我国古代文艺理论资料涉及文艺起源与原始巫术关系的论述，其意义同西方十九世纪形成的文艺起源于巫术的学说观点相同，但是并没有形成系统论述。本文就相关的资料加以简要的分析，试从原始宗教的思维方式、原始巫仪的艺术形式、“神人以合”的神用观念三个方面来分析原始巫术与我国文学起源的关系，并说明它在文学观念上所产生的实际影响。

一

巫术是一种准宗教的形式，它对于原始人的生存，首先是一种认识世界的观点，在这个认识上形成了面向外部世界的对待方式即巫法仪式。原始时代的情形如马克思所说：“原始时代是宗教的世界，宗教是这个世界的总的理论，是它包罗万象的纲领。”[1](P1)人类史前的宗教活动至旧石器时代晚期最为兴盛，那是一个巫术统治的时代，巫术观念主宰着人们的头脑并把它带到生存活动的各个方面。据有关研究，旧石器时代遗存的壁画、歌舞，大多包含着巫术的意义，这些“艺术作品”并非为艺术而作，它们体现的是原始初民对世界的直观把握。史前文明阶段，人类对自然的认识是真幻一体的，其认知方式是直觉的表象思维，原始人通过以超自然的联想方式来支配外部世界，这种精神活动的成果就结成了原始神话、绘画、音乐、舞蹈和诗歌。

人类的初级宗教形态是“拜物教”，本于万物有灵的信仰。原始人认为自然界的一切都是有灵性的，并且都可以与人交感，于是他们便试图使用巫术的手段来驾驭外在的自然，原始神话首先就是这种宗教思维的观念产物。黑格尔在《美学》中把神话视为“象征型艺术”，他说古代的“诗人和巫师们确实并不曾先认识到神话根源”，而“有意识地把那些思想放在象征的形象里隐藏起来”。但是“古人在创造神话的时代，就生活在诗的气氛里，所以他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造形象的方式，把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的对象，他们还没有把抽象的普遍观念和具体的形象分割开来”[2](P18)。原始人对周围的世界持直观的体认，他们解释自然采取具象思维的方式，这是人类初始阶段共有的特征，并不体现种群的分野。在我国原始的“自然神话”中，首先出现的就是一些“基本上还是物的形躯的原始宗教的神”[3](P63)，如《山海经》所记风神“飞廉”、雨神“屏翳”、雷神“丰隆”、火神“祝融”、旱神“女魃”等，这些都是原始人面对疾风、暴雨、洪水、火灾、旱荒等各种灾害产生的幻想。《礼记·祭法》说：“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”这些自然神之所以能呈现为动物的形象并与人体相接，是因为原始人在动物的身上找到了某些与自然力相似的属性，于是便幻想把它们身上的力量引接到人的身体上来，这样，这些怪异的自然神就是人的无机的躯体，在它们上面形成了人的对象化的观照。神话中的“创世神话”是对于世界形成和人类起源的浪漫表述，它是先民幼稚的宇宙观，直接反映出人与自然一体的象征性思维特征。《山海经》《淮南子》都有天地创始、万物生成的记述，但并不完整。比较富于原始色彩的是“盘古”的传说，见于三国时人徐整的《三五历记》，它是整理南方少数民族远古传说而结成的。“天地混沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长，后乃有三皇。”这则神话是人与万物同源共体而万物与人共生交感的原始巫术思维的体现，故此它解释盘古死去，其身躯也归于自然。“气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽。身之诸虫，因风所感，化为黎氓。”另有关于“女娲造人”的神话，反映的是母系氏族社会的影子。原始人不懂得生命的原理，只能根据巫术同类相生的思维原则，从一些直观的生命现象来推想，以为泥土为各种生命所本，因而生发出泥土造人的联想，类似的传说在许多民族古老的口头文学中都有出现，表明它有原始思维的共同特性。

原始的巫术思维既以想象为特征，又以实效为目的，在幻想和实效之间，显现出真幻浑一的特点，而原始艺术正是这种思维的整合形式。原始歌舞有综合性的特征，在形式上包含有诗歌、音乐、舞蹈、服装、图饰以及器物、美食等多种元素，而这些美的形式的设置，又都与原始氏族生殖崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等多种信仰相联系，是宗教观念的物化形式。在周代的六代乐舞中，传说黄帝有《云门》舞。《左传·昭公十七年》：“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名。”说明黄帝氏族是以云为图腾的，而《云门》乐舞也就是一种图腾舞，是本氏族为自己图腾所举行的祭拜仪式。尧时有《咸池》乐，咸池本是天上西宫的一个星，传说它主管五谷的生长。原始人把某种自然物视为自己的祖先，因而以它为本氏族的象征，由此产生了图腾崇拜。礼拜天云或天星的仪式，自然都包含有巫法活动的成分，人们对它施行礼拜，就是为了祈求生产的丰收和氏族的发展。《吕氏春秋·古乐篇》记云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》；二曰《玄鸟》；三曰《遂草木》；四曰《奋五谷》；五曰《敬天常》；六曰《达帝功》；七曰《依地德》；八曰《总禽兽之极》。”人们手持牛尾跳的歌舞可能带有宗教色彩，从“八阙”的名目来看，这是一幅综合性的乐舞场景，既有颂扬祖先和图腾的仪式，也有对自然天侯和土壤地力祷祝的内容，反映了原始氏族生活的各个方面。《河图玉版》记：“古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。”这里的记载可与《古乐》篇相印证。1973年，在我国青海大通县孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，其图案也反映了这样的内容。它是迄今发现的年代最早的乐舞图，画面上有三组舞者，每组五人，头带有发辫，下体有尾巴式的饰物，可能是原始狩猎生活留下来的一种禁咒野兽的舞蹈，其巫法致神的意味是十分突出的。《礼记·郊特牲》还记有《伊耆氏蜡辞》：“伊耆氏始为蜡，蜡者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。”祝辞曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”这首祷辞可能是伴以歌舞的仪式来实施法术的。“蜡祭”原是一种祭祀活动，在每年岁末时祈祷来年风调雨顺、五谷丰登。这篇咒辞表达的是人类征服自然力愿望，只体现宗教的观念而无文学观念，在巫仪中把它施用到歌舞里，也“只有祷词灵验的期待而无审美欣赏的期待”[4](P68)。对于这些歌舞形式，人们以前仅注意它集诗、乐、舞三位一体的乐舞形式给艺术表现带来的影响。实际上，这样的乐舞在想象和情感营造的氛围下，首先传达的就是通神的意向，然而宗教情感以及由此带动起来的心理联想，也使它与艺术活动的心理相通。从人类思维发展的历程来看，巫术观念的形成首先是由于人有了自身的主体意识，否则他们意识不到自己，也就无法确立自己与外在世界的对待关系。然而由于认识能力的限制，原始人不能正确地理解自然现象，因此产生万物有灵的自然崇拜观念，为了达到控制自然、主宰万物的目的，他们便试图借助超自然的神秘力量来补助自己，用以实现自身所无法实现的征服自然力的目的。巫术活动仪式中的情感活动和歌舞形式，对于原始诗、乐、舞相结合的综合艺术产生了直接的影响，巫术思维就是这样在人与自然、人的自身能力与观念意志的矛盾中以想象来弥合整体世界的，它是一种驾驭外在自然的方法，也是实现自身力量的途径，它幼稚的、充满自信的浪漫思维最切合艺术的本质，在艺术的起点上给艺术的特性打出了最初的界框。

二

原始人是通过以幻想方式来支配自然的，在这样的思维支配下创造出了最早的绘画、雕刻、音乐、舞蹈和诗歌。美学界有观点认为，艺术是人类最原始和最基本的活动，其他的精神活动都要以艺术活动为土壤生长起来[5](P14)。在艺术起源上的“巫术”说理论认为，原始人对于神秘的自然困惑不解，对自然伟力产生“万物有灵”的幻觉，认为山川草木、鸟兽虫鱼等都可以与人交感，于是他们便使用艺术的手段以施行支配自然的巫术幻想。原始巫术蕴涵着多重文化内涵，而艺术与巫术的联系，即在于巫术仪礼中的情感活动和歌舞形式，这就是原始诗、乐、舞艺术综合体产生的一个源头，正是在这个意义上，文艺起源于巫术的观点又被称为“巫术仪式起源”说。厨川白村《苦闷的象征》把原始的宗教仪式与艺术视为姊妹关系，他认为各类艺术都产生于宗教的祭坛。鲁迅先生也指出：“在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达情意而已……复有巫觋，职在通神，盛为歌舞，以祈灵贶，而赞颂之在人群，其用乃愈益广大。”[6](P343)巫术活动的展开，其中有艺术演示的场面，巫术实施者驰骋奇妙的想象，内心又怀有真诚的信赖和执着的追求，人们在这样的活动中，能够被激发起强烈的情感，最早的音乐、歌舞在娱神的功用下，滋养了各种艺术形式的萌芽。

原始歌舞一般是集体性的“踏歌”，巫舞就是这种群舞的形式。进入阶级社会以后，随着生产力水平的提高，君主举乐加强了这种阵容，并在原始风俗之上扩大了乐舞的规模，各种审美成分也在这里也得到了强化。相传中国历史上夏朝的君主启喜爱音乐，《山海经·大荒西经》说：“夏后开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，焉得始歌《九招》。”《竹书纪年》也说：“帝启十年，帝巡狩，舞《大招》于大穆之野。”既然是从天上带回来的曲子，又舞在“大穆之野”，表明这可能是个祀天的仪礼。《墨子·非乐》记云：“淫佚康乐，野于饮食。将将鍠鍠，管磬以力。湛浊于酒，渝野于食，万舞翼翼。章闻于天，天用弗式。”墨子的“非乐”思想是建立在实际功用的观点之上，故对侈张乐舞的举动持反对态度，由此可知启的张乐场面规模相当浩大。又据《穆天子传》载，周穆王率领一支庞大的队伍到西方去游历，往返行程达三万五千里，每到一地，都要举行盛大的音乐演奏会。“天子五日休于(蜀)山之下，乃奏广乐。”又称：“天子三日休于玄池之上，乃奏广乐，三日而终，是曰乐池。”上述所引的材料本身都属于神性的传说，所表演的这类乐舞都属于原始巫风的遗留，而在广野上举行大规模歌舞，表明它已走出古朴的风貌，艺术的成分在这里得到了成熟的展示。

巫术在不同阶段对不同的文学样式所产生的作用，既有时间的早晚，也有方式的不同。早期巫的降神与卜筮功能是没有区别的，商朝的统治者重巫信鬼，占卜之风盛行，每事必卜问天神而后行，巫史的权利由此也就得到强化。正是在这个基点上，原始的巫史文化在阶级社会之初便被确立为王权的正统文化，看现今所存的甲骨卜辞，全都是占卜神灵以求决政事的记载，由此即可见出巫史在当时的地位。这种巫卜记事的形式奠定了我国文章体裁的根基，故近人刘师培《文学出于巫祝之官》认为：“古代文辞，恒施祈祀，故巫祝之职，文辞特工……欲考文章流别者，曷溯源于清庙之守乎？”“韵语之文，虽非一体，综其大要，恒有祀礼而生。”[7](P583)这里说到了祷辞及诗中颂体一类的文辞，都是古人为实施祭祀礼仪而写作的。鲁迅《汉文学史纲要》指出：“连属文字，亦谓之文。而其兴盛，盖亦由巫术使乎。巫以记神事，更进，则史以纪人事也，然尚以上告于天；翻今之《易》与《书》，间能得其仿佛。”[6](P345)这是就散文记事的文辞来说的。巫职人员集政权、神权、文化权于一身，巫觋在贞决政务活动中担当沟通人神意志的职务，所传达的神旨，本身也就是政令。《国语·楚语》说担任巫觋之职的人必须德智超群因而能“明神降之”，同时他们又具有很高的艺术表演才能，是以歌舞娱神为职业的专业从艺者。据考，舞的初文就是“巫”，在甲骨文中，舞与巫原是一个字。《说文》释“巫”为“能事无形，以舞降神者也”，其字形即象示一个用舞蹈来请神治病驱鬼、禳灾求福的人的形状。《尚书·伊训》记云：“恒舞于宫，酣歌于室，时(是)为巫风。”巫师以歌舞娱神，装扮华丽，这类的巫术仪式，充满了虔诚的原始宗教情感，带有较多的艺术成分，因此它与后世的艺术特别是戏剧的发展有着密切的联系。巫乐的场面隆重热闹，多姿多彩的表演形式带给人以赏心悦目的美感，同时巫术活动还有一定的情节性，许多情节都是对自然对象和人们自身生活的模拟，这对于文学性的叙事和抒情也都有很大的带动，尤其对后世的戏曲艺术更有直接的影响。王国维《宋元戏曲考》认为戏剧的起源就在原始巫舞中萌蘖：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”这些灵巫在歌舞中“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神。盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。他还认为远古祭祀的巫觋，装扮成“灵保”或“尸”象征鬼神，从而有了最初的戏剧角色，人类早期的巫法娱神的仪式，就孕育着后来戏剧的萌芽。

古代诗、乐、舞三位一体，在乐舞中必有合乐的歌词，因此在原始的宗教歌舞里面，自然会萌发诗歌的胚芽。《诗经》的“颂”体诗都是祀祖先神灵、咏其功烈的祭歌。《周颂·有瞽》：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设簴，崇牙树羽，应田县鼓，鼗謦祝圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。”《毛诗序》称：“《有瞽》始作乐而合乎祖也。”《郑笺》释云：“王者治定，治礼功成，大合诸乐而奏之。”据此可认为本诗乃是周初平定天下后举行合祭大典中的献祭乐曲。上古时“颂”与“容”意义相通。《毛诗序》称：“《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”郑樵《通志》、朱熹《诗集传》都持此说。清人阮元《揅经室集·释颂》指出‘颂’字即‘容’字，“容”就是容态，为歌舞者踏着音乐节拍舞动的样子，“《三颂》各章皆是舞容，故称为‘颂’”，它们都是施于祭祀的歌舞曲。《商颂·那》：“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。”这是殷人祭祀宗庙演奏的舞乐，表现的也是与神同乐的情绪。巫有掌管朝廷庙堂音乐的职分，《易·象辞上·豫》：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”这样的祭祀活动是配以歌舞礼容来进行的，《周礼·春官》所记“司巫”之职即掌其事。

我国古代没有统一的宗教，而原始巫术则可以视作全氏族的宗教，当人类走出原始蒙昧时代以后，它还在民间保存着原有的形态，而文学创作与民间风俗相联系，必然会从中吸取艺术营养。战国时期诗人屈原所作的《九歌》，就是从民间巫术活动中获得题材的。东汉王逸《九歌序》说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作为《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之怨结，托之以风谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”唐人刘禹锡《竹枝词序》也说：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧伫不可分，而含思宛转，有《淇奥》之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆、楚鼓舞之。”[8](P253)屈原的创作，源自民间艺术的血脉，其乐歌是规仿楚地民俗娱神的歌舞而作的，从《九歌》所描绘的神祇降临的场面来看，其表演场面也一定很辉煌。这样的创作实例让我们看出，原始艺术胎育于原始巫术，它具有悠远深厚的艺术渊源，在其发展过程中经过文人加工，又充实了丰足的艺术元素。

三

原始的自然崇拜起源于泛神的观念，天地百神各有所司，人们对祂的祭拜，实际上就是借助自然神的力量以求取现实的功用。《诗·周颂·时迈》：“时迈其邦，昊天其子之，实右序有周。薄言震之，莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳，允王维后。”诗中言明昊天上帝与天地众多的神祇不在一个层次上，这种神权法系和人类社会的统治关系相同，最高统治者被视为天子，他的权利缘自天命，因此以人王为代表的人间力量是可以取神为用的。在现存的某些原始艺术形式里，我们可以看到宗教魔法的痕迹，说明当时人们的精神活动是以巫术为主的。江苏连云港市郊锦屏山的将军厓岩画，产生于我国新石器晚期，刻有人面、兽面、农作物及各种符号。在人面像中，基本上都有一条线向下通到禾苗、谷穗等农作物的图案上，中间杂以许多似为计数的圆点符号。这种画面构型充满宗教意味，是人们的物质生产观念的宗教化体现，反映的是进入农业文明的氏族社会对土地的崇拜和依赖的观念。另如半坡遗址出土的内彩人面鱼纹盆，人的面庞画着三角形的鼻子，修长的弯眉，眯成一线的双眼，头上戴尖顶饰物，或在耳旁画出双鱼，或在嘴边衔着两条鱼。人们对这种怪异的图案解释不同，或认为表现了鱼图腾崇拜，或认为祈求捕鱼能够获得丰收，或认为是表现生殖崇拜的观念，但这些都包含在原始宗教信仰范畴之内，表明这一神秘的图案隐藏着人们的某种巫法意图。原始的巫法都有企盼现实功利的目的，而艺术作为宗教情感的中介形式，由此也使它戴上神道的光环，获得了至高的地位。《尚书·益稷》载：“夔曰：‘戛击鸣，搏拊、琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让，下管鼗、鼓，合止柷、敔、笙、镛以间，鸟兽跄跄，《箫绍》九成，凤凰来仪。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐’。”《箫绍》又称《九韶》，所表现的是人神相合的和乐情绪，故有“凤凰来仪”，其风格“温润以和，似南风之至”。《益稷》所记描述出了原始乐舞的画面，体现出它在教育和祭祀中的地位和作用。《尚书·尧典》载：“帝曰：夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。”《尧典》篇成于战国时期人之手，其中对尧舜时期主文的记述，描述出原始艺术的形态。这里出现的“百兽”是部落内各氏族的图腾，人们戴上自己氏族的族徽跳舞，以诗乐娱神，让人与神在情感上相沟通，目的在于得到天神的保护，“神人以和”的最终目的是要人事和洽、氏族蕃盛。这里虽然染有后人政治教化的色彩，但还是描绘出原始氏族社会的理想图画。后世的礼制乐教就是这样以巫风为导源来确立神权与王权的统治地位的。

礼乐制度是夏、商、周三代逐渐完善起来的社会制度和行为规范。“礼”原本是指祭祀祖宗神灵的仪式；“乐”是与“礼”相配套的音乐，兼含诗歌和舞蹈，它由原始娱神的乐舞和祭神仪式的巫术图腾活动发展而来。殷礼的主要内容即在于祭祀神鬼。《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”商代奴隶主迷信鬼神，巫风大盛；周人则远鬼神而近人，由鬼神崇拜转向祖先崇拜，因而周礼把“礼”的重点由鬼神转向人事。《论语·泰伯》篇记：“子曰：‘禹，吾无閒然矣！菲饮食而致孝乎鬼神；恶衣服而致美乎黼冕；卑宫室而尽力乎沟洫。禹，吾无閒然矣！”大禹薄以待己，生活简朴，而祭祀祖先却祭品丰盛，祭服华美，孔子对他表示敬佩，其实也是赞赏大禹敬畏祖先和上天之神的虔诚。周人“尊礼”的文化包含着颂天敬祖的内容，宗教观念仍然占支配地位，礼乐之施，体合天人，礼、乐、刑、罚一起构成了奴隶制上层建筑的完整体系。《左传·昭公二十九年》：“礼，上下之纪，天地之经纬也。”《礼记·乐记》说：“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。”礼、乐二者“相须为用”，由尊天敬祖到敬事和人，它的最终目的是借神的威灵来建立伦理化政权的统治力。古人的庙堂之礼，用于祭祖，而山川之祭，则用于敬天，原始的对山川河岳的祭拜，据《史记》的说法始于传说中的“无怀氏”，其后有包括三皇五帝、夏禹、商汤在内的七十二位王者，后世封建帝王的祭天告祖，也是原始巫祝之风的延续。《史记·封禅书》引《周官》说：“天子祭其疆内名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯。”这种祭祀的权力必定是要归属于君王的，山川之德与君主之德相通，王国的权威与境内山川的威势存在着神秘的联系，如果国内的山川形势发生了异象，也就意味着国家的权力将要出现某种变化。《诗经·小雅·十月之交》即把地震、日蚀等现象都归因为执政者“不用其良”。《礼记·檀弓》篇记云：“昔伊洛竭而夏亡，河竭而商亡。”《论语·子罕》记孔子预示周道之沦亡，感叹“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫”。这种圣人受命的观念也渊源于古远神秘的自然崇拜。

《文心雕龙·祝盟》云：“天地定位，祀遍群神。六宗既禋，三望咸秩，甘雨和风，是生黍稷，兆民所仰，美报兴焉。”由自然崇拜逐渐衍生出天帝崇拜和祖先崇拜，原始宗教内包含着社会政治伦理观念的因素，这对于后世的艺术功用观产生了直接的影响。《吕氏春秋·古乐》载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦之瑟，以来阴气，以定群生。”音乐能够通天地阴阳之气，这是原始人在音乐中实施巫术活动而得到的认识。《汉书·礼乐志》云：“人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事也。”《礼记·乐记》认为礼乐合乎天地自然的规律，“乐与天地同和，大礼与天地同节”。“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。”礼乐既禀于天，那么它的艺术形式就能承载天地之义。“天高地下，万物散殊，而礼制行矣。流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼，乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地，礼乐明备，天地官矣。”这样的观点是战国以来阴阳五行学说直到汉初形成的谶纬学说在文艺思想上的投影，把文艺现象和超自然有意志的宇宙精神相比附，认为文艺和天地意志之间存在着一种神秘的、必然的联系，因此文艺与人的交感也是“同类相动”、“同气相感”的结果。这一说法对我国古代文论影响至远，古人谈到文艺的社会功能，很多时候都提到诗、乐的神秘作用，其根本精神大致都源于这样的思想。人神之际的精神感应，文学可以通之，这是在原始宗教人神交感这一基本根脉上所生发出来的认识，在这样的观念下，文艺通神致用的性质被摆在一个至高的地位上，而实际上还是把文艺的价值放在社会现实的功利目标上，“神人以和”这样一种目的取向，在原始的巫术艺术那里就已经获得了它的功能。