《笔补造化 穿仄入幽——红楼梦与李贺诗》【《红楼梦学刊》1988.4】

【吕启祥纸媒论著（吕启祥论著作目录编号GL143）】

黄安年文 黄安年的博客/2019年11月4日发布（第22918篇）

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吕启祥文《笔补造化 穿仄入幽——红楼梦与李贺诗》，写于1988年1月，《红楼梦学刊》，1988年第4辑，第117-134页，文化艺术出版社，1988年11月。载吕启祥著《红楼梦会心录》第152-171页，台北贯雅文化事业公司，1992年4月版。并载吕启祥著《红楼梦会心录》第318-331页，商务印书馆2015年12月增订版。

照片13张，拍自《笔补造化 穿仄入幽——红楼梦与李贺诗》

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笔补造化  穿仄入幽

                    ——《红楼梦》与李贺诗

一

    李贺是我国唐代中期诗坛上的一个奇才。他仅活了短短二十七岁就不幸夭亡，他的诗作存留下来的不过二百多篇，比之唐代那拥有成千上万首作品的大家，数量不能算多。但是“李长吉歌诗”以其新异的风貌和奇特的魅力，不仅受到晚唐和后代诗人的推崇赞美，而且深深吸引了千载以后的曹雪芹。我们从雪芹友人的怀念文字中，特别是从《红楼梦》这部奇书本身的艺术风貌中，可以真切地感受到这一点。

    人们都熟悉雪芹好友敦诚在《鹪鹩庵笔麈》中的一段记述：“余昔为白香山《琵琶行》传奇一折，诸君题跋，不下数十家。曹雪芹诗末云：‘白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。’亦新奇可诵。曹平生为诗，大类如此，竟坎坷以终。余挽诗有‘牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶’之句，亦驴鸣吊之意也。”这是一则具有很高文献价值的记载，今人由此得知，天地之间除去小说《红楼梦》之外，曹雪芹还有佚诗，虽则只是硕果仅存的两句，却也可由一斑得窥全豹。可以想见，曹雪芹在看了《琵琶行》传奇之后，欣喜激赏，忽发奇想，想像诗人白居易英灵有知，定会欣喜地教善歌的小蛮和善舞的樊素在九泉之下搬演一番了。这样以人鬼交感、真幻同炉来表达激赏之情的诗句，的确“新奇可诵”，类乎李贺诗“虚荒诞幻”的风貌。这首诗的全豹以及其他曹作，我们今天是看不到了，但敦诚是看到了的，因此他的评语是有充分依据的。尤其是挽诗“牛鬼遗文悲李贺”之句，更以李贺直喻雪芹，以“牛鬼遗文”代指“满纸荒唐言”的《红楼梦》了。

杜牧在其著名的《李长吉歌诗叙》中，曾以一连串的铺张排比，来形容李贺诗的奇特风貌：“风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”正是在奇幻这一点上，朋友们把曹雪芹的作品称之为“牛鬼遗文”。就如一个遗传因子一样，李贺诗的某些素质，销熔在《红楼梦》的艺术机体之中。可以意会，难以言传；只能点染，不必坐实。本文仅能作一些笨拙而粗疏的描述和分析，以期为人们审察红楼之美，提供一种视角。

二

    《红楼梦》常被称之为“奇书”，从它同李贺诗的关系来考察，两者都可目之为奇幻之作。从总体上看，两者都以其艺术想像的宏大格局和奇瑰色调新人眼目，可供作家驱遣调动的意象和手段，不仅丰富，而且奇特，以致涉于“虚荒诞幻”。

    今存“李长吉歌诗”的开卷第一篇《李凭箜篌引》，便足以代表这种奇幻风格。作家写的是梨园高手于清秋月夜弹奏箜篌的美声绝调。初起，遏塞如“空山凝云颓不流”，悲凉如“江娥啼竹素女愁”；继之变化万端，以“昆山玉碎”状其清脆，以凤凰和鸣状其冶丽，以“芙蓉泣露”状其惨淡，以香兰含笑状其和悦。其声，四时皆备，万物动容。忽而，急转直下，“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，受箜篌之音感应，石破天惊，秋雨骤至。末了，“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”数句，极言乐声之精妙，虽幽若鬼神，顽若异类，亦能见赏；知音之人，更听而忘倦，倚树不眠，至于月冷霜重，徙倚终宵。诗人将天地神人，山川灵物悉皆召应而至，令其感动鼓舞。像这样构想奇特、色彩瑰丽的诗句在李贺那里常常可以见到，往往使人过目难忘，成为传诵的名句。比如：“黑云压城城欲摧，甲光向月金麟开。”（《雁门太守行》）“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”（《梦天》）前者咏中夜出兵，寒云浓密，至云开之处，月光与甲光相映射，如万点金麟，顿放异彩，上下两句反差强烈，耀眼炫目。后者写梦中之游，诗人从天上遥望人间，尽管九州辽阔、四海广大，不过点烟杯水而已，真有囊括万象、吞吐宇宙的豪情。李贺的艺术想像，特别善于凭借古代神话来展开，为了留住时光的流逝，竟异想天开，欲令后羿射中日足，使其不得奔驰。《日出行》云：“白日下昆仑，发光如舒丝……奈尔铄石，胡为销人？羿弯弓属矢，那不中足。令久不得奔，讵教晨光夕昏！”

    造成李贺诗歌这种奇幻风致，与他摄入的种种神灵怪异的意象有关，如上举女娲、后羿，神女、凤凰，老鱼、瘦蛟，齐州、四海，等等。但诗人并非一般意义上的用典，而是凭借神话典故展开了大胆的艺术想像，这才是造成奇幻的奥秘所在。正是在这点上，与《红楼梦》的“奇”相通。《红楼梦》是小说作品，但它的整个故事和中心情节，是放在一个宏大奇幻的神话背景上展开的。它同样有所凭借，女娲补天和三生偿愿的故事早为人熟知；同样不过是凭借它的一点因由而进行了极大的生发，创造出补天遗石和绛珠偿泪这样闻所未闻的新神话新故事。鲁迅先生在他的《故事新编》中也有一篇《补天》，色彩奇瑰，构想独特，借女娲造人的故事写“性的发动”，顺带讽刺了那些猥琐的道学家，注入的是现代意识。曹雪芹依据自身所处的时代和人生感受来写女娲故事，虚构出炼石补天用了三百六十块石头，单单遗下了一块，这孑遗之石惭愧悲叹、幻形人世，化为主人公脖子上的通灵宝玉，阅遍世态，历尽沧桑，终于复归为一块顽石。至于西方灵河岸上三生石畔的奇遇同样是作家从神话典故中借来的由头，绛珠和神瑛之间，在仙界有甘露之惠，在人间有眼泪之酬，完全出于作家的想像和虚构。对于小说《红楼梦》来说，这样的神话背景不是可有可无的，它笼罩全局，流灌于整个艺术机体之中，主人公石头一般偏僻乖张的愚顽心性，和男女主人公之间生死不渝的知己之情，由此得到一种铺垫，也得到了一种提升。在那个社会里，这种特异个性的产生，真有石破天惊之慨。

凭借神话展开艺术想像，使作品披了一件“荒唐”的外衣。不止是故事的神话背景，整个小说的真幻格局都具有这种性质。天上太虚幻境和人间大观园的设置，一僧一道在关键时刻的出现，甄贾二府和甄贾两个宝玉的酷似，风月宝鉴正反两面的妙用等等，看去都是荒诞离奇的，但却不可以通常的迷信虚妄目之。原因在“满纸荒唐言”，包蕴着“一把辛酸泪”；艺术上的虚荒幻诞，可以在作家深沉独特的人生感受中，找到它的底蕴。

三

    荒诞不是迷信，往往反映着艺术家对于世态人情较之常人更深一层的观察和体验。

    曹雪芹或者李贺，虽然是封建时代的作家，但他们对世俗迷信都取否定态度。李贺诗中常常可以见到对于妄求长生的讥讽和揶揄。曹雪芹的主人公便毁僧谤道，他笔下的那些道士尼姑形象足以见出作家的爱憎，不是烧丹炼汞，便是阴施邪术，以至扯篷拉纤、坑蒙拐骗，无所不至。可见，宗教迷信式的荒诞为作家所不取。然而，世事的沉浮，人间的不平又令作家苦闷、迷惘，陷入一种无可奈何难以解脱的境地。他们试图在更高的层次上寻求答案，抒发愤懑，于是神话传说、佛理禅宗、仙山幻境、超人异事等等，便往往被采取来敷演艺术、阐释人生，艺术作品便带上了一种强烈的命运感和神秘感。

    “石头”所概括的，不仅是个人的命运，而且是一种“世运”。所谓“生于末世运偏消”，广义地说，不单适用于某个人物，而且适合于所有悲剧人物，也包括主人公。这种命运之叹，已非一般意义上的红颜薄命或人生无常之类，而是更高层次上对人生意义的探求，已由历史真实的层面上升到历史哲学的层面。

    《红楼梦》中，这种命运感其浓缩的集中的表现形式，是那些充满警句谶语的诗词韵文，诸如人们都熟悉的“好便是了，了便是好”的“好了歌”；起伏跌宕、祸福相生的“好了歌解注”。金陵十二钗判词和红楼梦曲，堪称书中重要人物的命运之歌；那些灯谜酒令，又各是耐人寻味的人生之谜。更有所谓水满则溢月满则亏、乐极悲生、否极泰来一类世事运化的内在纹理，渗透在整个形象创造和艺术构思之中。命运之感、人生之谜似乎是虚幻神秘捉摸不定的东西，它却从作家对现实人生的感受中提炼得来。经得住时间淘洗的传世的艺术作品，往往都有一种命运感和神秘感。

    以虚荒幻诞、牛鬼蛇神的面目示人的李贺作品，也有这种素质。

    在李贺诗中，人生短暂宇宙无穷的年命之感十分强烈，诗人既不相信神仙，也不耽于行乐，而往往着眼于天运。他常常用一种极度夸张幻诞的形式来表现这种感受：“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。”（《浩歌》）“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。”（《官街鼓》）正是为了反衬人生在世的倏忽、渺小，才把时间和空间作极度的延伸和扩张。王母桃花三千年一开花，三千年一结实，诗中竟说“千遍红”；彭祖、巫咸都是长生不老的神仙，还要几回埋葬、几经生死。诗人直接同飞逝的时光对话：“飞光飞光，劝尔一杯酒。”明知求仙徒劳，因云：“神君何在，太一安有？”幻想留住驾御日车的六龙，“吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”。然而天地万物的运化流转是不可抗拒的，“吾不识青天高，黄地厚，惟见月寒日暖，来煎人寿”。李贺在表达世变迅速的沧桑之感时，还常以无情之物作为有情，使诗篇充满了一种苍凉的历史感。

    人们熟悉的昌谷诗的若干名篇，如《金铜仙人辞汉歌》、《铜驼悲》、《官街鼓》，都具备一个共同特点，就是将无情之物化为有情。“金铜仙人”系汉武帝时物，上有承露盘，汉魏易代，魏明帝下诏拆取，铜人临载潸然泪下：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老！”铜驼亦为汉铸，坐落宫南道上，头高九尺，夹路相对，本为人物阜盛的标志，因其阅历已多，不胜变迁之感，“客饮杯中酒，驼悲万年春”，“厌见桃株笑，铜驼夜来哭”。《官街鼓》诗云：“晓声隆隆催转日，暮声隆隆催月出……磓碎千年日长白，孝武秦王听不得。”“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。”诗人从朝暮相催的隆隆鼓声中，听到了时光流逝的脚步声。这鼓声不仅是时间的象征，似乎也成了有生命和感情的历史的证人。铜人、铜驼、鼓声本都为无情之物，亦能动故国之思、兴沧桑之感，何况是有情的人呢！

    以不情之物为有情，即所谓“情不情”，恰恰是人们从《红楼梦》主人公贾宝玉身上看到的一种奇特个性，这大约不完全是偶然的事情。贾宝玉“情不情”的种种表现，不入世人之眼，常被讥为“痴”“呆”。用那两个难得到贾府来的傅家嬷嬷的话来形容：“时常没人在眼前，就自哭自笑的；看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼说话；见了星星月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝的。”岂不是一种可笑的“呆气”么！况且不止于此，就连小书房里挂着的一幅画中美人，刘姥姥信口开河凭空编造的什么茗玉小姐，宝玉都要亲去慰望、认真访求。“情不情”本是脂评提供的末回“情榜”对宝玉的评语，意为对一切不情之物都用一番真情去体贴。鱼鸟星月、画中美人，正如铜驼鼓声，都是无情之物。不过联系小说的具体描写来看，所谓“不情之物”并不单指那些无生命的东西，也包含一切对宝玉无亲无故、无关无涉、并不钟情的人。比如素不相识的画蔷的龄官，在园中烧纸祭奠菂官的藕官，一心只在贾环身上的彩霞，已经择婿的岫烟，以至于香菱、平儿之辈对于自身的不幸缺少自觉、对于宝玉的关切也未必领情，但在宝玉这一面，无不为之解难排忧、体贴备至，为她们的命运叹息。“不情”者尚且如此牵动着他的真情，何况是那些有情者呢！可见，贾宝玉所负荷的感情之重载，所呼吸的悲凉之雾的浓重，实在是因为他具备了一颗敏感真挚的心。

    与之相对的是黛玉的“情情”，即只钟情于她对怀着真情的宝玉。“情情”是脂批中透露的末回情榜对黛玉的评语。联系小说的具体描写看，对这一评语也不可过分拘泥。它固然点明了其与宝玉相对的用情专一的性格特点；而在另一方面，黛玉的“痴”处也与宝玉相类，对那不情之物也是有情的。或者说，黛玉是最惯于将草木花鸟等类无情之物当作有情之物来对待的。她的最有代表性的三篇诗词最能说明这一点。在《葬花吟》、《秋窗风雨夕》、《桃花行》中，落花秋雨都被赋予了生命和感情。暮春时节，花谢花飞，红消香断，有谁怜惜？诗人不忍践踏，方以一抔净土，掩埋收葬，于是有《葬花吟》之作；清秋寒夜，连宵风雨，牵愁引恨，如诉似泣，令诗人不能成寐，于是有《秋窗风雨夕》之作。《桃花行》中的“帘外桃花”与“帘内人”简直是两个复合重叠的形象，故云“花解怜人花也愁”，“憔悴花遮憔悴人”，终至花飞人倦、泪干春尽，花和人都走到了生命的尽头。同回林黛玉《柳絮词》中：“草木也知愁，韶华竟白头！叹今生谁舍谁收？”同样把无知无识的景物当做有感有情的生命来咏叹。读林黛玉这些诗句，同样可以发出“天若有情天亦老”的浩叹。

化不情为有情，能够产生撼人灵府的艺术力量。不论是贾宝玉的爱博心劳，还是林黛玉的伤春悲秋，都不是一般贵族男女的无病呻吟，也有别于一般才子佳人的新愁旧恨，而是已经上升为探求人生价值的命运之叹了。

四

    以乐写哀，在繁华富丽之中包含着隐忧、透露出衰落的征兆，这是《红楼梦》和李贺诗遥相感应的又一个方面。

    李贺诗常有浓缛华丽的描写，但透过表面的生活现象，往往给人悲怆之感，或含讽喻之意。比较典型的例子如《贵主征行乐》：“奚骑黄铜连锁甲，罗旗香干金画叶。中军留醉河阳城，娇嘶紫燕踏花行。春营骑将如红玉，走马捎鞭上空绿。女垣素月角咿咿，牙帐未开分锦衣。”诗写贵主征行之乐，骄纵侈糜。旌旗甲马，华贵艳丽；骑将姣美，驰马轻捷。当天色未明、牙帐未开，而犒赏之令已下。足见赐予横滥、威令不振。此种军队，只能作扈从仪仗，根本不能征战杀敌，画面富丽，讽喻之意寓焉。又如《感讽》六首其六：“蝶飞红粉台，柳扫吹笙道。十日悬户庭，九秋无衰草。调歌送风转，杯池白鱼小。水宴截香腴，菱科映青罩。（？同丰，草盛）蒙梨花满，春昏弄长啸。惟愁苦花落，不悟世衰到。抚旧惟销魂，南山坐悲峭。”且看，蝶飞柳拂，笙歌盈耳；水边宴饮，捕鱼为戏。明亮如十日悬庭，和煦如春光常在。歌舞欢娱之时不知世之将衰，对此陈迹，抚旧思昔，惟销魂悲叹而已。此诗况味，颇类“衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上”的“好了歌解注”。盛极必衰，乐极悲生，正是《红楼梦》反复昭示的生活哲理。

    “好了歌”及注是全书带有总括性的提示，在小说大量的具体描写中，以盛写衰，以乐写哀，场景广阔，寓意深沉。谁都看得出：可卿丧事何等铺排张扬、风光体面，骨子里隐伏着伦常悖乱、腐烂衰败之由；元春归省诚然富贵风流，如鲜花着锦、烈火烹油，然亦不过是瞬息的繁华、一时的欢乐。上元佳节，家常取乐，却因灯谜含谶而预感不祥；中秋赏月，开宴行令，则为异兆悲音而心惊胆寒。大观园鼎盛之时，诗会游宴，莺声燕语，何等热闹；待到三春去后，诸芳散尽，轩窗寂寞，又何等冷落。真可谓：天下没有不散的筵席。

    《红楼梦》这方面的特点，早已为人注意，但往往多从情节转换着眼。如话石主人《红楼梦本义约编》：“红楼梦叙事，每逢欢场，必有惊恐。如贾政生辰忽报内监来，凤姐生辰忽有鲍二家之事，赏中秋贾赦失足，贺迁官薛家凶信，接风报查抄之类，皆是否泰相循、吉凶倚伏之理。”所举各例都是就事态言，其实心态上的热冷反差，更能体现作家的人生感受。即以上举的前二端来说，贾政生辰忽报内监来，是指贾府接旨吉凶未卜故生惊恐，得知是元春晋封，即刻又喜气洋洋。如果转换角度从主人公的心态着眼，就会见出一种更深刻的冷热对比。对于众人都引为荣耀得意的喜事，独宝玉视有若无，毫不在意，此刻他正为秦钟病危焦心挂虑，怅然若失。迎接省亲的大喜中插入秦钟夭亡，主人公心目中哀悼挚友比接待贵妃分量要重得多，这才是贾宝玉的冷热观。第二例也类似，凤姐生辰忽有鲍二家的上吊之事，合于“每逢欢场，必有惊恐”之例。然而真正的以乐衬哀、热中出冷，恐怕还是当凤姐生辰之日宝玉私祭金钏。一面是贾母发兴，众人凑趣，摆酒唱戏，准备痛乐一日；一面是单骑悄往，遍体纯素，荒郊井边，焚香心祭片刻。极热闹的寿日偏与极清冷的忌日叠合。在前者，即使众人心有不甘，也都不得不出资承欢凑趣，热闹非凡；而后者，即使当事人心怀诚敬，也不能露出形迹，诉诸言语。离开了主人公的独特个性和特定心态，就不可能形成这样以乐写哀，热极出冷的篇章。话石主人所举后四十回诸例，以事态言，也属“每逢欢场，必有惊恐”的写法；然而从心态上看，已不复有上述那样的深度了。

李贺的《将进酒》描绘了一幅极其富丽热烈的行乐图，美酒盈樽，歌管盈耳，烹龙炮凤，香风满堂。无奈春日将暮，“桃花乱落如红雨”，末了陡然以“酒不到刘伶坟上土”作结，冷峭之至。较之上文提到的篇什，这首诗的意象和情绪同《红楼梦》更为接近。乐和哀、热和冷，不仅作为一种对比和反差，简直是互为表里，相依而来的了。这也从一个侧面，反映出作家人生感受的深刻之处，已经从历史真实的层面上升到了历史哲学的层面。

五

    考察曹雪芹和李贺的关系，固然应当从总体上、从精神气质上着眼，这是主要的；但同时也不可忽略了用典取事、遣词造象、行文构思等某些细部。我们至少可以举出以下几点，虽则琐细，却很具体，从中也许能窥见某些消息。

    首先是爱红。李贺诗中“红”字出现的频率很高，几乎达到俯拾皆是的程度：“谁家红泪客”，“细露湿团红”，“玉冷红丝重”，“炎炎红镜东方开”，“冷红泣露娇啼色”，“渠水红繁拥御墙”，“粉霞红绶藕丝裙”，“红壁阑珊悬佩珰”，等等。有人统计过李贺诗中“死”字出现二十多个，“老”字五十多个，其实“红”字也不在少数。《红楼梦》的主人公贾宝玉爱红出了名，这当然和他的“女儿崇拜”有关，而赋人物以“爱红成癖”习性的作家曹雪芹，是谙熟李贺诗句的。其间是否有一点关涉呢？其次是爱竹。李贺咏竹诗有《竹》、《昌谷北园新笋四首》、《南园其十》等。诗人写竹的身姿风韵，“入水文光动，抽空绿影春。露华生笋径，苔色拂霜根。”不论是“箨落长竿削玉开”、“更容一夜抽千尺”的新笋，还是“古竹老梢惹碧云”、“风吹千亩迎雨啸”的老竹，诗人都吟咏赞美。他借竹自负，玉质削立，劲节干霄，临泉傍石，淋漓长啸，自有一种超群拔俗的气度。《红楼梦》女主人公居潇湘馆，正是个有千百竿翠竹掩映的清幽所在，凤尾森森，龙吟细细，那景象和情趣，是否也有某种相近之处？其三，李贺诗中某些意象，以至用语遣词，可以在《红楼梦》中看到不少痕迹。诸如：“可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。”（《南园十三首之一》）与林黛玉柳絮词中“嫁与东风春不管”之句；“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”（《杨生青花紫石砚歌》）与宝玉《访妙玉乞红梅》中“入世冷挑红雪去，离尘香割紫云来”之句。虽则李贺石砚歌以“割紫云”喻石工登山巅取紫色砚石，宝玉则喻到庵中折取红梅，所喻对象不同；但所取之物一在天上一在世外，都是难得之物，其取喻的用意如出一辙。又如黛玉五美吟中《虞姬》“肠断乌骓夜啸风”与李贺《马诗》其十“催榜渡乌江，神骓泣向风”，都用项王名马乌骓临风夜啸、泣断肝肠、思念故主这一典故，都有所寄托。

第四，更为明显和直接的是《芙蓉女儿诔》中写道：“始知上帝垂旌，花宫待诏，生侪兰蕙，死辖芙蓉。听小婢之言，似涉无稽；以浊玉之思，则深为有据。何也？昔叶法善摄魂以撰碑，李长吉被诏而为记，事虽殊，其理则一也。故相物以配才，苟非其人，恶乃滥乎？始信上帝委托权衡，可谓至洽至协，庶不负其所秉赋也。”这是说，晴雯死后作了芙蓉花神的揣想，虽则是小丫头子的无稽之言，但在贾宝玉听来，则不但不以为怪，反而去悲生喜。因为芙蓉花也须有晴雯这样资质秉赋都与之相称的女儿去司掌，才“至洽至协”、“相物配才”。小说有关晴雯死后宝玉同小丫头子的对话及其心理活动的大段描写，从构思到细节，都受到“李长吉被诏而为记”的启示和影响。据李商隐《李长吉小传》载：“长吉将死时，忽昼见一绯衣人，驾赤虬，持一板书若太古篆或霹雳石文者，云：‘当召长吉。’长吉了不能读，歘下榻叩头，言阿（弥上女下  ？mi呼母）（太夫人）老且病，贺不愿去。绯衣人笑曰：‘帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐不苦也！’长吉独泣，边人尽见之。少之，长吉气绝。常所居窗中，（音勃）有烟气，闻行车嘒管之声。太夫人急止人哭，待之如炊五斗黍许时，长吉竟死。”后人更加以敷衍，谓“贺卒，夫人哀不自解。一夕，梦贺来……贺曰：‘上帝神仙之居也，近者迁都于月圃，构新宫名曰白瑶。以某荣于辞，故召某与文士数辈共为新宫记；帝又作凝虚殿，使某辈纂乐章。今为神仙中人甚乐，愿夫人无以为念。’既而告去。夫人寤，甚异其梦，自是哀少解。”（见《太平广记》）这“被诏为记”的故事，自然是出于杜撰，连为长吉作传的李商隐也不会相信，他在记上这段故事后感叹道：“呜呼！天苍苍而高也，上果有帝耶？帝果有苑圃宫室观阁之玩耶？苟信然，则天之高邈，帝之尊严，亦宜有人物文采愈此世者，何独眷眷于长吉而使其不寿邪？噫！又岂世所谓才而奇者，不独地上少，即天上亦不多耶？”李长吉才高命短，人们为之惋惜，为之不平，这一则故事的创造，足以安慰他的亲人，纪念这“地上少，天上亦不多”的奇才，虽则悖于理却完全合乎情，反映了人们善良美好的愿望。同样，晴雯的夭折使宝玉悲愤交加。她的资质秉性是如此美好：“其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色。”这样的设喻和句法酷似杜牧在《李长吉歌诗叙》中对李贺的赞誉。而晴雯之寿夭实因“诽谤”而致，即所谓“高标见嫉”、“直烈遭危”，亦同李贺生前被人“排摈毁斥”的遭际相类。总之，晴雯之死所带给宝玉的痛惜和激愤之情是难以用寻常的形式来表现的，“应诏为神”恰好提供了一种看似虚荒幻诞实则至洽至协的“外壳”。从小丫头子见景生情、随口编造，到宝玉不以为怪、转悲为喜，以至于《芙蓉诔》的奇幻想像、悲愤抒情，都与这一构思有关。可以说，天上召请为花神之想，既是宝玉和晴雯全部感情的归宿点，也是《芙蓉诔》这篇新异至情文字的支撑点。即此而言，李贺生平对曹雪芹创作的影响，也不是枝节的、无足轻重的了。

六

    上下相隔千载的两位作家，如果说他们的艺术个性有相似之点，根本的原因还在他们对现实生活有相类的感受，时代的苦闷和个人的落拓扭结在一起，胸中激荡着一股抑塞不平之气。李贺虽属唐皇诸孙，忝为龙种，却郁不得志，因犯父讳不得应举，“时人亦多排摈毁斥之”。他在诗歌中时而直射时事，时而借古讽今；有豪言，更多的是不平。所谓“寻章摘句老雕虫”，“文章何处哭秋风”（《南园》其六），明显表示了对读书应举那一套的厌倦鄙弃。对于至尊至贵的天子，常以颇为不敬的口吻来称呼，“茂陵刘郎秋风客”，被过去评家指斥，认为对“古之帝王而渺称之曰刘郎，又曰秋风客，亦是长吉欠理处”（清·王琦：《李长吉歌诗汇解》卷二）。其实李贺之所长，正在理外。对秦皇汉武，不仅直呼其名，还讥刺他们妄求长生，《苦昼短》中写道：“何为服黄金，吞白玉？谁是任公子，云中骑白驴？刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。”像这类厌弃科举和蔑视皇权的艺术表现，在《红楼梦》里自然远为丰富和深刻，人所共知，毋庸费辞。值得注意的是，李贺诗也写到宫怨而且超出了一般宫怨诗的套子，冀求放归，如《宫娃歌》结末发出了“愿君光明如太阳，放妾骑鱼撇波去”的呼声。宫中原是“不得见人的去处”，到了曹雪芹笔下，则以前所未有的胆识，创造了一个贵妃的悲剧形象。凡此，都可以看到作家较世人远为清醒的品格。抗世违俗，也给作家自身带来了更为深重的苦闷和迷惘，现实中找不到出路和归宿，精神上处于无可奈何上下求索的状态。慨叹命运，思考人生，往往使作品带上某种神秘感和象征性，汲取和借用楚辞中的奇幻意象和神话色彩，也就不是一件偶然的事了。

李贺诗受楚骚影响是显而易见的，他在《赠陈商》中自述道：“长安有男儿，二十心已朽。楞枷堆案前，楚辞系肘后。”足见喜爱楚辞，随身携带，其《帝子歌》、《伤心行》、《湘妃》、《神弦曲》等篇，措辞用意，咸本楚骚。曹雪芹借他的主人公之口，在创撰《芙蓉诔》之前有一番长篇议论，明言“远师楚人”。当然，楚骚的影响不仅局限于这一篇诔文之作，就精神和方法而言，借此说彼的寄托，绵邈深远的构思，天马行空的想像，新奇瑰丽的辞采，一定程度上得力于楚辞。不论是曹雪芹还是李贺，在一定意义上，都可视之为“骚之苗裔”。

七

    正如本文开篇时所说，李贺诗是《红楼梦》艺术机体的“一个遗传因子”，仅仅是“一个”而已。艺术作品的孕育类似生命现象，它所承传汲取的因子是多方面的、极其复杂的。正因此，我们除去探寻两者的“同”，更应指出两者的“异”。

    用一句简约的话来说：李贺是奇才，而非大才；曹雪芹是奇才，更是大才。以史的眼光视之：李贺诗具有开创性，但未臻成熟；《红楼梦》既是独创的，又是集大成的高度成熟了的艺术。

    “笔补造化天无功”，这是李贺在《高轩过》一诗中吟出的名句。有的研究者指出，它表达了诗人由时代和个性的原因所形成的主观内向的审美理想，意在借重艺术的功力来弥补造化的不足，因而李贺的审美理想侧重于人工美，在他的作品中常常可以见到刻意追求美的痕迹，以至雕琢过甚，艰深晦涩。钱钟书先生曾言，长吉：“性僻耽佳，酷好奇丽，以为寻常事物，皆庸陋不堪入诗。力避不得，遂从而饰以粉垩，绣其鞶帨焉。微情因掩，真质大伤。牛鬼蛇神，所以破常也；代词尖新，所以文浅也。”“长吉铺陈追琢，景象虽幽，怀抱不深；纷华散藻，易供挦撦。若陶、杜、韩、苏大家，化腐为奇，尽俗能雅，奚奴古锦囊中，固无此等语。蹊径之偏者必狭，斯所以为奇才，亦所以非大才欤。”（《谈艺录》一二节）

    可见，李贺的“奇”，向着险、仄、窄的方面发展，时时露出人工斧凿的痕迹；而雪芹之“奇”，则与“平”达到了有机的统一。人们称《红楼梦》为奇书，可人们又都认为书中所写就如生活本身一样自然平淡，这才是艺术的上乘之境。《红楼梦》也有险处，却能履险如夷；也有仄笔，却能穿仄入幽；也有窄处，却能豁然开朗。

    凡大家巨匠，都有融汇百川的气度。曹雪芹固喜李贺的奇幻，更爱清水出芙蓉式的天然。大观园试才题对额之时，贾宝玉对由人力穿凿而成的稻香村大不以为然，谓其：“远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。”李贺的某些作品，虽呕尽心血，其奇峭的意象辞采，如明珠错落，复出旁生，忽起忽结，忽转忽断，全篇气脉不通、源流不畅，这就是峭然孤出、固非大观的道理了。在曹雪芹看来，重要的是“有自然之理，得自然之气”，那么“虽种竹引泉，亦不伤于穿凿”。可见，他并不排斥人巧，只要种竹引泉的人工之力，合于自然，就符合他的审美理想。

    因此，对“笔补造化天无功”如果作出恰当的解释，也可以用来表达曹雪芹的审美理想。仍旧是钱钟书先生的见解给人以启示，他在《谈艺录》十五节中说：“长吉《高轩过》篇有‘笔补造化天无功’一语，此不特长吉精神心眼之所在，而于道术之大原，艺事之极本，亦一言道著矣。”“艺之至者，从心所欲，而不逾矩；师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰：‘人艺足补天工，然而人艺即天工也。’”“造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。”这就是说，可以借长吉诗句概括“艺事”的根本规律，把“天工”和“人巧”、“师天”和“师心”、“造化之秘”和“心匠之运”统一起来，而只有“艺之至者”可以达到二者融会、“无分彼此”的境地。

    曹雪芹无愧于“艺之至者”，他的《红楼梦》达到了人巧与天工浑然难分的地步，当得起“笔补造化天无功”的赞誉。

    正是在浑然天成抑或刻意求工这点上，分出了奇才同时是否为大才，这可以说是曹雪芹与李贺最大的“异”。雪芹的挚友当然也早就感受到了这一点，敦诚《寄怀曹雪芹》诗曰：“爱君诗笔有奇气，直追昌谷披篱樊。”这“披篱樊”正意味着突破了古人的拘约，远远地超过了昌谷。今人应当比敦诚辈有更广阔的视野，对于曹雪芹的大家风度，特别是如同天工造化一样自然本色的艺术功力，会有更进一层的体味和发现。

                                                   写于1988年

    (原载《红楼梦学刊》1988年第4辑第117-134页）