《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业迹》（托马斯·卡莱尔，1841）

《田野中的老教堂》，1884年7月，纽南 ，私人收藏

《播种者》，1888年6月，阿尔，荷兰奥特罗库勒-穆勒美术馆收藏

凡高被今人看作十九世纪最伟大的画家和最具创造力的艺术家，但仔细考查其存世的档案和书信，可以发现：他生命的起点和终点，都不完全是艺术。基督教新教加尔文宗的信仰，是凡高人生和艺术道路上最重要的精神支撑，直接滋养了他的创作。凡高和伦勃朗两位以自画像震撼美术史的画家都出自荷兰，与其说是巧合，不如说是与荷兰立国的新教精神所包含的个体自我凝视与自我询问的传统密切相关。

凡高在1884年3月给好友拉帕德的信中说到：“艺术不只是用手创作的，人类的灵魂才是创作的真正源泉。”而关于这个“源泉”，他在一封家书中的话多少可以解释：

让我们全心全意坚信上帝的力量，不要自负地依赖自己的理解，让我们请求他带领我们进入他的领地，要温顺、坚韧、谦卑，虽然忧伤，却始终快乐。

最后一句“虽然忧伤，却始终快乐”出自圣徒保罗的《哥林多后书》，在凡高的一生中，这句话被他引为座右铭。现实中我们可以想象，聪明人、天才不会有这样谦卑的信仰，他们更愿意信仰自我的力量。但这种信仰对于凡高这样一个一生虽然始终勤勉努力却始终处境艰难、在现实中几乎看不到希望的人，作为一种不必怀疑的超越性力量引领他穿越漫长的迷雾之途，实在是太重要了！这从他的另一句自述中也可以窥见：“在我的生活与绘画中，我可以不要上帝，但是像我这样的笨人，却不能没有比我伟大的某种东西。”

一方面提倡“全心全意坚信上帝的力量”，另一方面却又认为自己“可以不要上帝”，并且似乎相信在上帝之外还存在某种比自己伟大的东西，这听起来很矛盾，但这种凡事经过内在的审视、挣扎、不随波逐流的辨识，恰恰是加尔文教徒凡高身上非常异于常人的一个特质。后文我们将谈到，这两个“上帝”对凡高来说，究竟分别意味着什么。

在凡高的生命里燃烧着狂热的爱的火焰和激情，一般人都认为是对艺术的爱，但单纯的艺术之爱如何会使一个人放弃通往艺术世界康庄大道上的艺术经纪人职位而转身去穷街陋巷、穷乡僻壤做牧师，讲解基督的训示？如何能使一个生命在不被理解、被嘲笑、日复一日的受苦、煎熬中不改初衷、继续以满腔的热情投入对他人的救赎？如何能支撑他日以继夜，在最脏臭、最阴郁、充满苦痛的地方，几近自虐地拒绝可口的食物和温暖的眠床、散尽自己的衣物钱财、将自己的生命燃烧成亮光和温暖，给生活在最底层的人以支持和安慰？又如何能使他在屡屡受挫的现实面前心无旁骛地一往无前，甚至在他割掉耳朵后的宁静自画像里，都看不到自怜和自怨自艾？1937年，评论家威廉-乌德在评价凡高其人时说：“他的人生是一颗伟大而热情的心灵的故事。他的心中只有两件事：爱和悲伤。他的爱并不存在于喜好和偏爱的感觉中，或是同情或审美品位之中，而存在于最深层的形式中，在慈善宽容中，在人类和事物最深沉的宗教关系中。这是他的艺术之根。”这可以说是对凡高的艺术与他的宗教信仰之间关系的确切表述。某种意义上，凡高的绘画热情多少等同于他人生中的宗教热情：虽然从未被给予希望，却毕生都在进行着希望讯息的布道、向世人传播福音。

凡高出生于牧师世家，从童年时代起，最熟悉的语言就是身为基督教改革教堂牧师的父亲祈祷与布道的语言。父亲替人解忧、雪中送炭，因而被敬重爱戴，是早年的凡高最渴望模仿的形象。他曾由衷地表示；“像爸爸那样地生活该有多么荣耀。”他还把自己的第一篇布道文取名为《我在世上寄居》，引述的是《诗篇》第119篇54节。但从某种意义上说，这还只是一种世俗的荣耀感所激发的少年本能的模仿。

通常，家是人们的避风港，可是，当家是一个风港的时候，那样的家庭就很容易将一颗孤独而漂泊的心推向宗教。因为和家庭成员之间疏离的关系，凡高的童年、少年、青年时代一直充满深深的孤独、压抑和挫败感。他在信仰上受到父亲的影响，更多的是作为童年时代一种潜移默化的熏陶，而在伦敦古匹·喜画廊工作时期接触到苏格兰浪漫主义作家托马斯·卡莱尔的《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄事迹》（1841），可以说是他正式觉悟基督教信仰的一个关键节点。托马斯·卡莱尔曾在《衣服哲学》（Sartor Resartus）中塑造过一位与凡高颇有几分相似、在信仰中重生的主人公形象，引起凡高强烈的共鸣。《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄事迹》这本书更是直接将凡高引向了基督教信仰。人们很容易从凡高的书信文字中看到卡莱尔“生命不息，奋斗不止”“未曾在长夜痛哭过的人，不足以谈论人生”这类心灵箴言式语体的影响。

卡莱尔在《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄事迹》中，将历史上的名人分为神灵、先知、诗人、牧师、文人和君王等6个类型，讲述了耶稣基督、穆罕默德、但丁、莎士比亚、拿破仑等11个超级英雄痛苦迷茫、狂放怪异、被家人误解、与世俗格格不入、颇多磨难，但最后终于成就一番伟业的人生，由此深入地探索了人应该如何像基督一样生活。他认为耶稣是“伟大的英雄”，但绝不是唯一的英雄。英雄可以是先知穆罕默德或路德，可以是君王拿破仑，可以是但丁、莎士比亚、歌德那样的诗人，也可以是艺术家。成就英雄的不是他们对世界的作用，而是他们看待世界的眼光和方式。书中有一个篇章让少年凡高热血沸腾——卡莱尔认为那些英雄般的诗人具备一种洞察力，能识得事物的可爱之处，能领略它们的内在和谐，而这一切都来自上帝的安排。在这些伟人身上，有直接来自于上帝的无穷力量，这力量是火种，一旦把“柴火”点燃，一切就会围绕着他们的身体燃烧，变成和他们自己一样的熊熊烈火。这之中的“柴火”，卡莱尔指的是普通人。卡莱尔在精神深处不太看得起普通人，而将文人英雄看作其所处代最重要的人物、众生的灵魂，虽然他笔下的英雄们也不是完美的，而是一直在同自我质疑和挫折抗争：但丁是个微不足道、迷惘、哀伤的男人，莎士比亚多年来深陷悲怆的深海，一直奋力游出自己的人生。《论英雄》里的英雄们狂放不羁，不拘小节，蔑视世俗的虚伪和体面。包括他们的家人在内的人们，被他们的怪异之处所蒙蔽，看不到他们的真正价值。但在卡莱尔看来，只需要一颗诚挚的心和一双清澈的眼睛，无论多么无可救药的年轻人都能在自己身上找到“神性”。

如前所述，凡高身体内的暴力能量和英雄梦在他童年时代维多利亚式的家庭氛围中一直没有得到释放，他的内心在很长时间里本质上是一个小男孩。在孤苦伶仃、痛苦迷茫的青年时代，凡高浪漫的英雄梦终于被卡莱尔唤醒。他“学上帝，做英雄”，相信“神透过人生那些平凡的事物，教你更高深的事物”。卡莱尔对文化作为一个民族的整体生活方式的强调，对完全以金钱交易为核心的经济关系、工业主义的批判，对容易上当受骗、被人收买却占据压倒性多数的普通群众之外的“天才”或“英雄”的呼唤，在凡高的人生中都可以看到回应。

除了卡莱尔的《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄事迹》，还有一本书对凡高信仰的确立也起到了关键作用，那就是19世纪法国著名哲学家、历史学家和宗教学家厄内斯特·勒内的著作——《耶稣的一生》。在这本书里，凡高隐约看到了自己的影子：书里的耶稣也是来自于乡下，也是家中长子，一生未婚，远离家庭，性情反复无常，饱受流放之苦，蔑视世俗伦理，一生受尽折磨和考验，但这些都是他通往终极救赎——获得新生的旅程必经的道路。凡高对之产生了强烈的共鸣。这两个故事里所讲述的道理估计凡高在《新约·哥林多前书》中也曾读到：“然而，属血气的人不领会神圣灵的事，反倒以为愚拙，因为这些事惟有属灵的人才能看透。属灵的人能看透万事，却没有一人能看透了他。”这些都很容易成为凡高的安慰，使他的痛苦从此被赋予一种圣洁的光辉，孤独中也多了一份英雄的气质。

此外，在伦敦的时候，凡高还经常去听一位叫查尔斯·思布珍的牧师讲道。这个牧师是维多利亚时代英格兰的基督教领袖，他在伦敦布道38年，成为名副其实的牧师里的超级巨星。每到他布道的日子，伦敦街上的车夫就会对路人吆喝：“先生，您是去听思布珍布道的吧？要不我拉您去？”就好像现在北京工体开演唱会的热门情形差不多。思布珍布道的听众人山人海，上至王侯将相，下至贩夫走卒，有小偷、妓女，也有维多利亚女王。因为维多利亚时代，英国成为了日不落帝国，帝国主义、殖民战争、工人运动、科技、商业都在大发展。人们在看到生活还可以更好、更快、更拉风的同时，也深深地感到了战争和时代所带来的不安全感。也正因此，狄更斯1859年在《双城记》里说：“这是最好的时代，也是最坏的时代。”在一个新鲜、刺激又纠结的时代，人们往往对于应该怎么活感到无所适从，这时，信仰的意义就凸显了出来。思布珍把信仰讲得震动人心，“回家”“爱”“赦免”“不放弃”……逆子凡高在牧师布道提及的这些词语里泪流满面，并且真的因为信仰而对自己的人生作出了改变：他从生活不规律，变得日出而作、日落而息，长时间祷告，也基本不再去伦敦的红灯区。

也许所有的宗教信仰都要经过断、舍、离的阶段。到了1875年秋天，随着凡高对基督教了解的进一步加深，他开始抛弃之前人生中的许多事物，包括基督教入门教材《论英雄》和《耶稣的一生》。取而代之，他开始阅读15世纪德国僧侣学者托玛斯·坎佩斯的《效仿基督》，因为那本书里描绘的基督更平凡、朴素，而不是一个使命伟大的英雄。书中说：一个真正的信仰者在世上，如同陌生人一般行走在朝圣之路上，甘愿受流放之苦。一个人的前程，不因华丽的霓裳增加半分，也不因破烂的衣衫减少半分。作者劝人将心从可见的美好中收回，去放眼那不可见的事物。这些话基本上奠定了凡高的后半生。在宗教精神和艺术信仰方面，日耳曼人托玛斯·坎佩斯堪称对凡高影响最大的人，从中也可以看到荷兰国歌歌词中“我们身上流淌着日耳曼的血液”这种荷、德两国文化交织的影子。日后凡高的表现主义画风会在德国引起最早、最大的反响也可从中找到线索。至此，凡高的自我成长初步完成，他终于通过宗教摆脱了家庭的笼罩，感到要走自己的路，而不再按照父母和桑特伯伯所设计的维多利亚时代的绅士之路前行。后来，凡高把在巴黎古匹·喜公司工作的时期看作“我在地狱的日子”，多少有些托玛斯·坎佩斯这个日耳曼僧侣学者所倡导的“素人”气质在他身上的回响——不同于拉丁民族喜欢事物的外表和装饰、讨好感官与虛荣心的浮华场面、合乎逻辑的秩序、对称的外形、美妙的布局等形式，深思熟虑、很少肉感的日耳曼人更注意事物的内容、本质、真相。他们的本能使他们不受外貌诱惑，而被鼓励去揭露与挖出隐藏的东西，不怕难堪，不怕凄惨，一点细节都不删除，不掩饰，哪怕是粗俗的、丑恶的。在凡高这个标准的荷兰“乡巴佬”身上，这种民族性体现为对巴黎的王侯公爵们甜腻庸俗趣味的鄙视。

保罗·高更曾在写于1888年的《忆文森特》一文中记载，凡高在比利时博里纳日矿区传道的日子里，有一天，阴沉黑暗的矿井中弥漫着由煤气起火引起的可怕的铬黄火焰，强烈的爆炸发生后，有一位矿工遭遇严重的断肢和面部烧伤，煤矿公司的医生断言此人已无生还的希望，唯有奇迹和慈母般的护理才有些微可能把他抢救过来。不过，大家都认为作那样的努力是愚蠢的白白浪费。只有凡高相信奇迹。他临床悉心照料垂死的伤者，有效地使之避免了空气的污染，并自己花钱购买所需的药物，向伤者布说传道者的抚慰之词，最终竟然使那个受伤的基督徒起死回生。当他痊愈后重新下井服苦役时，凡高说：“你能看到，有一个矿工的蜡黄前额上的鲜红的累累伤疤——殉难耶稣头上的光轮，荆冠的锯齿形标志。……我就是圣灵。……神志健全。”从高更的角度看，“显然，这个人疯了”，但若换个角度，我们也完全可以认为，所有信仰者期待的神启，在凡高身上特别强烈。

如同克莱夫·贝尔在《艺术》一书中谈到的：“正是对不受限囿的、普遍的东西的意识使得人们信仰宗教，也正是这种意识或者至少是确信有些东西是不受限囿的、普遍的——使得他们对待那些受到限制的、局部的东西的态度有时有些冷淡，这种意识使得他们将正义置于法律之上，将激情置于原则之上，将敏感性置于文化之上，将智慧置于知识之上，将直觉置于经验之上，并将理想的东西置于可以忍耐的东西之上。”对于凡高而言，他从小浸淫其中的加尔文教信仰，正是那种使他能够将之置于现实中的所有困顿、失意、不被理解、受驱逐、受侮辱之上的、不受限囿的事物，也是他百转千回要走回的原点。从祖父经过父亲一路传承而来的新教牧师的血液，在他体内奔腾不息。如他自己在1876年10月31日写给弟弟提奥的信中说到的：“一旦站上布道讲坛，我就像穿越地底郁暗隧道，来到温暖明亮的阳光中。”

凡高一生都在寻找心灵的救赎，从城市里的贫民，到偏远矿区的煤矿工人、村庄里的农民，再到街头无助的妓女……甚至后世有研究认为，当凡高在阿尔的黄房子里“疯狂地”割掉自己的一只耳朵献给妓院的女仆时，事实是因为那个年轻的女仆刚被狂犬咬伤，凡高此举是以一种类似宗教的献祭表达对她的安慰。他的宗教之爱质朴真诚，就像他认为：“理解上帝的最好方式，是爱许多许多事物……爱你所爱，这样你就会更了解上帝……然而，一个人必须带着高尚、严肃和亲切的同情心去爱，带着力量去爱，带着理智去爱；而且，一个人必须永远努力让自己了解得更深，更好，更多。这条路通向上帝，成就坚定不移的信仰。这里所说的“爱许多事物”，与他在艺术题材上的“博爱”是可以统一的，甚至他觉得比起画大教堂，自己宁愿画人的眼睛；在高雅的艺术家和平庸的鞋匠之间，自己宁可选择后者。

宗教感的注入，使凡高看世界、感受世界的角度从起点就与许多艺术家截然不同。后世艺术家普遍信奉的“艺术来源于生活，但高于生活”的理念，在凡高那里是不存在的。他甚至可能觉得，没有对各种事物的无差别的爱，就难以真正地了解上帝。所以后来人们看到，凡高画自己的鞋子、画吃土豆的农民、画阳光下的杏树、海边的男孩、荒原、沼泽、暴雨、矿工、烧杂草的人、推肥料的人……甚至画自己发病时住的精神病院的院子、透过精神病房窗口的栅栏望见的麦田……各种仿佛从生活中信手拈来的对象，在他的笔下，获得了同等的尊严。而长期为自己家庭成员所排斥的凡高本人，也从对普通人、寻常事物的爱之中，获得了得以恢复精神元气的安慰。如同1889年5月他从圣雷米给提奥的书信中所写：“对你来说，等待你的将是一个家庭，对我来说则是大自然，是土块、草地、黄色的谷物、农民。”大自然、农民，不仅是凡高的描绘对象，也是接纳他、拯救他心灵的力量。

尽管凡高信仰上帝，但他的上帝是一种终极精神，跟世俗人为的宗教规程和组织没有关系，甚至相抵触。在这一点上，凡高与他的偶像伦勃朗颇有相似。出生于荷兰西南部莱顿的一个富裕磨坊主家庭的伦勃朗和他的家人曾卷入在莱顿爆发的加尔文教派和抗辩派之间的斗争，在其中支持后来落败的抗辩派一方。当凡高看到宗教依然是世俗社会的一部分，神学院照样要考试，“优秀”的牧师依然想去富人多的好教区，他们布道时依然戴着白领圈高高在上，他在虚假、伪善的教会里找不到自己的位置。起先他还安慰自己：“牧师和艺术家何尝不是在干同一件事，……试着感受艺术品的精髓，品位大师的杰作，你会从中发现上帝”，在与表姐凯特·沃斯-斯特里克的爱情受到家人的强烈反对后，他开始怀疑、讨伐父亲的宗教，认为，真正的上帝“会鼓励我们以无法抗拒的力量将爱情进行到底”；宣称“如果一个人把真爱埋藏在心底，并且不被允许按照内心的召唤行事”，宗教将会是“空洞的”。“爱斯叔叔的上帝，在我看来是像木头一样没有感情的。……爱斯叔叔认为我是一个无神论者——就让它这样吧……对我来说，信仰上帝，是相信有一个上帝，它不是死的，或者是骗人的，而是活的，他以无法抵抗的力量催促我们‘不断地爱’，这就是我的见解。”

到他二十八九岁的时候，他在街头爱上满脸麻子、比他年长、带着四个孩子还怀着一个孩子的妓女西恩，打算跟她结婚，并专门用素描画了西恩的无奈、沮丧和绝望，这在讲究体面的教会和家族看来也是难以容忍的事，但是，凡高并不是真的放荡，对他而言，这既是对被不公社会践踏、蹂躏的弱者的救赎，也是给予自我孤独心灵的温暖，这才真正地符合“道德”。在这一点上，生命中大多数时候被看作一个反世俗道德的人物、在画作中却每每隐含道德情操深意的凡高，与批判传统道德谱系之虚伪性的尼采又颇有相似。他渐渐发现：神学并不等于神，教会并不必然代表真诚的信仰，更晚一点他还领悟到：美也不完全等同于艺术。这个真正的人道主义者开始拒绝在圣诞节跟父母一起上教堂，甚至在1885年2月，纽南当局决定撤毁那座年久失修的公墓钟楼，并变卖其中的教会财产时，面对开始撤除的钟楼发表令他的父亲齿寒的评论：“这些被遗弃的东西告诉我宗教信仰是如何在衰退——无论它们原来修得多么牢固。”应该是出于对宗教衰落之时代氛围的相似感知，凡高说出这句话的时候，离学者推测尼采至迟于1882年发出“上帝已死”的宣告不过3年。虽然身为教徒，但与“敌基督者”尼采相似，凡高说这句话时并无太大的伤感，因为那时，宗教与信仰在他心中已经分离。

当时荷兰新一代牧师的代表伊莱扎·劳里劳德等人提出，发现自然的美并非认识上帝的一种方式，而是唯一方式，能够捕捉这种美，并将之完美表达的人——作家、音乐家、艺术家——乃是上帝最依赖的使者。这种对艺术和艺术家的新解读让凡高颇为振奋。因为这样一来，艺术就顺理成章地成为凡高回应上帝至高召唤的途径。但同时，凡高又凭借一种敏锐的天赋直觉到：“对自然之美的感情（无论多么强烈）与信仰上的情感，虽然关系密切，却并非全然一回事。几乎所有的人都对自然有感情，有些人多点，有些人少点，然而，很少人真正体会到上帝的存在：上帝是灵，唯有借圣灵与真理来崇拜”，并因此提醒提奥：“别把你自己完全交给艺术的感情。”凡高认为艺术应当唤起人们的感情，希望艺术成为宗教衰落后的福音书、光的使者，通过创造喜悦来安慰和拯救他人；渴望自己创作出带有视觉效果并受到耶稣支持的绘画，“表达的是同某种音乐一样能够抚慰人心的东西……某种永恒的东西”。同时，借由艺术将他人引向真理、引向崇高的愿望也深深地扎根在凡高的艺术思想中。他在书信中曾经表达：

人生于此世，并非仅仅为了追求幸福，甚至也不只是为保持忠贞的情怀。人生于此世，其实是要为了人类（及人性）而努力认识各种伟大的事物，为了达致崇高，为了克服人皆有之的庸俗和粗鄙。

凡高不画宗教画，因为“基督，如我所感知的，只是真正地表现在德拉克洛瓦和伦勃朗的图画中……此后有米勒，他画过（不是基督本身，而是）基督的教诲。”这多少与当时荷兰社会的新教风气有关。丹纳在《艺术哲学》中曾提到，和信仰旧教的拉丁民族醉心于有声有色的外表，铺张的仪式，教会内部井井有条的等级制度，认为最重要的是礼拜、表面上的修行和看得见的虔诚相反，“几乎所有的日耳曼民族都变为新教徒，他们以形式的礼拜为次，以内心的礼拜为主，认为灵魂得救是在于内心的皈依和宗教情绪，他们把教会的权威置于个人的信念之下。内容占据优势，形式变作附带的东西；而礼拜，敬神，仪式等等，也相对的减缩了。”这种对个体内在理性的尊崇，正是荷兰建国的精神，其所产生的绘画，与起源于宗教崇拜的意大利巴洛克风非常不一样。但是，道德寓意并没有从凡高的普洛旺斯风景画中消失，他的许多画作完全是有信仰的心灵吐露的心曲。

将基督的教诲牢记在心中的凡高，认为“一个艺术家不需要是一个牧师或者一个教堂的守门人，但是他一定要对他的同胞有一颗温暖的心……如果没有《格拉菲克》杂志的画家们唤起人们对穷人的同情，穷人的冬天是过不去的。”在巴黎的一个秋夜，他赞叹栗树林中绚烂夺目的圣母院，写下如有神启般让人惊讶的一句话：“但是在巴黎有着比秋天和教堂更为美丽的东西，那就是：穷人。”这种独特的感受来源于他熟知那些带着奋斗终生的烙印、生来就从不畏缩的人。虽然不再狂热追求宗教，凡高对上帝的信仰始终忠诚。如果说，他一生爱慕耶稣，模仿耶稣的拯救、柔和与谦卑，那一刻，他自己已然化身成为了耶稣。对他而言，“只有艺术才能让人类抵达人生的巅峰”是耶稣永恒不朽的话语。

在1888年6月给埃米尔·伯纳德的信中，凡高表示：“耶稣是所有艺术家中最伟大的艺术家”，这与现代中国画家木心所说的“艺术家是分散的基督”异曲同工。可以认为，基督教加尔文教派的信仰，是凡高在艺术道路上最重要的精神支撑，使他得以在最困顿的遭遇下也坚持不放弃自己的理想。在给弟弟的一封信里，凡高写道：“我是谁？一个无名小卒，一个无足轻重又讨人厌的家伙，现在，以及将来，在社会上都难有容身之处。总而言之，我就是最为低贱的下等人。但是，就算这已经成为了无可争辩的事实，总有一天，我会用我的作品昭示世人，我这个无名小卒，区区贱民，心有瑰宝，炫丽灿烂。”当凡高说他画向日葵主要是为了“表达感激”的时候，这个不再信仰上帝的上帝使徒，用他挥洒于画布的生命传达了他的终极信仰。

凡高的作品里有一个经常出现的题材：麦田。除了模仿米勒的《播种者》和《收割者》外，他生命晚期在阿尔的乡村、圣雷米和奥维尔乡村都画过麦田。在他看来，出生于乡村基督徒家庭的米勒画布上的播种者、收获者等形象，灵感皆源自《圣经》里耶稣教导中的伟大比喻。如果说《播种者》寄托了凡高相信上帝能用神圣力量救赎世上所有穷困的民众、让他们得到幸福的信仰，温故耶稣在《约翰福音》中关于“一粒麦子”的经典话语——“我实实在在地告诉你们，一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒。若死了，就结出许多子粒来。”——则有助于人们理解《收割者》的含义。

《圣经》的这一章中，耶稣用麦子来预言自己的死亡（predict his death）。作为全世界唯一一个“为了死而生的人”（Jesus was born for death），耶稣从不害怕肉体的死亡。他喜爱麦子——这一土地上最朴实也最富营养的生物，使命纯粹，不为被观赏也不为招蜂引蝶，就是为了被收割而生。因此，麦子的被收割如果算作一种死亡的话，那么它的死亡恰恰是为了养活更多的人。耶稣在这里表达的意思是：一粒麦子（一个生命）原本只是一个物质形式而已，但一个真正追求永生真理的人，其实是看破肉体生命的。所谓永恒，其实是无垠，无所保留。耶稣接着说了后面那句话，正是阐明关于麦子的这句的：“太看重生命的，必要失去生命；只有能超越肉体生命的，才能得到永恒生命……”凡高本人也说过：“我们不能指望从生活中得到我们明明知道得不到的东西。生命只是一个播种的季节，收获是不在这里的。”同时他又说：“人们如果像农民收割庄稼似的致力于他的绘画习作，他就可以得到很多东西”。至此，我们可以理解艺术在凡高生命中的超越于生存世界的意义，即：一条通往终极救赎、获得永恒新生的道路——播种即收获，或者说，收割即播种。

在凡高去世前半年出版的一篇有影响力的文章中，25岁的艺评人艾尔伯特·奥利尔写道：“文森特的作品是由‘思想’产生的。比如，‘播种者’就是一种自然的形式，但是在更深的层次上它却是一种思想，也就是‘对生命的再生’。”因此，当凡高最终在金色的麦田里中枪倒下的时候，一生如上帝使徒般活着的他仿佛应验了耶稣对自己的预言，从而再次与耶稣的形象化为一体。如《忧伤的朝圣者》作者林和生所说：“在他的麦田里，生命在永恒而坚韧地流动和燃烧，如火炬一般，祭起某种浑然而博大的使命——那也是一种奥秘，另一种伟大的奥秘，它不从属于人性的悲哀，它属于圣灵感动的奇迹。”这也许也是凡高神秘的死亡持续吸引着后世好奇心的一个重要原因。

并非偶然，提奥和他的朋友们后来正是用凡高寓意神圣生命轮回的《麦田和收割者》和《圣殇》等作品布置了凡高的丧礼堂。

《凡高传》书评作者张颖认为，凡高的一生是一个存在论意义上“是其所信”的过程，也是人与艺术同构的一个过程：从一开始并不知道自己是谁，经过不断摸索、大量练习，慢慢“成为”了独一无二的画家凡高。这可以说是一个比较准确的评价。凡高的的自画像充满了焦灼不安和挣扎，可以看作是他本我的无意识表达。如果说自画像分三种：自我反映（写实、表现）、自我粉饰和自我建设（升华、净化），那么，作画时虽然是在展现自我，但却好像没有自我的凡高正是那种离上帝很近，离自我很远的人。

与文艺复兴时期的米开朗基罗、达·芬奇、贝尼尼等表现具体宗教题材的宗教画家不同，也与因为和“富士教”之间的关联而促进了其系列作品发行的日本前辈葛饰北斋不同，凡高身上虽然有特别强烈的宗教感，但宗教在他的作品中主要是作为一种隐性的情感背景，而不是显性的视觉元素出现。这从他给高更和贝尔纳的信中也可见一斑。他强烈告诫这两位绘画上的同道不要在绘画中运用宗教意象，而追求更深层次的真理——追求“让人坚信不疑的东西”这种他在米勒的作品中，而不是在《圣经》中找到的真谛。他对信仰的坚定追寻，使他最终化身为他所追逐的信仰的一部分——一种“人人都是基督”意义上自救亦救人的基督。

凡高的名作《星月夜》大概是他所有作品中难得出现宗教意象的一幅。凡高曾说：“这幅画里，蓝色的天空就是耶稣基督。”而画中发光的圆形星体正好是12个，如同他曾经为阿尔的黄房子买了12把椅子、准备画12幅《向日葵》一样，象征了耶稣基督的12个门徒。画面右上角的日月同辉看起来好像一个正在发生的月蚀。联系凡高经常提起法国小说家雨果的一句话——“上帝是月蚀中的灯塔”，那么，画面中的璀璨星空所描绘的，正是基督教的天堂。形如大洪水倾泻而下的远山和树仿佛正要淹没地面上的教堂和房屋，和向日葵一样象征了不屈、不竭之生命力的黑色丝柏如火焰般升腾而起，冲向天空，也如同凡高自己从死气沉沉的人间痛苦扭曲地向上挣扎、从天堂寻求救赎的灵魂。

英国艺术理论家克莱夫·贝尔曾经指出，宗教和艺术是人们到达痴迷境界、摆脱现实环境的两个途径，都是达到同一类心理状态的手段。历史上，西方绘画与宗教的关系确实密不可分，并对它们各自的理论、实践、内容和形式都产生了深远的影响。艺术对宗教的表达、传播具有不可替代的作用，反过来，宗教也不断地将艺术的影响力通过人的心灵传播。不了解基督教和希腊神话、罗马神话的一些常识、历史背景，即使是专门学习美术的人，看西方绘画作品常常也只能看到构图、技法等稍微深层一些的热闹，但这些都还是技术层面的事，不是艺术的本质。关于艺术到底是什么，本论文的最后一章将进一步展开论述，这里，我们至少能先从凡高的绘画与他的信仰的关系中得出：艺术是通向真理的途径，是苦难生活的救赎，是对人间美善与温情的感恩，也是给惶惑心灵的安宁与抚慰。

“信上帝，得永生”是西方的主流价值观。虔诚的加尔文教徒凡高一直承认他的生命中有比他自己强大得多、并被他赖以指引和提升自我的东西——信仰。对信仰虔诚的劳动人民的歌颂和对上帝的赞美，是他后来能够“大火”的一个重要原因。但如果我们注意到，1888年9月，凡高在从阿尔写给弟弟提奥的信中说，没有上帝，他的生活和艺术也一直很好，但他从不否认存在比他强大并支配他整个人生的东西——“创造的力量”“无论在生活上或绘画上，我都可以完全不靠上帝，可是我虽然病着，却不能没有一样比我更大的东西，就是我的生命，我的创造力……在一幅画中我想说一些像音乐一样令人安慰的东西，在画男人和女人的时候，我要他们带一点永恒感，这种感觉以前是用光轮来象征，现在我们却用着色时真正的光辉和颤动来把握”，则可以发现，在他生命的最后十年里，创造实际上已经超越了基督教，成为他真正的信仰。所以阿尔时期的凡高可以从一个基督教神职人员直接切换成一个东方佛教徒，与其说他信的是什么教，不如说他信仰人间一切能像矿坑里的煤炭那样发光发热、带给他人光明和温暖的东西，信创造这些东西的艺术。余光中先生也曾指出，凡高一生有两大狂热：早年想做牧师，把使徒的福音传给劳苦的大众，却惨遭失败；后来想做画家，把具有宗教情操的生之体验传给观众。因此，凡高的宗教观，与其说是神学意义上的，不如说，更是一种人文主义的信仰。他的画作表现了在北欧民族基督教文化现实影响下，一种内在的创造激情。