美国音乐剧的隐秘哀伤：战后社会的文化暗流

武夷山

     JSTOR Daily 2026年7月8日发表驻美国亚特兰大的荷兰记者Tim Brinkhof的文章，The Hidden Grief of American Musicals。

请DeepSeek将此文压缩为一篇较短的文章，我修改。压缩后的文章在后面。

    先插播一段往事。我在驻美国大使馆工作期间，我和我的几位同事曾经是一位美国退休中学教师的特殊学生——我们每隔一段时间到她家里上一次课，她义务讲授，不收分文。她将我们分为两个组，English Group和Music Group，我是音乐班的班长。她教我们唱的歌曲中，大量是美国音乐剧插曲。有一次她对我说，你把你们觉得最好听的歌列一个单子，以后我们多练这些歌。我没有找同事商量，就按照自己的偏好列了一个单子，排在第一位的是Try to Remember，它出自1960年的外百老汇音乐剧 The Fantasticks（异想天开）。老师拿到单子后，扫了一眼，沉吟道：“奇怪！你们中国人喜欢的歌怎么都有些哀伤（sad）”。我自己完全没有意识到，我挑选的歌曲多半呈哀伤风格，我只是觉得它们好听。下面这篇文章谈到，美国音乐剧其实具有内秉性的哀伤。那么，我模模糊糊的感觉可以说倒是抓住了美国音乐剧的本质。

美国音乐剧的隐秘哀伤：战后社会的文化暗流

提起二十世纪中期的美国音乐剧，人们往往想到的是糖果般甜美的画面：拥抱、亲吻、夸张的对白，穿插着欢快的歌舞，所有冲突在落幕前都被华丽地化解。然而，俄克拉荷马大学音乐学助理教授、钢琴家兼声乐教练杰克·约翰逊在其新书《未登台的哀伤：世纪中叶美国的音乐剧与哀悼》（博主注：Unstaged Grief: Musicals and Mourning in Midcentury America，美国伊利诺伊大学出版社，2025年2月出版）中指出，这种光鲜表象恰如一层“皮肤”或“遮盖物”，巧妙掩藏着更深、更暗的强烈情感——尤其是 grief（哀伤）。他认为，美国音乐剧看似无忧无虑，实则暗流涌动。

这一特征在20世纪50至60年代尤为突出。彼时，美国社会经历着剧烈震荡：二战创伤、民权运动极化、冷战对峙、古巴导弹危机，以及肯尼迪和马丁·路德·金遇刺等事件，催生了深重的恐惧与挫败感。即便在最具逃避主义色彩的艺术形式中，这些情绪也留下了清晰印记。

  为何音乐剧成为处理哀伤的奇特载体？

       约翰逊借鉴哲学家、记者、艺术史学家及音乐学家的成果，提出这一时期现场及电视播放（即“未登台”）的音乐剧，隐含着痛苦与磨难的主题，并可大致对应瑞士裔美国心理学家伊丽莎白·库伯勒-罗斯在1969年著作《论死亡与临终》中提出的哀伤五阶段（否认、愤怒、讨价还价、抑郁、接受）。通过深入的文学与音乐分析，并结合约翰·列侬、马克·罗斯科、诺曼·洛克威尔等当代文化人物的参照，约翰逊论证了这一分类并非武断——哀伤及其复杂矛盾的情绪，确为当时文化思潮中虽被压抑却不可或缺的部分。

值得注意的是，50至60年代虽属美国音乐剧的“黄金时代”，却也标志着该时代的终结。理查德·罗杰斯（《俄克拉荷马！》《音乐之声》的作曲）和奥斯卡·汉默斯坦（《南太平洋》《灰姑娘》的作曲）等作曲家的传统叙事与普世价值，逐渐让位于安德鲁·劳埃德·韦伯和斯蒂芬·施瓦茨的反文化摇滚歌剧，以及斯蒂芬·桑德海姆的概念音乐剧。而这种形式又在近年于《爱乐之城》《欢乐满人间2》《魔法坏女巫》等作品中回归，映照着当代社会的不确定性。

核心访谈：探秘音乐剧的哀伤基因

问：您如何解释音乐剧外表欢乐、内藏哀伤的现象？这究竟是创作者的有意设计，还是当代观众的主观解读？

约翰逊认为，多数创作者创作时未必有意植入哀伤，它更多是推动情节的工具。但他强调，艺术作品往往携带着“偷渡信息”——时代的哀伤可能悄然嵌入作品结构之中，即便音乐剧类型本身对未解决的问题“深度过敏”。正因如此，这种对哀伤的排斥反而为哀伤提供了“伪装保护”。他戏言：“如果我是名叫‘哀伤’的怪物，我也会躲在音乐剧背后。”

问：音乐剧是反映社会焦虑的镜子，还是安抚动荡时期观众的逃避工具？二者是否互斥？

约翰逊指出，两者兼而有之，并非对立。逃避主义从未脱离其所逃避的焦虑。音乐剧的独特之处在于其“厚颜无耻的非现实性”——即使试图严肃，也难免显得滑稽。因此，即便歌舞场面提供了逃离现实的路径，音乐剧的本质恰恰承认其核心关切正是哀伤。

问：为什么美国音乐剧痴迷于“中间”状态——地理上的中西部、阶层上的中产、人生阶段上的中年？这与哀伤、希望及文化认同有何关联？

约翰逊认为，音乐剧的“中等品味”（middlebrow）属性是双刃剑：一方面使其显得不够严肃，常被忽视；另一方面却易于接受，传播面广，甚至比电影、歌剧或戏剧更易传递那些“偷渡信息”。这种“中间性”使得音乐剧既无处不在又无处可寻——它可能为纽约精英受众设计，却也能让爱荷华州蓝领工人观看孩子的《油脂》演出。音乐剧触及的美国人群远超其他音乐类型，深刻塑造着美国生活，自然处于文化与自我认知的核心。

问：与现场音乐剧相比，电视播出的音乐剧是否更易关联肯尼迪遇刺、广岛爆炸等时事？二者在形式与内容上有何区别？

约翰逊强调，音乐剧是“无处不在的体裁”，屏幕版更因可永久传播，使政治社会价值与好莱坞作品的比较更为直观。他的新书采用丰富的图像对比，这是现场音乐剧难以实现的。但他也指出，现场感是音乐剧运作的关键，改编为电影时常需重构节奏。因此，他特意聚焦“未登台”音乐剧——即首先为电影创作、现场版往往迟至数十年后才出现的作品。他发现，屏幕媒介有助于捕捉并凸显各类音乐剧中潜藏的哀伤。

问：库伯勒-罗斯的哀伤阶段理论是本书框架，但该理论因将哀伤视为线性过程而受批评。您如何回应？

约翰逊坦承，虽然后期有更精确的研究，但他选择将论述限定在60年代的时代精神中，不引入后续批判。他解释，为呈现“偷渡信息”和艺术“不自知”的理念，他刻意让书“困”于该时代。既然60年代的观众尚未对此理论提出质疑，他在书中也暂不展开批判。

问：黄金时代终结于60年代动荡中。从《州博览会》《七对佳偶》到桑德海姆或韦伯的作品，这种转变如何反映美国处理哀伤态度的变化？

约翰逊指出，库伯勒-罗斯的哀伤语言恰在黄金时代终结时兴起，这一时间交错意味深长。黄金时代音乐剧默认了美国人对上帝、家庭和国家信念的确定性，但这些预设到60年代末已备受挑战。桑德海姆的后现代怀疑与破碎叙事更贴合时代基调。然而，桑德海姆等创作者仍以黄金时代音乐剧为对立面进行创作，这反而延续了早期作品的持久影响力。因此，尽管他们更直面悲伤与混乱，却依然让《州博览会》等剧中隐藏的哀伤持续发挥作用。

问：如何看待《爱乐之城》《马戏之王》等当代音乐剧的流行？它们是否以类似方式处理当代哀伤，还是代表了新阶段？

约翰逊认为，当代音乐剧仍延续着哀伤主题，很大程度上是因为它们模仿了黄金时代的结构与主题，甚至使哀伤更为显性。例如，《爱乐之城》结尾的梦幻芭蕾虽是黄金时代常见手法，但该片用它来处理失败关系的哀伤，而非如《俄克拉荷马！》那样解决问题。这种手法之所以奏效，正因观众对音乐剧的结局怀有既定期待。此外，他推荐查理·考夫曼2020年的网飞电影《我想结束这一切》，该片大胆拷问了黄金时代音乐剧核心的悲伤与痛苦，堪称对哀伤主题的极端重释。

结语

约翰逊的研究揭示，美国音乐剧不仅是娱乐消遣，更是特定历史时期社会集体心理的文化容器。其乐观表象下的哀伤暗流，既反映了战后美国人的内心挣扎，也借助“中间性”与大众传播，成为跨越阶层与地域的情感共振器。从黄金时代到当代复兴，音乐剧持续以“偷渡”方式承载并处理着时代的焦虑，其独特的体裁特质使其成为审视美国文化认同与情感变迁的重要窗口。

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