凡高《火炉旁读书的男人》

从小生活在一个充满宗教隐喻和维多利亚时期感伤氛围的世界，与大多数怀疑甚至藐视文学的同时代画家不同，凡高对书籍和阅读充满热爱。文学大师们的经典作品滋养了他的情感，培养了他的世界观、人生观和艺术观，也形成合力影响着凡高绘画创作中的题材取向、主题表现和现代主义艺术理念。

可以说，文学是凡高绘画的一个重要源泉，也是他的一条重要的生命线。虽然凡高谦虚地称自己没有系统的现代文学思想，但无论当时还是后世，几乎找不到一个画家像他那样读了（并且重读过）这么多现代文学的名著，包括英国作家狄更斯和法国作家巴尔扎克的几乎全部小说。他在给荷兰友人拉帕德的一封信中写道：

我不认为一位画家除了画画之外没有其他的任务和责任。我的意思是说，虽然很多人认为，例如，读书等之类的事情是浪费时间，我的观点与之恰恰相反，根本不会影响创作，反而对一个人的创作有帮助，读书能拓宽人的视野，对人的观念有重要影响。

在他看来，文学与绘画并非互相分隔的领域，而是互相联系、具有充分可比性的。相对于它们不同的表现形式，两者所表现的内容才是真正重要的。他常常带有通感地在书中感受到画意，也能将作家的语言表达和画家的形象表现等同起来。如在读莎士比亚的戏剧时，感受到伦勃朗绘画神秘并带有狂热激情的效果，而在观赏伦勃朗的绘画时，感受到莎士比亚的戏剧效应。左拉的小说中关于黄昏时女性房间的描绘，他觉得绝妙、高雅；在米勒的《晚祷》和布雷东画的人物身上，他也感受到类似高雅迷人的效果、一样无限的情感。在《悲惨世界》中的主教米里哀身上，他看到画家米勒和柯罗的身影……在给弟弟的信中，他写道：“企图理解伟大的艺术家、严肃的大师在他们的杰作中诉述的东西之真正意义，将会将我们引向上帝。一个在书中撰写或诉说，另一个则在图画中描绘。”他甚至从狄更斯的小说中看到透视学。这种在文学和绘画两种艺术形式之间所做的融会贯通和想象，既是凡高自童年时代起就养成的阅读习惯的结果，也体现了他在艺术领域不凡的悟性。而这，可能也正是凡高与高更之间难得的一个共性。英国作家毛姆在以高更为主人公原型的小说《月亮和六便士》中，曾写到主人公思特里克兰德钟爱一位叫老彼得·布吕赫尔的画家的作品，那位画家“想运用一种手法努力表现出只适合于另一种方式所表现的情感，思特里克兰德之所以对他表示同情，有可能正是因为他隐约意识到了这一点。或许这两个人都在试图通过创作把那些无法用文学语言表达的意念通过绘画表现出来”。

不像马奈周围有波德莱尔、马拉美、左拉等一群现代文学大师级的朋友帮他读书、为他提供精神滋养，凡高的书真的一本本都是他自己亲读的。他读过莎士比亚、狄更斯、巴尔扎克、安徒生、莫泊桑、福楼拜、埃米尔·左拉、雨果、龚古尔、米什莱、都德、柯勒·贝尔（夏洛蒂·勃朗特的笔名）等许多名家的小说，也喜欢品读美国诗人朗费罗（美国19世纪最伟大的浪漫主义诗人之一，诗歌秉承了新英格兰清教徒的荒野叙事，大多以荒野为背景）、德国诗人海涅和英国画家们热爱的诗人约翰·济慈的诗，（诗歌在凡高的阅读中占据了显著位置）甚至读过丹纳的《艺术哲学》。《圣经》和同时代的法国小说对他的影响尤为巨大。在他留下的900余封书信里，共提及了800余册书籍和150余位作者，其中，96封信谈到埃米尔·左拉（Emile Zola），57封信提到龚古尔兄弟（Goncourt Brothers），46封信言及阿尔封斯·都德（Alphones Daudet）。随着他对宗教越来越有兴趣，他的观点和阅读变得更加追求道德。乔治·艾略特的《教士生活场景》、约翰·班扬的《天路历程》、托玛斯的《仿效基督》等，都在他的喜爱之列。高更曾评论他是“一个头脑都被都德、龚古尔兄弟和《圣经》打上烙印的荷兰人”。

为马奈和塞尚等画家都提供过鼎力支持的现代艺术坚定捍卫者左拉的小说《作品》中，主人公克洛德·朗蒂耶是个勇于创新、蔑视传统的自然主义者，坚持用狂野的画风表现当代生活，特别反感安格尔蛋白质质地的绘画，欣赏德拉克洛瓦和库尔贝，最终落魄自杀。凡高1886年初从安特卫普当地一本名为Le Gil Blas的杂志中阅读了这部连载小说的一部分，并告诉提奥：“我应该像左拉《作品》中的优秀画家那样做。”在他的名作《静物与〈圣经〉》中，刚去世不久的父亲生前常用的一本翻到《以赛亚书第五十三章》的《圣经》和已经被他翻烂了的左拉小说《生之喜悦》共置于书桌上，显示了这双重的影响，以及他心灵深处对父亲所不知的“现代文明的灵魂”的亲近。在凡高看来，法、英、美、俄罗斯等国的现代小说就是现代版的《圣经》，左拉的小说则“是当代最佳之作”。他在阅读《萌芽》的经验基础上开始画矿工的头像，也是在左拉的影响下，他的肖像画《邮差鲁兰》和《唐吉老爹》都具有了漫画作品夸张、有力的品质。

在赴巴黎之前的一段时间，他将儒勒·米什莱（Jules Michelet，1798—1874，被学术界称为“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”）的作品置于《圣经》之上，将其视作自己行动的指南。他早年生活中最重要的事件之一，是他可能在1873年发现了米什莱那本热门的道德说教论著《情爱论》，并从中得到了思想和趣味的解放。米什莱《人民》的写作笔法，让凡高感到就像他非常欣赏的画家的粗糙速写那样美。他还在给弟弟的信中特地摘抄了米什莱对苏格拉底的评价：“苏格拉底本是一个真正的色情狂，但通过虔诚信仰，工作和放弃轻薄的念头，他彻底转变了，以至于在他受审的前一天，在面对死亡时，在他身上有一种神异，有一束来自天堂之光照亮了帕特农神殿。”在擅长类比的凡高心中，这不仅是苏格拉底的经历，也是耶稣的经历：他从一位普通的木匠不断提升自己的境界，终至满怀慈愍之心。而凡高本人后来的人生，事实上也实践了这种信仰对于平凡个体的提升。

在阅读了狄更斯的《圣诞颂歌》和哈里特·比彻·斯托的《汤姆叔叔的小屋》这两部关于博爱的作品后，凡高绘制了《阿尔的妇女》；他晚期的作品《埃顿的花园》（the garden at Etten）中拿着红色阳伞的年轻女子形象是他借鉴狄更斯模糊印象式地描绘人物手法的结果；他以好心肠的邮差鲁林夫人为模特的作品《摇篮曲》，灵感包含法国小说家皮埃尔·洛蒂的作品《冰岛渔夫》的启迪；在街上遇到受生活伤害而被逼为娼的的妓女西恩也许让他联想到雨果《悲惨世界》中的主人公芳汀，在为西恩所作的肖像《Sorrow》底部，他写了一句出自米什莱著作《妇女》的话：“怎么会有如此孤寂和被抛弃的女人？”在凡高看来，为19世纪社会的牺牲品——妇女鸣不平的米什莱的《爱与女人》《妇女》《宗教牧师》等作品，如同《福音书》一样，对自己是一个启示。这也是他认为“和米什莱一样负有社会使命的米勒才是真正的现代画家，而马奈不是”的原因。与此同时，他也喜欢莫泊桑快活和俏皮的情调，根据莫泊桑小说《漂亮朋友》中描绘的巴黎夜空以及林荫大道上霓虹闪烁的咖啡馆场景创作了《露天咖啡馆》《星空》《罗纳河上的星空》等作品；他也推崇以现代生活为题材、特别擅长现代妇女心理分析的作家龚古尔兄弟……

但文学作品为凡高提供的不只是绘画的素材、形象和技法，广博和深入的文学阅读还赋予了他的绘画以前人所未有的风格。在读到狄更斯作品里的话：“朋友，你的模特不是你最终的目的，而只是使你的思想与灵感赋有形式与力量的手段”后，他领悟到出色的艺术家不只是描摹眼睛所见之物，他们更用心感受、描摹、传达肉眼看不见的关系、超越物质现实的东西。倘若考虑到莎士比亚富于革新精神的文学之路被称为“from court to backyard（从庭院到后院）”，则凡高在致提奥的信中说“我们俩都喜欢看戏院的后台，换句话说，我们爱分析事情，我相信，这正是画画的人所需要的品质”，或许透露的正是莎士比亚在《诗歌第135首》中描述自己爱人的话语对他的影响。莫泊桑倡导艺术家可以各依其性情创造个人的“世界的幻象”，然后“将他独特的幻象强加到人性中去”的艺术理论可以看作是凡高表现主义绘画理念的一个源头。无独有偶，凡高也阅读过左拉在《我的恨》里论艺术的文章，对“人们是通过个性的媒介观察大自然的”这一左拉关于艺术的评论完全赞同，并专门向提奥解释过这句话。他本人提出“艺术是人对客观事物所作的注释”的灵感，也很像来源于此。

阿尔是古罗马的属地，居民兼有希腊、罗马、阿拉伯血统，城里有很多古迹，原本就是令人悠然怀古的名胜。1889年夏天，当凡高在普罗旺斯的大地上听到自古希腊苏格拉底时代绵延而来的蝉鸣的时候，乡村悦人的风景和气候所带来的全方位直觉的启发，加之他曾经读过的论但丁、彼德拉克、薄伽丘、乔托和波提切利的文章，使他茅塞顿开，领悟到某些古老和神圣的东西，感到自己正在成为崇高的地中海传统的一部分。如评论家让·塞兹内克1950年在《凡·高作品中的文学灵感》里所说：“这个来自北方的人，这位怀旧的荷兰人，越过普罗旺斯看到希腊，越过鞑靼人看到荷马。他可谓重新创造了光芒四射的古典主义。”这种被重新创造的古典主义的一个重要特征是：象征，这种象征不再借助于古老的学院式寓言，而来自他自己从长年的精神氛围中养成的独特情感造型。他的鉴赏趣味中也出现了一种先前没有的成分：幽默与讽刺。他在那里不仅阅读莫泊桑的《俊友》和阿尔封斯·都德的《塔塔兰》那样轻松的作品，使自己的生存变得容易忍受一些，也读莎士比亚的历史剧。

如果说，使人们在凡高的画作前停下脚步的是他的作品所包含的情感的强度，以及超出画面所描绘之物的隐喻、怀旧、沉思或预示，那么，同样是凡高曾经阅读的书籍赋予了他的画以这种质地——它们为他，也为后世观看者的精神和道德世界提供了答案。这些书籍对于想要充分估量这个勇敢而又忧郁的天才和探究其心灵之秘密源泉的人，提供了极为宝贵的线索，而凡高关于莎士比亚“语言和风格闪耀着狂热和情感，确实能与艺术家的画笔相比”的评价，则几乎是他本人绘画风格的夫子自道。文学作品为他生命中所遭受挫折提供的补偿与抚慰，也成为他希望自己的绘画实现的一个重要功能。

凡高的绘画除了与文学之间存在共同的情感源头，从《摇篮曲》这样的画作名字可以看出，他对音乐也颇感兴趣。丹纳曾在《艺术哲学》里提到，尼德兰人天生喜欢音乐，不需要靠教育的培养。16世纪时他们是欧洲音乐界的领袖，在欧洲各国开宗立派，作品成为范本。即使到丹纳生活的时代（1828—1893，法国史学家兼文学评论家，生活年代与凡高较为接近），卓越的音乐天赋、分部合唱的才能在荷兰人中还随处可以遇到。煤矿工人组织不少合唱团，阿姆斯特丹的水手和造船厂的填缝工在工作时或傍晚回家的路上，分部合唱声音也很准。生于牧师之家，从小耳濡目染教堂礼乐，又曾以神职人员的身份长期在煤矿生活过的凡高更是不例外。基于在众艺术中，音乐可以以最非物质性的抽象语言直接表现艺术家的心灵，画风非常具有表现性的凡高确实希望自己的画作能够成为“一种安抚痛苦心灵的艺术”，表达同某种音乐一样能够抚慰人心的东西、某种永恒的东西，“在油画上画出我们的前辈伯辽兹和瓦格纳在音乐上所取得的成就”。他曾经仿照米勒学习钢琴，确信色彩感呈现出的明暗、高低、强弱、冷暖，类似于音乐的旋律，音乐的音调能教给他更多有关美术色调的知识；他也感到印象派的色彩与瓦格纳的音乐之间的联系，认为大自然中存在着类似瓦格纳音乐的东西。

事实上，色彩在现代绘画中确实像音乐那样颤动，起着音乐性的作用，因而有“造型艺术的音乐化”之说。凡高的朋友高更曾在解释自己厚涂颜料的作品时表示：“色调的重复，具有音乐感的单调的色彩和谐，不正和东方的高腔旋律类似吗？不正和用以加强对比感的打击乐器的伴奏相似吗？”，这多少也代表了远比高更更喜欢厚掷颜料的凡高心中的想法。凡高善于在极复杂、极丰富的色块、色线和色点的交响乐中托出对象单纯的本质神貌，这本身就像音乐中对和声与主题的把握。

这种在不同的艺术样式之间发生的“通感”现象在艺术中很常见。比如贝多芬就曾就其《D大调第7号钢琴奏鸣曲》告诉弟子：“将正陷于悲哀里的人的心理状态，用各种光线和阴影的微妙变化来加以描绘出来。”浪漫派作曲家门德尔松被瓦格纳称为“大自然的风景画家”。凡高的偶像德拉克洛瓦则喜欢重复综色和深紫色的搭配，以之作为一种象征低沉气氛的符号，暗示悲剧的到来。在后面的章节中，笔者还将专门谈到凡高青少年时期大量的文学阅读和他从小在基督教家庭中接触到的维多利亚时代那种源自《圣经》的象征氛围与他的绘画中对色彩象征意义之挖掘的密切关系。

文学和音乐之外，不同流派的前代画家作品也从多个、甚至彼此相反的方向参与塑造了凡高的心性和绘画风格。其中，伦勃朗、德拉克洛瓦和米勒可以说是对他一生影响最大的三位画家。凡高曾经感叹：“唯有德拉克洛瓦和伦布朗画出了我内心的耶稣形象……后来米勒画出了……耶稣的教导。”

伦勃朗至今在业内被认为是荷兰绘画黄金年代的第一人，就业界评判的专业水准而言，凡高还列于其后。不安于现状、敢于冒险、敢于挑战、富于探索精神的伦勃朗代表了那个年代突然暴富的阿姆斯特丹，在绘画中提前进入下一个时代的伦勃朗精神就是荷兰国家的精神。

1885年，凡高参观阿姆斯特丹国家博物馆，在伦勃朗的《犹太新娘》和《琼德曼医生的解剖课》面前，他先是感受到一阵眩晕的狂喜，忘却了周遭的一切，继而总结说：“不经历几番生死根本无法创作出这样的作品”，并情不自禁地向同行的朋友安东·柯塞马克斯表示，如果自己能持续坐在这两幅画前半个月，哪怕只是啃些干面包裹腹，少活十年他也愿意。在凡高眼中“差不多就是上帝存在的明证”的伦勃朗就这样使凡高梦萦魂牵，他对生命的热情、对自我内心的强烈关注、情绪化的风格和作品深刻的内涵也融入到凡高日后的画作之中。凡高认为自己就是伦勃朗生命的延续。

伦勃朗在绘制版画和素描时，通过生动的明暗对比呈现了令人信服的空间感。这种绘画方法被借鉴到摄影中时，产生了著名的“伦勃朗式布光”。此外，伦勃朗作画时还有一个重要特点就是将颜料当作一种厚重有力的实体，来构建描绘对象和作品。这个做法使他晚期的作品呈现出古怪的平面感和空间纵深感的缺失。马奈和凡高都在某种程度上继承了伦勃朗的这种画法。更重要的是，伦勃朗还有意识地在作品中留下了自达芬奇以来被古典主义画家们努力消除的笔触，好让人们看到他画画时的那种痛快和热情。当他感到不必如画肖像画那样完全忠于自然而可以发挥诗意时，他便成了诗人，也就是说成了创造者。众所周知，在古典艺术时代，画家要突出的是主题，而笔触则会被有意识地掩盖起来，以免露出来被人认为作品没有完成。伦勃朗这种强烈的笔触表现力其实已透射出现代艺术的曙光。后来，人们在塞尚的《通往黑城堡的路》等作品中，可以感受到对这种风格的继承。晚年的塞尚在画树叶时，传达的主要是他对树叶的感觉——那种生机勃勃的活的东西，而不是静止不动的树叶本身。这种主客体交融、画家与被画对象之间密切互动的关系，在凡高的《星月夜》《向日葵》等作品中也得到了进一步的表现。在不同的色块之间，观众可以看到，画家的笔触是连贯的，而其体现在所用颜料厚薄上的笔力，也突显了原作为复制品所无法替代的价值。

文艺复兴之后，艺术的目标变成了美和真。艺术家们开始追求如何把自然描绘得更加逼真、生动，如何让画面充满热情和感动，但绝大多数艺术家都会小心翼翼地把自己藏起来，不让自己过多地参与到画面当中去。只有像伦勃朗、鲁本斯那样极个别的艺术家，才会在画面中不经意地流露出其本性。等到欧洲艺术发展到学院派的时候，这个情况就已经走到了一个极端的状态。人们在看画的时候，已经找不到艺术家在画面中的存在了。学院派的那些画家们，看起来都画得一模一样。他们画得出美，也画得出真，但是他们的画太过于遵循原则，这导致他们基本上丧失了艺术的高度。凡高却不一样，作为后人眼中“透视未来的画家”，他在艺术上更多是一个创造者，而不只是一个叙述者。虽然在他后期大量色彩明丽的画作里，人们似乎找不到太多与以光影对比见长的伦勃朗的相似之处，但两者都“有梦想，用想象力作画”，作品让人感到是画家自我的延伸；凡高还曾一度仿效伦勃朗用深色调与黑色相结合的方式，富有表现力地处理阴影和光线，《吃土豆的人》可以说是其中一个代表。在这幅画中，还可以看到伦勃朗早期名作《以马忤斯的朝圣者》中构图的影子。凡高后来强烈的表现主义画风，除了受他自我个性的引发外，某种意义上，伦勃朗可以说是一个重要的源头——身为左派的伦勃朗狂暴激进，在命运的不公对待面前，常常抑制不住内心羞辱的情感，后期的画作充满了强烈的表现性。在伦勃朗的众多自画像中，被阴影覆盖的人物面部看不出“微笑”“狂喜”“悲伤”等鲜明的表情，但他的笔触和“刮画法”一改传统写实绘画中细腻刻画对象以求“形似”的风格，通过刺激观众的想象力直接向观众传达内心真实的体验，引起共鸣；通过绘画材料和技法，而不只是画面形式，呈现肉眼不可见的人物内心世界。为达到类似的效果，凡高后来重点借助的还有他亲手创造的、不完全来源于大自然的色彩。当那些眼睛看不见的内心风景进入画面，抽象就开始萌芽了。

此外，伦勃朗不到20岁时便挑战了整个欧洲200年来的绘画权威，他曾经在画家和人群中受孤立的经历同样使凡高感到亲近。凡高在致弟弟的信中曾经写到：“我们在《埃末的巡礼》或者《犹太新娘》中可以看到的温柔的面貌（那种伤心的温柔，那种看起来似乎很自然的、超人的目光），你在莎士比亚著作中的许多地方可以遇到。”

那个年代，新教反省精神促进了自画像的生产。对于新兴的荷兰资产阶级而言，肖像画是展示自己受人尊重的“名誉”的重要手段。伦勃朗从20岁开始记录自己的容貌，一直到63岁逝世，用近百幅自画像留下了一生完整的记录。他绝对忠实地在镜子里观察自己，无意隐藏自己面部的丑陋，使自己的自画像成为西方艺术史上对自我最严格的解剖。尤其到了晚年，伦勃朗笔下的自己，满脸皱纹，茫然而彷徨地看着人间，充满无限感伤，又彷佛带着无限的悲悯，绘画在他那里不再只是呈现赏心悦目的肤浅表象，而成为深沉的心灵挖掘和对人性深刻内涵的揭示。与其说伦勃朗在自画像中美化了自我的形象，倒不如说他在每一幅自画像中表达了自我性格中令自己满意的部分。他珍重真实与诚挚胜过珍重和谐与美，就像基督向贫困者、饥谨者和伤心者布道，而贫穷、饥谨和眼泪都不美。他的这种“以真为美”的态度成为画家自画像甚至后世艺术中一个重要的传统，启迪人们关注观“看”这种行为，而非某种图像制作的原理。

凡高曾经时常为了请不起模特而烦恼，在巴黎时，他干脆买了一面镜子开始像前辈伦勃朗一样画自己，这既比用模特便宜得多，而且自己也比模特更有耐心。从那时起直到1890年，特别是在1888年到1890年的两年间，他集中画了很多自画像。与他冷静、节制的前辈对自我的写照相似，自画像成为深受精神疾患困扰的凡高在焦灼、狂躁间隙一份冷静、真实的自我剖白。用今天的话说，自画像对于伦勃朗和凡高这样的画家，不仅仅是“self-reflection”（自我投射），更是“self-construction”（自我建设），它们所呈现的与其说是画家完全凭借主观意愿“想要成为的人”，不如说更是画家在基督教新教自律伦理的审视下，认为自己“应该成为的人”。比如1887年底至1888年早春在巴黎期间所作的布面油画《作为画家的自画像》里，凡高给自己穿上了普通劳动者才穿的无色蓝领夹克外套，以表达他在灯红酒绿的巴黎坚守“农民画家”身份的决心。

在古匹·喜公司伦敦分部工作时，凡高曾在各大博物馆和画廊充满激情地观看了约翰·康斯太勃尔的《弗拉富德的水车小屋》、托玛斯·庚斯博罗的《乔凡娜·巴切利》和约瑟夫·马洛德·威廉·特纳的《佩特沃斯湖落日》等作品。约翰·埃弗里特·米莱也深受他的喜爱。在他看来，“从小规模开始，百折不挠，重性格而不追求金钱，敢于作为而少考虑荣誉——这是米莱与圣西尔、巴尔扎克与左拉的共同点。”

凡高喜欢临摹伦勃朗、莫夫、伊斯拉艾尔、道米尔、德拉克洛瓦和米勒等人的作品来练习绘画。他特别喜欢因描绘农民生活场景而闻名的法国画家让·弗朗索斯·米勒（Jean Francois Millet），后者作有油画《牧羊女》《一天的结束》《拾麦穗的人》《播种者》《收割者》《晚祷》等，对农民生活的表现非常细致、接地气。比如描绘中午的时候，农民在场院里靠着麦子午休，农民在农家院落里带着孩子学步，农夫抱着一只羊，他的妻子拿着剪子剪羊毛……而且米勒还曾在巴黎跟随古匹·喜画廊的明星人物——凡高的伯伯桑特喜爱的下属保罗·德拉罗什做过学徒。在巴黎公司总部工作期间，凡高于1875年 6月参观了米勒素描展。当他进入展厅时，他在众多观众中实属罕见地脱下了自己的鞋子，足见他对米勒的虔敬。

凡高1882年初在海牙时，从海牙的一位画家德·波克（De Bock）那里借阅了阿尔弗雷德·宋思尔撰写的另一本《米勒传》。这在当时是一本畅销书，为它废寝忘食的凡高认为，米勒本人与其笔下的农民相似，虽然长期生活困苦，但并无抱怨，以一种超然而仁慈的内心平静默默忍受命运，因而是“我们这个世界不可超越的画家！”。在《米勒传》中，米勒曾说：“艺术是一场战斗，从艺者必须抱定牺牲一切的精神。要像黑人一样投入工作。”但米勒的战斗不是像许多革命者那样用暴力增添世界的污浊，而是用抚慰心灵的艺术增添世界的美。他说：“生活是悲苦的，可是我绝不忽视春天。”凡高特别看重的，正是米勒这个类似“上帝的教导”的艺术创造力源泉。他告诉提奥，这带给了自己勇气。在凡高看来，米勒画布上的播种者、收获者等形象，灵感皆来源于《圣经》，来自耶稣教导中的伟大比喻。农民在播种，牧师的工作其实也是在播种。某种意义上可以说，凡高对米勒的虔敬，是他宗教虔敬的一种变体，他认为米勒最与众不同的地方在于：他是一位人道主义画家，精神境界远高于加瓦尔尼（Gavarni）和杜米埃等多少带着些恶意和怨恨看社会的画者。

法国文艺理论家罗曼·罗兰指出，农民画家米勒创作的终极目的，“就是要表现劳动的痛苦与艰辛，同时在这种凝重严肃的痛苦中，表现生活的全部诗意与壮美”，研究米勒应该把注意力放在他创作中那种独特的宗教和道德的意味上。

米勒创作的这个特点在他的《晚祷》等作品中可窥一斑：因为气候影响而从地里挖不出马铃薯的一对农民夫妇，本该悲苦愁闷，但在黄昏听到远方教堂的钟声响起时，他们立刻放下手里的活低头祈祷。而这，也正是米勒本人内心的力量之源——米勒是19世纪的艺术家里罕见的信仰虔诚的人，他的奶奶经常教育他要遵循神的旨意，过简朴的生活，在成为画家之前，不要忘记自己是一个基督徒，要为永恒的生命作画。所谓“永恒的生命”，就是过有信仰的、平静而质朴的生活。米勒表现的就是这种生活，虔诚的信仰让他的作品表现和绽放出质朴而绚烂的生命力，而凡高一直想过的也是这种生活，崇尚的也正是米勒对底层劳动人民这种深沉的悲悯之情。

综观凡高本人的一生，虽然偶尔就事论是地流露对社会的不满，也因个人的困境常常感到焦躁，但并未真正有过反社会或伤害他人的暴力之举，他的绘画也像米勒的绘画一样，大多表现的是对劳动的深情赞颂和对孤苦者的广袤同情。即便生活在艰辛困苦中，凡高依然自觉“内心仍有平静的和谐与纯真的乐声”，“在最贫穷的茅棚，在最脏乱的角落看到画意”，并希望在作品中传达出这种哀而不伤的情感，如他在海牙时期给提奥的信中所写：“无论在人物还是在风景中，我希望表现的不是伤感、忧郁，而是严肃的悲哀。”当凡高1890年在给妹妹威廉明娜的信中写下：“尽管向日葵有象征感谢之意，但我的绘画几乎是痛苦的吶喊，我要为此道歉”时，米勒式大爱仁者的形象再次跃然纸上。

所谓艺术家的大爱，不是说一个艺术家生来无条件无差别地爱万事万物，而是说，一个真正的艺术家，经过自我心灵的净化，可以在对广阔世界的感恩中，将自己所遭遇的苦难升华。凡高是狂暴的，但也是温顺的，加尔文教信仰使他接受作为一个画家的命运，像米勒笔下面对繁重劳动时冷静而执拗地服从的农民，也像他曾经赞誉过的伦敦、巴黎和布鲁塞尔那些老迈而有着高贵服从的马匹一样。因而，他的狂暴里没有恶，也没有对世界的恨，更多是一种向内自省后焦虑的外显。而对生命的赞叹和喜悦，仿佛是他人生永恒的背景情绪，直到生命的尽头，他依然在画生机勃勃的树根。在圣雷米疗养院的日子里，尽管环境恶劣，但当凡高终于得到许可能够外出时，他仍懂得打开心扉，充满喜悦地观看眼前新生的世界。在当时他的一幅以果园为主题的作品里，草地是一片浅绿色，上面点级了黄色和橙色的小花，还有俯拾皆是的深绿色枝杆。与之相对应的是浅紫色的树干，凡高用细细的绿色线条为其描边，圣特罗菲姆钟楼高高地矗立在远处……

英国科幻电视剧《神秘博士》第五季第10集——《凡高与博士》（Vincent & The Doctor）曾借博物馆里的一名观众评价凡高：“他对色彩的掌控无与伦比，他把生活中遭受的痛苦与磨难，转化成画布上激情洋溢的美。痛苦很容易表现，但如何揉和热情与痛苦，来表现人世间的激情、喜悦、壮丽，前无古人，也许也后无来者。对我来说，这样一个奇特的、狂野的、徜徉在普罗旺斯田野里的男人，不仅是世界上最伟大的画家，作为一个人，也是同样伟大的。”这并非言过其实，而恰恰说明了基督徒米勒怀着宗教情感处理日常素材与主题的视角对凡高的影响。

尽管后世的研究表明，宋思尔不仅是米勒的好友，同时还是他的赞助人、收藏家和交易商。为了为《播种者》和《晚祷》这样的光辉意象谱写一段可以在市场上取得良好反响的关于画家本人的传奇故事，宋思尔在处理主人公的乡村经历时，采用的是一种吹棒式的感伤笔法。他笔下的米勒在田野上度过童年，自从画了画，一路穷困，带着妻女在巴比松的村庄里边作画边像当地农人一样辛勤地劳作。虽然生活并不如意，甚至在妻子生产前夕还要担心柴米不够，但米勒从不抱怨生活，他笔下的农民永远勤劳质朴、充满温情。而真实的米勒却是一位读着维吉尔的《埃涅阿斯纪》等经典著作长大的没落贵族的儿子，一生挥金如土、债务缠身，不知什么是真正艰辛的生活。他不仅拥有高超的绘画技巧，还有敏锐的市场观察力，画画时很讲究策略，一生中很少缺少赞助人、佣金或销路。在他去世前一年——1874年，法国政府还委托他绘制了巴黎万神庙的大壁画。如果真有过播种与收割的经历，那可能只是为了照顾家里的花园让溺爱他的祖母开心。

可以说，作家兼商人宋思尔对米勒形象的加工带有文学的浪漫化色彩，而对于这些，无论是出于单纯，还是出于心理上一个圣徒对一个圣父、一颗“卫星”对一个“太阳”的需要，凡高都照单全收。凡高的人生很大程度上是一个具有强大现实扭曲立场的人自我实现的一生，这从宋思尔夸张矫情的“米勒鸡汤”在凡高身上所起到的正面效果也可见一斑。

米勒有一幅备受凡高推崇的作品——《农民将田野出生的牛犊抬回家》，米勒本人曾对其作过解释：

两个用担架抬东西的人的表现是好是坏，是由他们的手臂末端所承受重量的大小决定的，如果重量是均等的话，那么不管他们抬的是笨重的平底船，还是小牛犊，是金块还是石头，他们都得服从重力法则；因此，这幅画的寓意除了说明那个重量之外，其他什么都不说明。

在这里，画家关注的重心从人们通常看画会注意的画面故事性，转向了自然世界中存在的一个细节：由重力所决定的抬担者手臂的物理形态和其各个部位的方向、角度所体现的受力状态。台湾美学家蒋勋在谈及米勒的《拾穗者》时，将这个特点表述为：“对画家而言，美不存在于脸上，而是散放在全身”，可以说是区分了艺术讲求的“真”与古典主义追求的纯粹形式的“美”。

凡高本人在1887年给他小妹威廉明娜的信中认为他最好的作品——1885年4月，他在纽南时期创作的第一幅也是最后一幅大型人物画《吃土豆的人》。凡高在信中说，从那以后，他没有机会找到模特，于是转向了对色彩的研究。不过那时，凡高还没有画出真正使他扬名天下的那幅《向日葵》，所以他说的“最好”，可能还不是他从自己整个人生的角度作出的总结。相当程度上可以看作是向米勒的这幅画致敬之作。这一点从凡高的好友安东·凡·帕拉德在向凡高评价《吃土豆的人》的信中说：“当你以这样的方式创作时，怎么还好意思说是米勒和布菜顿的笔法？”中可见。画中的农人一家手关节都出奇地大，骨头突着，手指被长期接触的泥土或煤染得发黑，鼻头圆得夸张，鼻翼很宽，鼻孔粗大，仿佛是被长年体力劳动改造得粗重的呼吸的外在显现。凡高在给提奥的信中表示：“我想清楚地说明那些人如何在灯光下吃土豆，用放进盘子中的手耕种土地……他们如何老老实实地挣得他们的食物。我要告诉人们一个与我们文明的人截然不同的生活方式……” “自食其力，何等荣耀……长远看来，描绘他们的粗犷比那些传统的精细作品更有价值。”。

如果说，西方传统绘画中的解剖学主要用于表现静态的人物，凡高的笔触则主要侧重于表现行进、运动中的人物肌体在瞬间的状态和样貌，他想达到的目的“不是描绘一只手，而是它所做的姿势”。因为见过许多“被踩扁了”的弱者的他，对许多被称为“进步”和“文明”之事物的真实性，都产生了极大的怀疑。他极富洞见地发现了古典画家笔下农民和其他劳动者的形象，只是作为一种“样式”参与画面，与真正在劳动中的劳动者形象相距甚远，而米勒塑造了希腊人、文艺复兴大师与荷兰古典画家都没有塑造过的、具有现代意义的真正农民形象。他相信那种以真实的人性为基础的文明，因而也认为描绘一个他的时代在田里弯腰劳作的手臂粗壮的农民比描绘穿着盛装上教堂的传统油画里的农民有意义，认为描绘一个从事体力劳动或运动着的人体是现代艺术的核心。

很长一段时间里，凡高不画描摹人物相貌的人像，而只画描绘人物姿态或动作的、他所谓的“人物像”。如他1882年画的《哭泣的老人》，如果一定要说是人像画，那么，凡高其实是以“绝望”为其模特。就此，法国学者大卫·阿兹奥认为，“他（指凡高）率先解放了绘画的动作，改变了绘画本身的概念，因为按照他的意思，他的作品几乎全是‘习作’，其实都是未完成品。在绘画动作中，哪位画家也没有他那样自由，在构图的方式上，哪位画家也没有如此求助于自由观察的目光。”与其说凡高关注人物完整的肉身形象，不如说他关注的其实是人物瞬间但又具有某种永恒性的精神状态。

凡高曾在1880年至1890年的十年间临摹、创作了大量米勒的作品，油画、素描都算上有上百幅。其中临摹最多的是《播种者》。1880年9月7日，他在给提奥的信中说：“关于《播种者》，我已经临摹了5次，两幅大的，3幅小的，我还会再画一次，我对这组人物形象简直太着迷了！”1890年1月，还在圣雷米住院的凡高在信中说：“我应该再去临摹一些米勒的画，那些他自己没时间画成油画的作品，不论日后被批评，或者被蔑视为抄袭，这些画的作用会依然存在。我这样的创作，是为了让米勒的作品更方便被大众了解。”

虽然视“米勒老爹”为近乎完美的榜样，但如同对于宗教的独立思考和自由理解一样，凡高观察和感受事物的独特方式，也在他临摹伦勃朗、米勒和德拉克洛瓦等人诸多作品的复制品中留存了精确而珍贵的证明。

凡高对《播种者》的临摹，使原作中的动感得到加强，视野更加开阔，线条更具有象征性，整个画面几乎获得了一种新的生命，有点像一幅儿童画，看得出他画画时内心的那种单纯、真挚、快乐。这种让临摹对象适应他想要的形式、甚至容忍他个性化扭曲变形的情形，在凡高的绘画中经常出现。这应该与他意识到，“如果谁弹奏贝多芬的曲子，他在弹奏中会加进他个人的解释。在音乐方面，特别是在歌唱中，表演者的解释是很重要的”有关。正如他自己所说：“人们效仿自然，却发现自己总与现实相左一一但我并不想长久地摆脱这种困境，我不愿意错失那种谬误。人们从效仿自然的无望努力开始，却发现自己一错再错。最后人们平静地根据自己的调色板来进行创作，结果发现是自然顺应它并效仿它。”作为临摹者的凡高虽然不尽忠实，却拥有用简洁的笔触把握事物本质的敏锐创造力。类似的情况在凡高临摹他人作品或自然的过程中经常出现，也如他自己所说：“人们所付出的努力尽管看来徒劳无益，但却拉近了人与自然的关系，使人们对事物的了解更全面、更正确。”由此，他崇拜米勒所达到的，不是形似，而是神似。

对于自我心理感受高于对客观世界样貌的表现，使凡高的画作在传统绘画势力还很强大的当时，不那么容易被大众所接受，而后世的英国艺术评论家兼画家约翰·伯格则认为，米勒的不足在于传统的油画语言不能表达他心中的主题，而这正是米勒去世后几年，凡高尝试要做的事。“凡高借着手势以及他自己的笔触的力量来统一工作中的人物和其周遭的环境。这样的力量是借着对主题强烈的移情作用而释放出来的。”以《观看之道》等探讨艺术与社会之间关系的作品闻名的约翰·伯格对两位画家的看法，如同他的书名所暗示的，确实有富洞见。

和印象派作品一样，德拉克洛瓦的画也让凡高开始注意到自然光对于绘画的意义。在给提奥的信中，他写道：“人们认为如果不了解阳光的话，就不可能从制作技术的观点，去理解德拉克洛瓦的油画，而光谱的颜色在北方的雾气中是消失掉了的。”

    1884年夏，凡高从查理·布朗的书上，了解到德拉克洛瓦的色彩理论，以及补色的相互关系和色彩混合理论，眼界大开。童年时代就听人讲解过色彩规律，在纽南时期又通过对织布工工作的仔细观察，对不同颜色的线如何混纺以达到平衡与和谐的色彩效果有过特别体会的凡高，对于德拉克洛瓦关于“真正的画家是不画固有色的”这一关于互补色以及补色相混成为灰色的色彩理论深有感触，并在日后的绘画中充分体现了对相关知识的理解。比如1885年，他在画完《吃土豆的人》以后，向弟弟提奥表示：“我确信如果镶上金色的画框，看起来一定会很棒。不过就算是挂在墙上，用成熟的小麦色纸裱上，看起来也会很不错。但是，不在这种程度上完成它，就显不出它的效果。比如在黑色的背景下，就不能表现出画面应有的效果，浅褐色的背景更不适合，因为画的整体色调是灰色的。现实中，画通常也会装上镀金的画框，参观者围在四周，壁炉和火映在白色的墙和画上，再加上画面本身，就会产生一种怀旧感。所以再次强调，一定要给它装上深的金色或者铜色的画框。……金色也可以让阴影的蓝色显出一种特别的效果。”德拉克洛瓦对当时不被人看好的两种鲜艳色彩——柠檬黄与普鲁士蓝的特别爱好，也为凡高所继承。

凡高得益于德拉克洛瓦，一是其色彩理论，二是他关于“要用心来画画”的绘画创作理论。他发现德拉克洛瓦的画之所以能抓住人心，是因为“当他画《盖斯曼》的时候，他首先到那个地方观察一片橄榄树林，也观察给一阵强大的西风吹打着的大海；因为他一定对自己说过：历史告诉我们的这些人，威尼斯总督、十字军、圣女们，一定都具有相同的特点，与他们的后代有着类似的生活习惯。”凡高在《吃土豆的人》《摇摇篮的妇女》等自己的作品中，充分学习了这种让来自真实场景氛围的感受作用于绘画意涵和表现性的沉浸体验式画法。在画《吃土豆的人》之前，他曾许多个夜晚在昏暗的灯光下观察农舍，画过40个人物头像，用他自己的话说：“画习作不允许有加工创造的过程，但是在画习作的过程中，却使我积累了想象的食粮，以使日后画得更加精确。”他甚至有点像抓拍纪录片一样作画、感受画面所处的氛围和场景周围的世界：当农民们在短短几天的收割期里在地里抢收麦子的时候，他也在现场为了捕捉这个生动的场景而忙得不可开交。也许正是这种将整个敞开的世界带入画面的创作状态，成为后来海德格尔写作《艺术作品的起源》以及用充满诗意和想象的语言描述他画面中那双鞋的灵感来源。 

德拉克洛瓦的生活经历就像罗曼·罗兰笔下《约翰·克利斯朵夫》中的奥利弗，他拥有火山般的热情与坚强，左拉在评述他时说：“他的调色板总是沸腾的。”在德拉克洛瓦取材于《神曲》第1部第8篇中场景的名作，也是他初入画坛的处女作《但丁的小舟》中，画家用但丁和维吉尔两人互辅的红色与绿色大衣与空中惨烈的旋风、河水青冷的颜色及扑向渡船的亡魂赤裸的身体形成鲜明的对比。整幅画以奔放的线条，充满动感的布局，充沛的激情、悲剧性的力量，郁闷、紧张、狰狞的情绪营造，人物的动势布局，以及激进大胆的构图，撼动了大卫和安格尔所筑建起的新古典主义的各种视觉习惯，引起了巴黎艺术界的巨大骚动。且不说画中蕴涵的进步革新倾向多少会触动对传统学院派绘画早已厌倦的凡高，就凡高对于画面动感和充沛激情一气呵成表达的偏好来看，德拉克洛瓦的作品中也多少包含着后来被凡高发扬为表现主义的种子。德拉克洛瓦关于“精确并非真实(Exactitude is not Truth)”和“画你的记忆”的教诲，以及后来高更写意风格的影响，共同在精神深处成就了凡高的《向日葵》。

据说，德拉克洛瓦有段时间的生活极其清苦，《但丁的小舟》在沙龙展出时，他甚至连买画框的钱都没有，不得已拆下墙板的装饰条，涂上黄色颜料充作画框勉强对付。对于同样贫困到连买颜料的钱都成问题的凡高，在了解到德拉克洛瓦的生存状况后，显然从他那里汲取到了巨大的精神力量。凡高曾在给提奥的信中说：“我是不会自暴自弃的。我记得曾经读过德拉克洛瓦谈他的17幅画如何遭到拒绝。他们是多么勇敢的人，那些先驱们！在今天，这场战斗也还得进行下去，我也许是一个微不足道的小人物，可是我将继续自己的战斗。”

与德拉克洛瓦所代表的浪漫主义对立，在西方绘画史上，安格尔和让·莱昂·热罗姆（Jean-Leon Gerome，1824-1904）是学院派的代表。凡高虽然与受德拉克洛瓦启发的巴比松画派、海牙画派和印象画派，尤其是印象画派关系密切，后来形成同志加朋友的关系，但他所亲近的画家除了高更，几乎大都本能地反对线条和轮廓，强调阴影和色调，而凡高本人却多少因为热罗姆的影响，在同侪中呈现出自己的独特性。

与今天的人们普遍认识的戴着“天才画家”光环的凡高不同，就传统技法而言，凡高并非天生的艺术家，他自己也深知这一点。他钦佩那些能够展现微妙细节、创作出宏伟高雅的学院派画作的画家。相较于那些作品，他自己的画总显得东拼西凑、拙劣且满覆油污。为了追随米勒，实现自己的艺术抱负，27岁的凡高在一处廉价咖啡店的楼上租到一间小屋，躲在里面没日没夜地学习一本由古匹·喜公司在1868年出版的巴格教材。这本当时极为流行的教材虽然叫巴格教材，其实并非巴格独著，巴格在其中只负责人体躯干部分，完整的人体部分案例则采自热罗姆。师从兼顾古典与浪漫平衡的德拉罗虚，热罗姆和他的老师一样是学院派艺术家中的佼佼者，在大众中享有盛名，也是当时以销售宗教、历史、希腊罗马神话、中产阶级的小资生活等题材的画作为主的古匹·喜画廊主推的画家之一，他善于运用严谨的安格尔线条，尤其在巴格教材中，为了帮助学生勾勒人体轮廓，他特别注意使用轮廓线，画的人体整体传递着一种古典的、和谐的优美——即今天人们所说的“唯美”，因而常常被读者裁下作为艺术品保存。不过，轮廓线的做法同时导致了画面阴影和色调表现的弱化。

凡高并不很喜欢热罗姆的画，认为他画得没有灵性，笔下的人物很少使人感动。他的这一判断以今人的眼光来看，是非常敏锐准确的。今天我们如果把热罗姆和巴格的作品与德拉克洛瓦、库尔贝、柯罗、米勒、凡高、高更等19世纪真正大师的作品放在一起，会觉得热罗姆和巴格的作品比较像经过今人“美图秀秀”处理后的照片——甜腻、媚俗、缺少力量。而时代已经变了：19世纪的巴黎不是16世纪的佛罗伦萨和罗马，人们对拉斐尔那种美好纯洁、充满秩序感的画风不再像过去那样兴趣强烈，在艺术这个前卫的圈子里，真正的艺术和艺术家永远紧扣时代的脉搏表现人民的生活。19世纪法国的脉搏是革命、民主、自由，人民要做国家的主人，所以19世纪真正的艺术家不会再去画那些假繁荣、假纯洁、假唯美的内容，库尔贝就直说：“我不会画天使，因为我从来没有见过他们。”凡高的好友高更在他流传后世的《裸体习作》中，也画了普通而活生生的、大家身边都能见到的做针线活的中年妇女，而且特别表现了中年妇女皮肤松弛的下垂感，以传递时代的真实、人性的真实。凡高显然感受到了这种时代的召唤，但是，潜心学习这本教材除了帮助他钻研透视学和解剖学，无形中还对他日后的画风产生了重要的影响。在他的绘画中，对线条的使用和对轮廓的强调这两个基本元素渐渐凸显出来。后来，轮廓线在凡高的艺术中发挥了重要作用，帮助他确定绘画的主题，也帮助他约束色彩的表达，以免色彩在他喷涌而出的情感下泛滥得失去控制。如《忧伤的朝圣者》作者林和生所认为的，轮廓线在日后融入了凡高的个人范式，弥补了他基本技法的欠缺，校验他的激情，帮助他表现真实。

    此外，有一个人在凡高看来，对色彩的感知以及绝妙的绘画手法都与德拉克洛瓦不相上下，那就是法国浪漫主义画家阿道夫·蒙提切利。凡高和提奥都是蒙提切利的忠实拥趸。蒙提切利擅长使用亮黄、鲜橘黄、硫黄色来表现正午的景色，凡高到巴黎之后大胆奔放、追求强烈对比的鲜辣用色和有力的笔触、厚涂技法，都受了蒙提切利的影响。他敏锐地洞见到，“蒙提切利给予我们（或假装想要给予我们）的，当然不是地方乡村的色彩，甚至不是乡村的真相。作为真正的色彩大师，他给我们热情和永恒之物，即伟大南方之丰盛的色彩和慷慨的太阳，堪比德拉克洛瓦的南方概念……”

用自己的心灵，而不是一个画匠的眼睛，凡高注意到，古典艺术家想用形状和线条表达南方精神，然而真正的南方精神存在于对比色以及那些色彩的喷薄活力与和谐之中。他坦言“蒙提切利教会了我用色”，努力像蒙提切利那样，透过色彩和形态来呈现情感。凡高的《向日葵》（1888—1889年）系列作品中无疑可以看到蒙特切利在1875年左右的画作——《花瓶》的影子，他学会了蒙特切利普罗旺斯式的对黄、黄绿和橘黄等色彩的组合运用。和蒙特切利的后期作品一样，《向日葵》的结构也运用了厚涂颜料绘画法，以拥有深刻的表现力。凡高在1890年2月向《法兰西信使·新年贺刊》的评论撰稿人阿尔贝・奥里耶表示他的评论过于溢美的信中承认：“向日葵中的某些色彩是故意为之的，并且当时也确实想表达一种具有象征性的‘感激’。但如果说存在着这种感激，那么不是别人，‘首先是蒙蒂塞利’。”

蒙提切利独特的视角和作品中充满感想的诗意空间也为凡高所激赏，后者对普罗旺斯景色的诠释显然也从前者的作品中受益良多。凡高甚至在日出与日落的感召力上受到蒙提切利的启发。他在巴黎和法国南部的时候把自己看作是蒙提切利的儿子或是兄弟而追随他的脚步。1888年底，他甚至想从头到脚穿成蒙特切利那样去马赛朝圣。

在位于伦敦市中心的艾克·麦克雷恩画廊于2013年9月26日向公众开放的一场凡高画展上，蒙特切利的花卉静物作品《花瓶》被与凡高的《蓝色花瓶里的花朵》挂在一起，以示前者对后者的影响。

如果说米勒更多地是在绘画的题材选择上影响了凡高，热罗姆更多地是在绘画的线条技法上影响了凡高，伦勃朗、德拉克洛瓦和蒙提切利，则更多地是在绘画主客交融、直抒心灵的精神境界上影响了凡高，引导他走向表现主义。