山水可寄情。

暑假空出来大片时间，刚好可用来提升素描技巧，修身养性。素描所用炭笔和国画所用的毛笔，笔法不尽相同。二者各有千秋。炭笔可以描绘光影和细节，而毛笔可以恣意挥洒，写意占优。

面对国画，手拿炭笔则犯了难。但是，转念一想，要是能结合素描和国画的风格，也是一种探讨。

于是，我仔细学习国画中的各种皴的画法。所谓皴，也就是皮肤开裂，形成各种裂口。这种痛的领悟，在我小时候印象深刻。北方的冬天很冷，大冬天我还会和小朋友们在外面玩，保护不周，手背冻皴裂是常有的事情。国画用皴来代表画纹路的技法，很是形象，让人一下子就可理解画技。

在国画发展过程中，还没有系统的地质学。画家们凭借着朴素的观察，给予了山水外貌的写意简化。来源于现实，但又升华了实物，形成了艺术与流派。皴法逐渐成熟，刻画的自然景观越来越多，越来越细腻。后期的画家沉迷于各种皴法的时候，如果流于形式，就会忘记皴法最初也脱胎于对自然的观察，其所画之山水，缺乏了地气，得不偿失了。

要想超越古人对山水画的理解，现代画家应该寻求新的悟道之路。我寻思着，其中一种可能的途径就是加深对山水的科学理解，先从地质角度了解江南与江北山水与气候的异同，形成机制的差别等等。不能只看表皮，而不知其详。这样画出来的山水，会更贴合自然的本质，而不是一味地成为人自己创造出来的“人性”画。

系统的皴法来源于五代十国的荆浩和关仝。之前的画家采用空勾之后重彩设色的方法。荆浩和关仝则用皴法来表示山的气势与细节。比如，太行山是层状的沉积岩翘起形成的，山脉虽起伏，但是细节的纹理很多是水平的。所以，其皴法就加入了很多水平线的特征，显得苍劲且错落有致，折带皴就是一种很好的选择。

当画庐山时，情形大变。庐山的主要岩石是火成岩和变质岩，缺乏这种水平纹理。雨水从山顶而下，在山坡两点逐渐形成沟壑。岩石中的铁会被析出氧化，形成暗红色的纹理。于是披麻皴则成为江南山脉的重要画法。

黄公望的《富春山居图》就是利用披麻皴最为典型的一幅画。山脉圆润，不算特别高，连绵不绝。花岗岩是侵入岩，岩浆没有喷出地表，在地下形成一块块的结晶体，富含钾长石，颜色偏粉红。当被抬升，表层覆盖物被冲刷走，就形成了山脉。画家喜欢用赭石来配披麻皴的山，二者合在一起，最大可能是在描述花岗岩山脉。如果用赭石颜色来配太行山，就显得不那么贴切了。

花岗岩形成的山并不稳定，后期会发生物理和化学风化现象。于是，大块的山会被分割、切割，形成险峻的模样。但是，归其本质，还是应该以披麻皴为主。但是，玄武岩的山就不一样。很多玄武岩会形成柱状结构，有明显的劈理，不是圆润状，不能用披麻皴，而应该用斧劈皴来表示大块的平滑面。花岗岩风化还可以形成一种叫做球形风化的结构。一块岩石最终被改造成球形，这时候其纹理就变成了云朵状。

除了沉积岩和火成岩，还有一类岩石叫做变质岩。所谓变质，就是在构造运动比较活跃的地方，岩石经过高温高压的改造，发生了重结晶现象，原有的结构被部分或者全部破坏，形成了新的矿物组合。这会形成一系列乱七八糟的结构，这种岩石形成的山，就不能整齐划一地用单一皴法，比如披麻皴和斧劈皴来表示。此时，根据实际情况，夹杂一些乱麻一般的画法，可能更好。

在所有的山水画中，缺乏对褶皱的精确描述。水平地层在挤压情况下，会发生起伏成山，即使中间某些环节被侵蚀，地层还是可以被长距离追踪。如果早期谁能画出这样的画，绝对可以算作是国宝，因为这代表着当时人们对自然“科学”的理解与记录。

江南与江北的气候不同。江南多雨，风化严重，同时也会在山体表面形成土壤，适合植物生长。所以，漫山遍野的植物会遮住岩石本身的纹路。雨点皴、米点皴等皴法就适合表达这种植物分布。植物类型不同，画出来的点可以通过变形来表示。花岗岩的山则不容易风化，只能在其沟壑处堆积一些土壤，生长植物。

我们再来谈谈山形与山势。形状最好理解，基本上可以理解为其基本轮廓与构造。但是，何为势？我觉得可以用人的外表和气质。黄岗岩的山近看会有局部陡峭的地方，远看基本上是一个圆润的整体，显得沉稳大气。而沉积岩形成的山则会在折断处形成棱角分明，且可能失稳的结构。这种形状的气势则显得险峻。

随着时间的推移，所有险峻的山都会被磨平棱角，比如美国东部的阿巴拉锲亚山，是一走古老的山，已经被消磨得失去原有的耸峻。而珠穆拉玛峰则是一座年轻的山，且主要是沉积岩。所以用披麻皴对整体山形塑造，而选用斧劈皴和折带皴为主，结合披麻皴。

势，其实部分在表达一种稳态和非稳态，各有千秋。

基于我对岩石的理解，用炭笔临摹了一幅山水画。结合了远近、虚实、写真与写意，皴法与光影的处理。这不是一幅成熟的画，只是我假期一个月以来的思考与总结。素描风景画，也很有趣！

我心目中的这群山是花岗岩。