿于怀,致令宝玉狠命摔玉以明心迹。二人为找玉退入竹林,凤姐、贾母、王夫人登场议婚,贾母表明了她的“佳人观”和弃林择薛的倾向。剧本用省略之法补出亲事之定和掉包之计为傻丫头及小红听得。宝黛再次上场,玉已找到,二人沉浸在相互信赖和体贴的温馨氛围之中,宝玉絮絮地叙说自己幸福的“梦”,其间黛玉离去,紫鹃以姑娘南归试探,宝玉急痛迷心,神智失常。

    第二景与前景相隔三小时,地点依旧,天色已近黄昏。人物有晴、袭、紫、贾母、凤姐、宝、钗、黛及莺儿、大夫等。开场安排了一段晴雯与袭人的对话,刻划袭人的一本正经和晴雯的口角锋利。主要剧情是宝玉疯傻愈甚,要把接林妹妹的人都打出去。

    第二幕的这两场戏,其中宝黛关系是将原著第廿七、廿八、廿九回中斟情、摔玉、剪囊等情事提取揉合之,并以五十七回“试忙玉”为剧情主干,将宝黛之情公开化。议亲则显然取自八十四回“宝玉始提亲”九十六回“凤姐设奇谋”,插入五十七回史太君评说书论佳人的段落。

    至此,矛盾各方都已有必要的展示和铺垫,蓄势待发。

    第三幕是全剧的高潮,矛盾继续推进达到顶点。这一幕也有两个场景,互为对照和反衬。

    第一景距上三个月后,时已隆冬,地点在黛玉房中,人物仅李纨、黛玉、紫鹃、傻大姐及凤姐、小红。在众人都知晓二宝婚事的背景下,唯独黛玉蒙在鼓里。她还一往情深惮心竭力地给宝玉绣香袋子,以偿赎误剪的歉疚,紫鹃心里苦而不能明言。终于被傻大姐捅破了这层纸,黛玉如梦初醒,神情反常,焚毁诗稿,病已垂危。此际只有李纨在侧,紫鹃已被凤姐强令前去陪伴新娘,黛玉在远方鼓乐声中闭眼咽气,离开人世。

    第二景与前紧接,地点则在怡红院宝玉新房。人物有贾母、凤姐、王夫人、宝玉、宝钗以及袭、晴、紫和一些丫鬟喜娘贺客等。宝玉在众人摆布下成婚,剧作将宝玉发觉新娘并非意中人这一关节宕到了这一幕的最后,在此之前多方渲染他对黛玉的深情挚爱,特别是用宝玉的大段独白来倾吐心满意足宁馨幸福的内心世界;这一切恰恰构成了对宝钗的难堪处境和心灵折磨。当梦境破灭之时,黛玉死讯的画外音通过傻大姐的声音传来,宝玉急奔而出,宝钗猝然昏倒,幕急闭。

    这一幕来自书中九十六、九十七、九十八回即“泄机关颦儿迷本性”,“林黛玉焚稿断痴情、薛宝钗出闺成大礼”,“苦绛珠魂归离恨天”。这段故事在原书后四十回中相对集中,且富于戏剧性,改编者充分利用了其中的戏剧因子,使钗黛之间、二玉之间、二宝之间由于内在的性格差异和外加的人为误解所形成的背道而驰的心理轨迹推到顶点,从而达到戏剧冲突的高潮。

    第四幕很短,近乎尾声。时在三天以后月色朦胧的夜里,地点在大观园内竹影笼罩的花亭。独坐亭中的李纨与竹林中串出的小红有一番“做鬼快活不快活”的对话,答案是“一个性灵自由的鬼比一个不自由的人要快活”,意味深长,饱蘸血泪,可以看作是这一幕以至全剧的“戏眼”。登场人物主要是宝玉和紫鹃,宝玉剖白自己心曲,其间黛玉幽灵出现,宝玉以幻为真,扑跌在地,幻影消失,一片空旷。宝钗上场,苦劝认命。忽然间池塘轰响,有人(小红)自尽。宝玉仰天大笑,口吟禅语,脱下大氅吊在枯树上,向黑暗中走去,宝钗空捧着大氅,茫然。全剧在远处寺院钟声中告终。

　　这一幕撷取了书中“月夜感幽魂”(一0一回)、“潇湘闻鬼哭”(一0二回)和“宝玉却尘缘”(一一九回)的相关部分,并插入了九十八回中问紫鹃的情节。同前几幕相比,该幕自创的成分似乎更多一些,或者说,有许多改动,在前面还是“画龙”、伏笔,到了这里就是“点睛”,显现了结果。尽管已经有评者指出,出现黛玉的幽灵是败笔,但作者整个的构思和立意还是值得认真体察、细加分析的。

三

    综观全剧,对于改编者的思路及其得失,可以大致作出如下的体察和分析。

    首先,改编者删减和舍弃了全书大部分篇幅,仅仅择取了与宝、黛、钗爱情婚姻这一轴心相关的情事,取自书中大约二十个左右回次,对于一部百万言百二十回的大书而言,所取自然十分有限。这恐怕是所有自《红楼梦》改编的戏剧作品的共同选择,不必说几小时就须演完的话剧,就是昔之连台本戏或今之电视连续剧,都面临同样的问题。因而,这种大刀阔斧的删减和舍弃,一方面是不得已为之,因其容量实在有限,《郁雷》剧本仅十万字上下、十几个人物,如果不是像有些剧本那样抽取局部(如“二尤”、“晴雯”、“王熙凤大闹宁国府”之类),就只能像现在这样提取中心情节,有人说是取其精华,也并无不可。另一方面则必然要牺牲原著的广阔、丰富、含蓄、深邃以及多义,不是原来意义上的《红楼梦》了。此点几乎是不可避免的,也是难以苛求的。

其次,在集中矛盾强化冲突,使之更具张力、取得更强烈的戏剧效果方面,改编者是下了工夫、取得成功的;同时也带来了失之直露流于浅俗的负面效应。

以宝黛关系而论,剧作不可能像小说那样从容细腻地、富于层次地展现,二者好了又恼、恼了又好、曲折回环、“不是冤家不聚头”的过程,在剧中极大地浓缩、简化了,以至作了一些变形和处理。比如黛玉就把那个曾经误剪的香袋作为对宝玉深情的寄托,立意重作一个,不顾病体,硬撑到三更天,以至于到宝玉成婚之日还在一往情深地赶绣,头晕眼花,扎伤了手指,鲜血溅红了香袋……。这使已经明白底里的紫鹃心疼难言、不堪承受,也深深拨动了读者和观众的心弦。香袋作为一件道具,充分发挥了情之象征的功能,可以说是剧作者的发挥和创造。然而以黛玉之个性志趣,其内心情愫发乎吟咏似较恰切,形诸针黹则属罕见。作为戏剧,具象的物较抽象的诗易于表现,这样的设计可以理解。只是此际黛玉对紫鹃的倾诉则有直露之嫌,如说”我心里难过。头里我剪了他的袋子, 我很对不起他。”“那晚你对我说的话,我全都听见了。”“我很难过,我知道他对我是真心的”“我心里是早已决定的了”。一旦幻灭,焚毁诗稿、撕破香袋都在情理之中,而圆睁两眼、抓住剪刀”我要戳我的眼睛,我白认了人了!......”这样的动作和台词,则不能不令人觉得过火了。

    同样是为了加大张力强化冲突,剧本把宝玉成婚之夜将宝钗当作黛玉这段戏加长,从小说的仅有半页扩充到剧本的十来页之多。改编者为宝玉设计了大段独白来倾吐他此刻的宁馨和幸福,回顾昔日的坎坷和忧患,坦白自己百日的疯狂本是佯装的。他走近新娘深情地表白,“妹妹!我记得怎样为了那金玉荒唐的神话,你逼得我急戆了脸,赌咒发誓,我说心里只有一个人----”“我的意中人只有一个,而那决不是佩戴金锁的人。她的笑靥没有你的忧愁能够萦绕我的心旌,她的温柔和宽厚也远不及你的热情和眼泪那样沁感我的神魂。我发誓我决不能和她----”此刻的宝钗被置于一个极度难堪和痛苦的境地,剧本写她悲惨地凄厉地一再恳求宝玉“我求你不要太过残忍”,“你不要太过逼迫一个苦命的人”，“我从没有企图破坏你的美梦,也不知道为什么命运叫我捱受这样残酷无比的毒刑,我在寒冷的战慄中,要看旁人穿上回忆的裘衣;我在绝望的深渊中,要看旁人驰聘希望的骏马;我在寂寞饥渴中,还要饮取讥讽的苦浆……天啊!我为什么该受这样的凌辱和惨痛?”宝钗昏倒在了椅上,宝玉这才退出了梦幻的世界。在这里,剧作者使这一对新人的欲望和意向南其辕而北其辙,将感情的弦索往向反的方向拉,愈绷愈紧,形成了一个巨大的张力场,这是深谙戏剧三昧的艺术处理。在这个张力场中,剧中人宝钗如受精神酷刑,处于崩溃的边缘,观众的精神也受到震憾。或许人们会说这里的宝钗不够端重、有失身份,不复是书中的宝钗(书中的宝钗此时一言不发)。但应当看到总体而言改编者对宝钗性格的把握基本上是准确的,剧中的宝钗并非拨乱其间幸灾乐祸的小人,她认命、被动、沉稳、大度,扮演的是另一种悲剧的角色。新婚之夜是剧作者着力设计的一场重头戏。这里的台词是讲究的、经过斟酌和锤炼的,冲突是可信的,基于人物的性格和命运。作为有别于小说的另一样式,在移植中的某些改变应当容许并给以充分的理解。

    再次,出于剧情的需要,对原书中的一些次要人物作了合并或改塑。相对于主要人物而言,这些次要角色“戏“与“书”距离更大以至面目全非;然而为了成就这出总共只有十几个人物的“戏”,这样做又都是事出有因甚至情有可原的了。

　　最重要的例子就是小红这个人物。《郁雷》除去前述关涉宝黛钗的中心情节外,还有一条副线,这就是小红和贾芸的恋情。然而剧中的小红,已不全是书中的小红,而是小红和金钏这两个丫鬟的合并,甚至还包含了司棋的成份。

　　小红是全剧最先登场的人物,一上来就向紫鹃吐露自己同坠儿的亭中私语被林姑娘听了去,亭中私语在小说中本属小红故事,但她求紫鹃“救我一命,保住我的脸,我来世结草衔环的报答你”,则小红本无此举,倒是司棋恳求鸳鸯不可泄露园中幽会情事的口气。小红的再次登场在第二幕,只是匆匆几句对话,情节是半推半就地接受贾芸的礼物和答允他的约会,这又是自司棋和潘又安的故事移来。到了第三幕,进一步埋下了小红结局的伏笔,也是极其短促的一个过场,小红悄然进来向紫鹃“告辞”,语意双关,因为“我们的事情叫人知道了”,“我不能呆在这里了”，这种忍辱含耻难以做人的态势又完全是金钏的处境了。剧本结尾处的投水自尽,显然是将“情烈死金钏”的结局嫁接在小红身上了。

    可见剧中的小红虽顶着原书小红之名,实际上已是由几个人物揉合而成的另一个人物了。对于容量有限的剧作而言,只要剪裁得当嫁接自然,“一身几任”是经济有效的办法。这条副线在一些关节点上同主线勾连互动,比方宝玉定亲和掉包计是由小红听得告知紫鹃的,小红感激紫鹃,她的“通风报信”是很自然的;又如黛玉夭亡,小红探询人鬼之别,既是对林姑娘的关切,也是对自身归宿的选择,揭示她终于投水的内心依据。黛玉夭亡,小红自尽,展示一种诸芳摇落的景象,反过来促成主人公贾宝玉的撒手出家。

    总之,剧中小红这个人物是不可缺少的,与之相关的种种构思都是出于剧情的需要,对主要情节起陪衬烘托的作用,其本身也有一定的独立意义。

　　李纨也是改动很大的人物,戏份很少却有特殊作用。孤立地看,这个形象很单薄又走了样;但从剧本总体出发,这近乎象征式的安排又不是没有理由的,下节还要谈到。

四

    在回顾自己创作的甘苦、叙说写作的过程时作者特别提到“我想写得有点诗意和哲趣”。“诗意和哲趣”,这的确是话剧“郁雷”的显著特色,是作者自觉的艺术追求。

    在初稿中,剧本曾经有一个序幕,布置了一个幻想的世界:“在一个月影蒙翳的晚上,宝玉迷失了道途,蹒跚着来到冥冥的太虚幻境。那里有一座古刹,上面悬着一方匾额,镌着‘孽海情天’四个金字。刹边有一泓小溪,溪水潺潺流着,一个警幻仙姑在溪边濯足。当她发现那彷徨的少年的时候,宝玉正在叩问孽海情天的刹门。序幕主要的部分,就是抒写宝玉的眩惑和仙姑的睿智。”写完以后,作者反复看了,觉得像一段有趣的童话,缺少戏剧的风味,便颓然扔下,完全舍弃了。现在我们看到的剧本没有序幕,也没有太虚幻境;诗的意境贯穿在剧本的艺术机体中,从场景的设计到人物的对话往往流露出一种空灵的诗意。可谓:景物通灵,善解人意;人物脱俗,浮想联翩。

    比方第一幕的场景是这样写的:“已是深秋了,贾府大观园虽然林木葱茂,也不免有一点萧瑟的景象。傍晚的斜阳,似乎眷念大地的风光,不肯匆遽地归去。园内一排朝西的竹林,全身正披着金色的大氅,在晚风中嚓嚓地絮语。林右隐约地露出一片瓦屋,孤独而且寂寞地立着,好像是一个安静幽娴的小姑娘,脉脉地依偎在竹林的怀抱里,倾听他诉说终古不变的恋情。”写屋内深垂的纱帘亦如有感知,说“除了不知趣的秋风,间或蹿进头来,用它的长舌舔着卷着,惹得它一阵皱眉以外,它总是端端正正的深垂着……”寂寞的潇湘馆到了隆冬(第三幕),室内“中央放着一架炭盆,煨火荧荧,已经不很旺盛了”,地上椅上书架上罩着薄薄的灰尘;“外面大雪方止,天气骤寒,一只觅食的麻雀,在窗外啁啁啾啾的叫着,显得异常冷清。”此时的怡红院(同幕第二景)正喜气洋溢,除了桌椅床几外,着意写了瓶花和烛火,“一对紫色的花瓶,插着几束腊梅,正是含苞欲放,娇艳动人…….鹅黄洒花的窗帘现在深垂着,遮住了窗外两株亭亭的芭蕉和远处一丛披雪的竹林。”“两座银制的烛台,擎着两根红通通的喜烛,爝火正在烁烁地跳着,像是几个顽皮的孩子,一会疯到这里,一会又疯到那里,兴高采烈……”。剧作家是在写场景,当然是演出制景的依凭,同时剧本也是一种案头读物,供演员和读者揣摹。这披雪的竹林,含苞的娇花,跳动的烛火,以及前景中恼人的秋风、将烬的炭火、眷恋着大地的夕阳等等,一串串的意象都是经过锤炼的,并非只在遣词造景上下功夫,而是融入了感情、关合着命运,因而能够引发人们的联想,可以称之为诗的意象。

    说到人物语言的诗化则更为显豁。当然《郁雷》不是诗剧,不能不分场合不分人物地都讲起诗的语言来;剧作主要是借助主人公贾宝玉的梦,在他抒发内心深情的时候设计了大段独白,这就不仅合理自然,而且可以说是十分必要的了。

   《红楼》以“梦”名,原书中又写过许多梦境,最大的梦莫如梦游太虚,现在剧作虽然没有将这些梦搬上舞台,而是变通改造使主人公在他与黛玉两情相洽之时沉醉入梦,许婚成亲之际梦迷更深,直到发觉受愚方始大梦初醒。这样梦境与剧情进展完全合为一体,未始不是一种恰当的艺术处理。于是在宝玉恍恍惚惚出神寻梦时便有了抒发心曲的自由,作家也便得到了抒写性灵的自由。剧本写宝玉“望着天际的浮云,仿佛寻找旧梦似的”向黛玉叙说,“我的心就变成了一只精致的小船,我和她坐在上面,穿过两岸茂密的丛林,荡漾在这快乐的河中”(眼泪流成的河)。最为集中而强烈的是新婚之夜面对幻觉中的黛玉那一大段独白。其时,宝玉轻步走到窗前,捲起鹅黄色的幔子(原本是遮住了芭蕉和竹林的----引者注),如银的月光潮似地泻了进来,他凝望着院外婆娑的月影,脸上泛出一丝幸福的微笑。他进入了梦幻的世界:“这里:----仿佛这个世界里,只剩下我们两个和两个并肩的身影。妹妹,你看这幽静的月光,这庭前的蕉影,这深垂的窗帷,是怎样泛漾出我们内心的恬馨和内心的安宁?我们有如置身瑶池的仙境。多少年来,我们儿时的欢欣,我们的思慕、悬念、幻想和憧憬,不想全在今夜化成了感恩的热泪。我不知道怎样才能表明我的衷曲和私情。妹妹!我今夜的感觉,不是“愉快”两字所能尽的,不是“幸福”两字所能穷的,我只觉得我获得了无匹的力量和生命,我逼得要感谢那苍苍的天,茫茫的地,冥冥的神,感谢他们的佑福和庇荫。”(宝钗轻微地叹息)“我听见你轻微的叹息,你是慨叹昔日的坎坷和忧患么?但是昔日的坎坷已经填成了平地,忧患已经消散得无踪无影;我为你百日佯装的疯颠,不过衬出了此时的神志清明;你为我经年累积的抑郁,恰恰反映了今宵焕发的容光。妹妹!我们如今有的是一片锦绣前程:我们懂得了生命的丰富和意义,我们知道什么叫做牺牲和同情,我们的意志捱过无数次的拷打、讯问、试验和锤炼,我们的心灵受过圣洁非凡的洗涤。从此我们步入人生的坦途;我的智慧和你的智慧并成一个大的智慧,我的愉快和你的愉快联成一个大的愉快,我们这样同心合力来创造一个锦绣的天地。”(宝钗长长地叹息)“你还是不能忘怀我们那些稚气的争执和纠纷?那就好像是汹涌的波澜和险峻的峰峦;有了它们,才显得江的壮阔和山的尊严。……”

　　这一篇台词犹如散文诗一般,宝玉完全沉浸在上天赐予的福祉之中,既有如同橄榄的微带苦涩实则甘甜的回忆,又有当下唾手可得地久天长的宁馨,心灵之泉流淌倾泻,滔滔汩汩,沁人肺腑。大段的独白使作家精心营造的张力场丰满持久,形成了全剧的高潮。我们不能因为书中没有这段情节而责怪改编者杜撰;恰恰是在这个节骨眼上,改编者进行了合理入情的想象和发挥,应当视为一种再创造。我们也不必责难这些带现代气息的诗样的语言,使作品变了味;须知这是现代话剧,在话剧中施展锤炼语言的才华,使之华瞻多采,原是剧作家的本分和权利。

　　诗意之外,还有哲趣,也是剧作者着意追求的。

　　《郁雷》的题名富于象征意味,剧中通过特定场景中的人物之口不止一次地点明这种用意。第二幕结尾处宝玉疯傻日甚,天空彤云密布,窗外不断响着郁郁的雷声。宝玉说:“那就像是我的声音,我喊不出来,也哭不出来,我只有沉沉的郁郁的,打着心里的闷雷。”“我的嗓子也是叫云彩压住了,那云彩已经布了几千年,不知道压住了多少人的嗓子。”这种郁雷般的沉闷,也同样窒息着林黛玉,“我心里有话,我没有说出来,塞的日子久了,就变成无声的眼泪了。”作为疼爱他们的贾母,实际上也在营造这郁雷式的氛围,她昭告,我们这样人家的女孩儿“心里有个什么意思,也不能叫人知道,就存在自己心里好了”,“还不是要到伸腿闭眼的一天”。在这样郁雷式的沉闷空气中,渴望心灵自由的人感到窒息,会被逼疯,或者要装疯才能一吐心声。剧中写“试忙玉”宝玉佯装疯狂为的是“要叫老太太们明白我的心”。当太医院的大夫来诊治时,宝玉大骂“混账东西”要“撵他出去!他是骗人的东西!他哪里能懂‘人’的病!”众人说宝二爷疯了,宝玉直承“我是疯子!你们都是呆子!几千年来你们都给有名的大夫骗了!他是骗子!你们是呆子!我是疯子!”这不由得令人想起鲁迅先生笔下的狂人,患的是所谓“迫害狂”,却能从几千年写满“仁义道德”的历史的字缝里看出“吃人”这样触目惊心的事实。疯人和正常人,疯子和骗子,清醒的人和浑噩的人完全发生了倒错,这似乎是荒诞的,却包孕了极大的真实。

    值得注意的是,剧作家为了倡扬性灵自由的主旨,在人物命运和剧情发展上作了精心安排,当剧本接近尾声之时正面触及了“生与死”、“人与鬼”这样含有哲理意味的终极话题。为此,改塑了李纨这个人物,在剧中,她几乎只是作为一个象征而存在。第一幕,未见其人,只是听得“一声凄凉的叹息”;第二幕仍未见人,又是一阵长叹和“远远一个人影”。一直到了全剧的后半部,为了陪伴将要离世的孤苦的黛玉,李纨才作为一个有台词有行动的人物登场。改编者将李纨简化为一个孤僻麻木的孀妇,一个虽生犹死的标本。“她不笑,也不哭,成日不说一句话,就是郁郁地、郁郁地过了一辈子”。剧本从李纨的虽生犹死,反衬黛玉的虽死犹生,并在情节链上添上了小红,如前所述,小红是一个丫鬟的“合体”人物,她终于选择了死是受到前二者正反两面的启示。因而在第四幕亦即剧本最后一幕我们看到了这样意味深长的对话,小红问大奶奶“人死了,到底有鬼没有?”“我怕鬼,我又觉得做鬼很快活。”李纨的回答是:“有时候,一个性灵自由的鬼,比一个不自由的人要快活。”小红悟到“那末林姑娘也未必很苦了。”(其时黛玉已经夭亡----引者)李纨对曰“她要比我快活”“我是一个活死人,而她死的时候还是活的……她还有恨----只怕我死的时候,什么也没有了。”“我死的时候只能叹一口气,叹一口没有气力的气,这以后我就完了。我做鬼也是很静的,一定不会哭,也不会笑的。”小红陷入了沉思。这一切,都是为小红的自沉作铺垫的,作家试图揭开这个丫鬟心底的秘密,寻求她自愿赴死的内在依据。这不由得使人想起鲁迅小说《祝福》中祥林嫂对人死之后有没有灵魂的探询。

   《郁雷》的改编者以林黛玉为轴心,把李纨和小红作为过来人和后来人联结起来,引入生死苦乐的形而上思考,得出性灵的自由重于躯体的存在这样的判断,从而体现改编或曰再创作的意图。这个意图十分显豁,我们不能认为这就是《红楼梦》原书思想和人物的忠实体现;但我们又应当充分理解和尊重一个现代作家如此改编的用意,不能认为这样的生发改造与原著没有关联。

五

    剧本附录的两篇后记中谈到创作的甘苦和修改的艰辛,作者是在教学和工作之余利用挤出的时间和短暂的假期完成的,是一种业余创作。当时曾经得到戏剧家阳翰笙的关注,阅读了初稿,并指点修改的门径。值得庆幸的是在抗战时期的重庆,物质条件十分艰难的情况下,《郁雷》竟然能够搬上舞台,得到演出的机会,而且引起了不小的反响。

     当时报章杂志上对《郁雷》有不少评论,作者曾就其中关涉全局的问题作出回应和解释,主要是关于剧本主旨的理解。他说,“《郁雷》的主题,在一小部分读者中间,依然不免引起或多或少的误解。有人以为《郁雷》就是戏剧化了的《红楼梦》,这自然是很冤枉的。还有刊物介绍它,说它‘强调封建时代婚姻不自由’的悲剧。果真这样,《郁雷》再不能给予读者更多的印象,我只好承认我是完全失败了。因为在我的意思,《郁雷》虽然披上一袭古典式的恋爱外衣,而抽丝剥茧地看,我却是想勉力地写出来我们这个古老民族精神生活的病态。”其实这样的意思他在后记中反复地申述过,即《郁雷》不是或主要不是社会悲剧,即家庭婚姻悲剧,而是一种性格悲剧;《郁雷》和《红楼梦》人物相同、故事相同,处理的方法和解释有所不同。之所以要借重《红楼梦》是因为《红楼梦》是名著,给名著以“新的呈诉”,比创造陌生的故事更有力量,文学史上有着太多的先例。

    说到社会悲剧,不妨回眸一看二十年代的《绛洞花主》，同是由《红楼梦》改编的一部话剧。改编者为厦门大学教育系学生陈梦韶,该剧演出后曾由厦大“苦吟社”文学月刊将之印行,封面题署“社会家庭问题剧绛洞花主剧本”。此稿曾由鲁迅先生为作小引并推荐给北新书局,不幸毁于火。今剧本已经不存,仅知各幕名目及其大概。全剧十四幕,依次为:第一幕.“晤聚”,第二幕“闹塾”,第三幕“缘巧”,第四幕“谈谑”,第五幕“埋香”,第六幕“娇顽”,第七幕“问病”,第八幕“诗宴”,第九幕“归省”,第十幕“反抗”,第十一幕“诡计”,第十二幕“焚稿”,第十三幕“闺思”,第十四幕“蝉蜕”。每幕平均八千字,总计约十二万字(见陈梦韶《回忆鲁迅为〈绛洞花主〉作“小引”的经过》载《鲁迅回忆录》二集)与《郁雷》相比,虽字数相当而规模宏大,人物众多,笼盖全书。正如鲁迅所说,先前的剧本“都是为了演者而作,并非为了剧本而作。又都是片段,不足统观全局。”可见《绛洞花主》对《红楼梦》的改编是全局性的。以鲁迅的阅历和修养,借“小引”讲了对于《红楼梦》十分深辟的见解,已为人们熟知;对于剧作本身,也出于对青年鼓励和宽容的态度给予肯定的评价,“深佩服作者的熟于情节,妙于剪裁”，“销熔一切,铸入十四幕中,百余回的一部大书,一览可尽”。依据全剧的题署和用意,鲁迅表示“以此书作为社会家庭问题剧,自然也无所不可的。”假定二十年后,鲁迅见到了另一位青年作者不以社会悲剧而以性格悲剧出之的如《郁雷》这样的改编之作,也同样会给以鼓励,认为自出机抒、并无不可的。

    正因为是一种性格悲剧,因而对于封建家长的方面着笔很少,甚至“遗漏”了贾政这个重要角色,也弱化了贾母王夫人等的戏。面对这类责备,作者不改初衷,反复申明自己的意图主要不在于写家庭社会悲剧,而是力图写出一种民族性格的弱点,一种“东方古老的生活态度”。尽管如此,改编者对《红楼梦》原著依然是十分尊重和审慎的,他深知这部名著里的人物都是“有了定型”而且复杂丰满的,自喻为一个“启蒙的儿童”“小小心心地描摹那精印好了的范本”。他自承“宝玉是我用力最深的一个”,“我总觉得,宝玉毕竟是一个深有灵魂的人。他在这个世界里有所向慕,而他的向慕之情,确实发自内心深处,全没有矫揉造作的迹象。就因为他有这一点性灵的‘真’,他才够得上做一个悲剧的主角。”其余在剧中每一个人物上场都有一段相当准确而简括的评介,说明改编者努力去理解和把握原著人物的性格,决不随意编造。大体说来,剧中角色给人的印象依然是黛玉痴情、宝钗认命、紫鹃仁厚、晴雯锋利、袭人驯顺……与原著基调并无二致;即使有所改动,如前文所及也总有依凭,不致离谱。此外,作者通晓性格悲剧与社会悲剧本是相互依存不能截然分割的原理,不过各有侧重而已。何况,熟悉《红楼梦》的读者都知道,性格的冲突本就深刻地包含在原著之中,这是“性格的悲剧”成功改编的先天条件。

关于这个剧本还有一点不可不提的值得庆幸的际遇,就是作者在沪版后记开头讲到,《郁雷》“多承一个英国朋友和中国朋友帮忙,它又被很谨严的译成英文。”试想,半个世纪以前,一部《红楼梦》的改编剧,竟能被严谨郑重地给予英译,真是一件值得在《红楼梦》传播史上大书一笔的事,(也许笔者孤陋寡闻,尚未得知有此类改编作品的外文译本),只是不知道这译本是否还存于天壤之间,译者又是哪位热心的前辈“红”友?

六

    《郁雷》的上演,不仅在战时的重庆,而且在抗战胜利后的上海。据上海《艺文画报》第一卷第二期(中华民国三十五年八月即1946年8月上海艺文书局出版发行)所刊登的剧照,可知《郁雷》的上演即在当年夏秋。《艺文画报》是一份大型八开画报,以照片为主,并有简约的文字说明,在当时条件下,算得上印刷精良图文并茂。每期都有当时上演的著名中外影剧介绍,这一期所介绍的两出话剧,一出是陈白尘作黄佐临导演的“讽刺闹剧”《升官图》,另一出就是“四幕古装抒情悲剧”《红楼梦》。这两出戏虽则题材风格完全不同,但有一个共通之点,即在抗战时期都演出过,由于胜利后“社会的病态”“战时所产生的黑暗仍在延续”因而重新上演。需要说明的是这次《红楼梦》的演出似乎没有标举“郁雷”这个剧名----至少从画刊上看是这样;但从刊出的短评和摘选的富于诗意的台词看,则确乎就是《郁雷》无疑。之所以仍用原书题名,大约是因为原著知名度高,人们熟悉,易于号召观众的原因吧。

    《艺文画报》一卷二期共刊出《红楼梦》剧照廿四幅,占了整整两大版。其中四幅大的群体照为“贾母和众人合影”、“黛玉、宝玉、宝钗”、“莺莺燕燕包围宝玉”、“王熙凤、贾母、李纨”;二十幅小的为个人或双人剧照,主要角色还注明了扮演者。宝玉由孙景路反串,黛玉由碧云饰,宝钗由秋梵饰,王熙凤由谢怡冰饰,紫鹃由上官云珠饰,袭人由傅惠珍饰,晴雯由雷蕾饰,李纨由冯琳饰。这批活跃在四十年代上海影剧舞台上的演员，今日影剧界的前辈或许都很熟悉,其中有的仍为今天的观众知晓,如上官云珠、孙景路,但对于饰演主角林黛玉的演员碧云却很生疏。恰好就在这份《艺文画报》的上一期即第一卷第一期也就是创刊号上,碧云不仅上了封面,而且内中还有一个关于她的专版,包括一篇介绍和几帧生活照片。一位演艺界人士能作为一份颇有影响的画报创刊号的封面人物,足见其知名程度,封面注明“剧坛艺术家卢碧云女士,中国艺术公司特摄“,也说明了这一点。在编者《关于碧云女士》一文的介绍中,可知在大约三年前即四十年代初期上海卡尔登戏院上演《浮生六记》,碧云以饰演芸娘而一举成名,导演是著名的影剧艺术家费穆。关于她的从艺,该文说.因为爱好戏剧,曾经在学校时代演过一个戏,相当成功,经人介绍与费穆先生,从《浮生六记》的芸娘起,便一举成名。她不独是一个话剧界有名的角色,而且是一个孝女”。由于抗战,供职于邮政局的父亲随军西撤,全家幼弱,滞留上海,生活的担子,全由她撑持,“可算得是一个生活的斗士。在生活的环境之中,使她体会人生,认识人生。将人生搬上舞台,这个戏,还有演不好的吗?”由此我们可以了解,碧云对待艺术的态度是严肃的, 她热爱戏剧,以自己从生活中得来的体验熔入表演;特别幸运的是她得到了费穆先生的赏识和指导。以沈三白《浮生六记》这样抒情性很强的文学作品搬上舞台,只有经过费穆这样的高手,才能取得动人的艺术效果;而饰演主角芸娘的演员碧云,也就在此中磨炼了艺术技巧提高了表演水平。无怪乎这篇短文最后信心十足地说,“现在,碧云女士又在《红楼梦》里去林黛玉了,无疑的是可以使观众满意,百分之百的满意。”

今天我们是无缘得见碧云出演的林黛玉了,只能从费穆编导的留存至今的影片中揣想一二,碧云在《红楼梦》剧中必有不俗的表现,其他与之相匹配的演员也必定具有相当的水准,从上官云珠的饰演紫鹃便可得到有力的佐证。《郁雷》的影响,由于在上海的演出和剧本的修订再版而进一步扩展。

七

    《红楼梦》作为文学名著,由于其宏富精微包孕深厚以一部作品而形成专学,进入了中国现今文化学术的殿堂。对于广大人民群众包括知识阶层而言,起始接触这部名著往往不是通过原书,而是通过其它渠道首先是戏剧、曲艺、影视等形式,过去年代有子弟书、昆曲、鼓词、弹词、京剧及各种地方戏等,在今天则主要是影视剧,包括新编的电视剧和电影以及拍成电影的各种戏曲。最近在一次由北京大学红楼梦研究会组织的问卷调查中,首当其冲的第一个问题便是,“你最早接触《红楼梦》是通过A.原著;B.戏剧影视剧;C.画册小人书;D.听故事。”结果选择A的为23.9%,选择B项的高达56.5%,其余C占10.6%,D占9.0%。由此可见,即使在当代大学生中,最早接触《红楼梦》绝大多数仍是通过影视戏剧,不论这些改编作品的水平如何,其作为通向原著的桥梁和中介,功不可没。改编作品既然有如此广大的受众,为青年学生和普通百姓所喜闻乐见,则其质量理应得到人们的关注。过去时代的各类改编作品,不论其成败得失如何,都提供了十分宝贵的经验教训,值得吸取和借鉴。

    改编之林中,话剧一支最为单薄,寥寥可数,而剧本尚存的更是凤毛麟角,一粟《书录》中叙录最详的就是《郁雷》,这大概是仅存的一种完整的话剧剧本了。值得珍视的不仅是剧本得以留存,而且改编者具有一种自觉的“当代意识”,即以所处那个时代的要求来诠释和处理原著,这其实是每一次改编都会遇到的问题,也往往是成败的关键所在。正如莎翁作品和世界各国的许多杰作被多次不断地改编一样,《红楼梦》也经历了而且将继续面对被改编的历史命运,珍视包括话剧《郁雷》在内的前人改编的成果和经验,将是新一代改编者得以超越的一种凭借,也将促使《红楼梦》原著获得愈来愈多的读者。

                                                       二00一年一月

    *本文所引的剧情及台词,均据“名山戏剧丛书《郁雷》, 中华民国三十五年(1946 年)一月,沪一版,上海名山书局发行。所引作者有关创作的言论, 均据该书《序》、《后记》、《沪版记》及附录。为避繁琐,文中不再一一。所引《艺文画报》,文中已有说明;剧照选登见2001年第2辑《学刊》。

（原载《红楼梦学刊》2001年第2辑第223-242页）