【本文取自《樱花残——灾难视角下的日本文化》一书的202-212页】

　　一个穿着和服对着椭圆形镜子梳头的女人，被用各种字体书写的“贞”字，岸上匍匐挣扎的人，海边头上蒙着白布抬手指海里的男人，女人无神的眼眸，从井底向上望去的井口和天上那一抹残月，以及背景的咒语“但闻声响，亡灵再现”。这是日本恐怖电影届的一座丰碑——《午夜凶铃》（日文：リング）中的剧情。

　　我在观看这部电影的时候特意找了两个胆大的师弟，然后一边调侃着一边看，但是即便如此，看到最后，贞子从突然自行打开的电视里往外爬的时候，我们三个人还是同时震撼了——日式恐怖果然名不虚传。

　　这部电影制造了希区柯克后恐怖电影的新典范，接着拍摄了多集，并且被好莱坞的梦工厂拿去翻拍了美国版《The Ring》（2002年上映），两者均改编自铃木光司（Koji Suzuki）的同名小说。

　　电影讲述了四个学生看了旅馆的一部录像带，七天后都离奇的死去，死相惊恐，嘴巴大张。这引起了记者浅川的注意，在经过了一番调查后，她找到并观看了这盒恐怖的录像带，看完过后就像传言所说，她接到了一个未名电话。此时的她相信了看过录像带的人会在七天后死去，心生恐惧的她带着录像带去求助前夫高山龙司，高山龙司随后看了录像带，并且拷贝下来作进一步研究，通过研究录像带里隐藏的方言以及上面报纸的影像，他们知道了录像带的出处。此时，浅川和龙司的儿子阳一在不明力量的指引下也看了录像带。为了救他们的儿子，浅川和龙司去了伊豆大岛，在那儿了解到有一个拥有超能力的女孩用意念录下了录像带，里面都是女孩的怨念。他们认为只要找到被父所杀并投入井里的女孩尸体，就能化解女孩的诅咒。于是他奋不顾身在所剩不多的时间内找到了尸体，可是第二天龙司仍然死了，迷茫的浅川却无意中从电视的投影里看到面罩白布的龙司手指她的皮包。她终于明白破解诅咒的方法，就是将录像带给下一个人看，为了救自己儿子，她决定将录像带给自己的父亲看。

　　整部影片都透着一种寒气，开放性的结局给人一种恐怖还在蔓延、死亡还会继续的无力感。而日本恐怖片的最大特点就在于，它并未用大量血腥的场面去渲染死亡的过程，而是用慢镜头语言来制造一种寒气逼人、幽怨、压抑的恐怖氛围，用一些普通的日常所见的画面来引领你的内心世界，让你产生恐惧感，并且随着情节的进展一步一步加深，在关键时刻用一双含冤的眼眸、一只苍白的手或者一个白袍长发女子的出现将恐怖氛围推向极致。

　　《午夜凶铃》的出现让全世界观众领略到了日本恐怖片多年积郁后的撼人力量，正是因为它的出现，日本恐怖片真正在全球范围内成为一种流行现象。基于其丰富的恐怖元素和独特的风格，《午夜凶铃》成为一部超越以往的恐怖极限之作，在将日式恐怖推向顶点的同时，也对世界恐怖片的走向产生了巨大的影响。好莱坞恐怖电影也开始意识到，原来用冷静的叙述和虚无缥缈的意象营造出的惊悚，比廉价的血浆更为有效，也更能震撼人的心灵。

　　日本恐怖文化中最为突显的是御灵文化。《午夜凶铃》就是一部以御灵为题材的恐怖片。“御灵”，是日本的一种传统信仰，在江户时代，京都人信奉不同的家族人偶，称此人偶为“歧神”，又叫“御灵”。所谓御灵，是指人们相信在现世中含恨而死的武将、贵族们实存的灵魂，会在来世化作冤魂，给人们带来灾祸和疾病。所以人们会祭奉“御灵”，以期躲避灾祸。而所谓的“御灵复仇”是日本恐怖片中最独特的题材。在这类题材中，包含了日本独特的文化心理，具有深刻的成因。在日本，御灵代表着日本文化中真实与虚构这对最为深刻的矛盾，是日本民族对世界最初的价值观判断。他们笃信御灵的存在，认为“意愿”的力量足够强大，恐怖并不是一次对世界和生活的妄想。而“复仇”，在日本文化中是被允许的。

　　德川幕府时期，复仇对于武士而言，也是一种对主人尽忠尽义的精神。德川家康也赞成复仇之说，只是在进行复仇之前，需要向地方刑事法庭说明自己的意愿：君父之仇，不共戴天，圣贤（孔子）亦以为非报不可。有此欲报之仇者，应先呈文刑事法庭；虽然于所许之一定时期内，可以报仇而无阻，但不能以扰乱治安之手段行之。未经呈文擅自报仇者，乃系欺诈之豺狼：或惩或宥，视其举动之情形，以为定夺。

　　因此，“御灵复仇”在日本民间是被接受和认可的。民间认为含冤死去的人的灵魂会留存于世间，对他的仇人、更甚者是一些无关的人进行报复，来表达她的冤屈。而影视是在人们生活的基础上对现实生活中某些观念的抽象表达，自然地，“御灵复仇”在影视中也成为一种合理的观念。

　　御灵的对象大多为处于弱势的儿童和妇女。《午夜凶铃》中的御灵主角是一位具有特殊能力的无辜女子。她的父亲是一位教授，母亲具有预言能力。一次，母亲被贞子父亲带到人群中进行表演以获得名声，但是母亲却因为惧怕而不使用超能力，被父亲毒打。众人也畏惧她母亲的超能力，母亲被舆论压迫导致精神分裂，最后跳入三原火山自尽。而贞子天生就继承了母亲的超能力，由于父亲的作用，贞子分裂成两个，一个具有超能力像母亲的小贞子，一个不具有超能力像父亲的大贞子，而小贞子在记者发布会上就用意念杀死了那位诋毁母亲的人。父亲畏惧小贞子的能力，就一再的控制小贞子，让她无法长大。而小贞子也嫉妒大贞子的生活，最后，小贞子进入了大贞子的体中，被附身的大贞子杀死了很多人，此时的大贞子已经无法控制自己了。父亲为了防止她再杀更多人，就用镰刀砍向她的头，并将她推向井中，盖上了井盖，贞子的怨恨也就在井底越积越深，导致了影片一开头的各种不相关的人的死亡。

　　纵观日本其他恐怖电影中的御灵对象，《咒怨》被父亲残忍杀害的女子及其幼子、《鬼娃娃花子》中去学校找妈妈却被残忍杀害的幼童花子，这些本应该天真活泼的儿童形象却被用作恐怖片中仇恨的承载体，而且是日本恐怖影视作品中的常态，这难道是一种巧合？

　　笔者认为，其实这恰恰反映了日本灾难文化积淀的一种艺术映射。

　　其一，在社会普适价值观中，女性和小孩代表了人最脆弱的一面，他们是值得被同情和保护的对象，因此让女性和小孩在荧屏上充当受害者，人们更能体会她们所承受的痛苦，并且给予同情。在以后的残酷复仇中，观影人会理解复仇者的怨恨，并对其产生恐惧，加深了恐怖片想给观影人带来的恐惧效果和强烈的震撼力。这正好迎合了当代人寻求刺激的心理，无疑，这样的设计是成功的。

　　其二，日本人始终生活在一个四面环海的岛国上，地震、海啸、火山喷发、泥石流、台风等自然灾害随时随刻都有可能降临在日本国民的身上，可想而知，自然灾害下的日本人民是何等的脆弱，在自然的强大力量之下，日本人民也像女人和小孩一样需要被保护和同情。而屡屡受到灾难影响的日本民众心中已经生出一种反抗和报复的心理。明知无法与大自然抗衡的他们，寄托于灵魂，用他们信仰的神学与之抗衡。而恐怖电影中的御灵就是很好的载体，它们承载了生前无力反抗的怨念，于死后用强大的灵魂去报复，报复那生的不平等。

　　《午夜凶铃》中有这样一幕：火山爆发，昏暗的海岸上匍匐挣扎的人，海边一位头上蒙着白布抬手指海里的男人。这一幕的设置也许只是映衬了贞子母亲所预言的真实性，但却耦合了日本人民心中最恐惧的一幕——火山爆发、大地震颤、生灵涂炭。

　　其实，日本的文化背景也再次印证了女性充当御灵主角是有一定的历史渊源的。日本历史上武家政权确认以来，女性的地位就在逐渐下降，出现了男尊女卑的社会现象，并且引发了一系列的社会矛盾，御灵复仇中的女性复仇也就不足为奇。并且日本人心目中一直有“从小处入手，以小治大”的内心情节，他们更愿意看到弱者打败强者的故事情节，就像桃太郎和一寸法师的故事。这一点也再次印证了面对自然灾害的日本人民内心中希望弱小的自己能够战胜大自然的愿景，或者说是一种反败为胜的愿景。

　　御灵文化不会泯灭，日本恐怖片中的御灵不会消失。就如《午夜凶铃》第四部的开放式结局一样，贞子仍然在复仇，病毒还在扩散；《咒怨》中那栋鬼宅仍然在诅咒着进入房子的每一个人，被御灵的女子和幼子也并没有消失。这些开放式的结局和并未消失的御灵主角都在预示着一个结果：恐惧并未消退，死亡仍在继续，结束才是刚刚开始。而这与日本人每天都在面临的地震威胁是一样的。据统计，日本每年发生地震数千次，其中震级在3级以上的地震每天就有4次。灾难的来临是无法预知的，而对于无法预知事物的恐惧是有增无减的。日本人内心对自然的敬畏与恐惧并不会泯灭，或许会随着时间的推移在面对灾害时淡然处之，但内心的恐惧及现实的残酷并不会随时间的流逝而消失。

　　日本恐怖片中的恐怖元素都源于生活，而非像美国恐怖电影中依靠特效和血腥的手法，追求带给观众的视觉冲击力，让人感觉到恐怖“暴力”的震撼。美国的恐怖电影离不开“血腥”这个元素，而日本恐怖电影则拥有另类的东方色彩，它主要依赖于故事和角色来制造心理恐怖。日本恐怖电影惯用的恐怖元素基本源于日常生活，与《死神来了》中的日常生活元素不同，这些生活元素被赋予了灵气。就像《午夜凶铃》中的镜子、水、头发、电话一样，一旦镜头里出现了这些东西，人们就开始不停的用自己的幻想一次次吓唬自己，令自己毛骨悚然。

　　《午夜凶铃》中一面椭圆形的镜子就引领观众进入了自己的幻想中，日本恐怖片中之所以常常运用镜子这种日常元素，与镜子本身的属性有关。影片中有一个细节是这样描述的：浅川和龙司从伊豆岛回来后的第二天，龙司在他的公寓中被贞子吓死之后，浅川迷茫了，她一直自信的认为找到贞子的尸体就能平息这一切怨恨，可谁知龙司还是在诅咒中死去，诅咒并未消失。而当浅川走到电视机前时，从镜像中看到死去的龙司头罩白布抬手指向她的皮包。而她皮包里是那盘录像带，这时她恍然大悟到诅咒的真相。剧情中所出现的电视机屏幕就是一面镜子，镜子中魂魄和御灵对象一般都站在人的背后，而御灵对象对人的诅咒一般也是在人的背后完成的，这就体现出了一种对未知的恐惧心理，即“小心你的背后”。人们恐惧身后未知的情况，因此对可以看到身后的镜子也产生了恐惧。这符合人类的恐惧感来自于对事物的不可预知性的解释。人类害怕肉眼所看到的并非真实，在镜子中看到的真实是另一番景象时，内心的恐惧会成倍增长。总的来看，日本恐怖电影运用镜像所达到的惊悚效果，本质上源自于人对无法预知的、无法察觉的、无法把握的事物所产生的恐惧心理。这与自然灾害的不可预见性就有了共通点，人们害怕那些不可预知的东西，如突如其来的地震、海啸等。这种恐惧潜移默化的进入了人的内心深处，进而通过影视作品表达出来，如《咒怨》中鬼屋进门右手边的镜子、楼梯口的镜子、洗漱间的镜子，《午夜凶铃》中井中的水面、录像带里的镜子、电视机的屏幕等等。

　　日本的灾难文化在恐怖电影中体现的淋漓精致，其中最为明显的就是对水的恐惧。日本是一个四面临海的岛国，自东北向西南呈弧状延伸。东部和南部为一望无际的太平洋，西临日本海、东海。可以说，日本是海洋中的一艘船，它的生死存亡与海水是息息相关的。或许大陆人并不能理解岛屿的概念，那想象一下自己身处一个小岛上，四面是一望无际的大海。在资源有限的岛上，需要一代一代繁衍生息，而一次海啸的侵袭就可能洗劫了多年的劳动成果。日本人对水的这种畏惧在电影中被淋漓尽致的体现出来。

　　相信没有人会想接近《午夜凶铃》中贞子落入的那口井，井里浑浊的水下是无尽的怨气，而当看到女主角下井打捞尸体，并被那只苍白的手抓住时，观影人的内心几近崩溃了。而日本恐怖电影将水的阴柔上升到了一个极高的境界，未关紧的龙头滴答滴答的滴着水、电梯顶部渗出了的水滴、浴室里浴缸中的水等等。日本恐怖片中一旦有水出现，观影人的内心就开始无比纠结，想象着下一幕水中就要有东西出现。与美国恐怖片中水给人的感觉不同，日本的水中含有一种莫名的怨恨，无需渲染就有至深至极的阴柔之感。这就是灾难下日本人内心最深处最真实的对水的畏惧之情的表达。

　　而另一个体现灾难视角下日本文化中恐怖元素的是幽闭空间。日本的严峻国情让“幽闭空间”成为一个令日本国民内心极为敏感的刺激点。作为一个孤悬海中的岛国，日本的巨量人口与狭小的国土面积是一对深刻而尖锐的社会矛盾。资源的极度匮乏与灾害的频繁发生，使得国民生而就有危机及忧患意识。假如日本遭遇经济封锁，维系日本发展的重要物资如粮食、能源等被切断，日本就完全无法自给自足。因此在日本恐怖电影中，幽闭、狭窄的环境与日本领土非常相像。日本领土就像一个天然闭塞的狭小空间，被海水阻隔了与外界的流通。《午夜凶铃》中那口屋子下面的井、龙司家狭小的客厅，《咒怨》中那栋诅咒所有进入者的鬼屋、厕所、楼梯、床下、衣柜等，都增强了这种恐惧感。当人处于闭塞、狭小的空间时，内心自然会产生强烈的孤独与脆弱感，而日本恐怖文化很好的运用了这一点，不得不说这与长期生存在岛国上的人民内心深处的恐惧感不谋而合。

　　此外，时间就是生命，时间与生命有着密切的关联性。日本人民的危机意识使得本民族对时间的流逝格外敏感，并且面对匆匆流逝的时间会产生一种悲怆感，生死无常观也促使日本人民对时间格外的重视与珍惜。《日本沉没》这部影片就强调了日本人民对时间流逝的恐惧，民族内心深处的末日危机意识也一直影响着他们的人生观和价值观。而当关东大地震、两颗核弹的爆炸、海啸等事件的发生造成死伤无数、生灵涂炭时，时间对于整个民族来说就更是弥足珍贵了。《午夜凶铃》中看过录像带的人七天后会死去，随着时间的推移，影片也一步步逼近高潮，真相也逐渐浮出水面，而整部影片也充斥着一种择日而亡的末日感。日本恐怖片的导演似乎在传递一种讯息：人从出生开始就一步步走向死亡，时间无法延续。而恐怖片似乎就为这死亡限定了最大恐惧，即明知死期却无法延续和改变。

　　这种末日意识在很多影片中都有体现，而《午夜凶铃2》的拍摄最为明显，其结局是这样设定的：在一个封闭阴暗的户内游泳池，为了引导贞子诅咒的巨大通灵能量，阳一与高野舞并排坐在椅子上，身上连接着科学仪器，人们试图将诅咒引入水中，这时阳一脑海中出现了父母亲的映像，父母亲的关爱减弱了阳一的怨气，然而为了使阳一体内的通灵能量释放出来，医师川尻告诉阳一，是身边的高野舞杀死了他的母亲，阳一内心的怨气瞬间爆发了。在他的意念作用下，游泳池里的水开始晃动，并产生泡沫，诅咒录像带的映像又出现在了监视仪器上。游泳池里的水浑浊如同贞子在的水井一样，各种怨气聚集于池底。在惊吓中昏迷的阳一和高野舞醒来后发现自己被悬挂在贞子掉入的那口井的井壁上，这时背景音“但闻声响，亡灵再现”响起，随后两人相继落入井中。导演为了拍出水的恐怖和末日感，专门到日本一个荒岛上取景。电影将场景安排在一个封闭的游泳池内，并延续了《午夜凶铃1》的场景布置，将最后的场景放在一个狭窄漆黑的深井中。狭小幽闭的空间、漆黑阴冷的黑水配合阴沉飘忽的声音有效地营造了恐怖阴森的气氛，给观众以无路可逃的末日感。

　　水在剧情里似乎被偶然赋予了这种属性，但我们不得不深思日本恐怖片中水充当的角色。哪怕剧情中只是小小的一滴水，都能激起观者内心的恐慌。不得不说，这是日本人将自身对水最真实的感触镜像性地表达于电影中的结果。