他在“新潮音乐”的重重壁垒中突围，从作品传播的广度来说，鲍元恺一骑绝尘，领跑90年代以来的中国交响音乐。

他走出了一条90年代中国交响音乐雅俗共赏的路子，引起全国的轰动，受到世界的欢迎，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。

“鲍元恺现象”漫论 

梁茂春

杨通八教授提出了“鲍元恺现象”，并从世界音乐在上世纪80年代“新浪漫主义”的调性回归、情感回归等方面，论述了“鲍元恺现象”的国际音乐大背景。

我主要是从中国当代音乐的发展背景，来论述这一特殊的“鲍元恺现象”的产生环境，并求教于杨通八教授和诸位专家学者同行。

在进入正题之前，我想先说鲍元恺的少年时代和他的家学渊源。

鲍元恺是1957年夏插班考入中央音乐学院附中的，在初二班学长笛。那年他刚刚13岁，用北京话说正是一个“小屁孩”。我长他四岁，当时在高二班。那时中央音乐学院附中全校才百十来个学生，就像一个大家庭，彼此都熟悉。当年执行的是精英教育的方针，培养人才的原则是“少而精”，不像今天大扩招、大锅烩式地高速产出同一规格“肉鸡”似的工业产品。

在我们的小校园里，有刘诗昆、殷承宗、鲍蕙荞、刘育熙、盛中国、施光南、王立平等人，大都处于“小屁孩”或稍大一点的年龄段。元恺经常提溜着一支长笛，在琴房间四处“打游击”——“打游击”是中央音乐学院附中学生的一个专用名词。当时学校小，琴房也少。每个学生一天只能分配到两三个小时在规定的琴房里练琴。每间琴房门口都贴着练琴学生的名单和时段。当你没有琴房的时候，只好到各个琴房去看看，有没有空着的琴房可以临时用来练琴。大家戏称这是“打游击”。当法定的练琴者来到时，“游击战士”只能马上撤出琴房。我和元恺就常常遇到被“轰出去”的尴尬。“老游击战士”了，被轰也无所谓。实在没有游击可打时，就在操场上，在走廊里，甚至在厕所里练琴。

当年“小屁孩”，转眼间元恺已经成为著名的作曲家了。当今天众多学生们都像神灵一样仰望着鲍元恺的时候，再提当年旧事，恍若隔世矣！

由于我们从小在一起，所以知道一些他的家学渊源。他的父亲鲍向群，不仅是一位篆刻书法高手，而且还在文学、诗词方面有很深的造诣。当时我还知道他是一位歌词作家和当代歌曲的研究者，曾经收集过中国歌曲的诸多活史料。元恺跟我说过：“你要研究中国歌曲，就去找我爸。他什么资料都有”。鲍元恺曾在父亲的熏陶下，从小在文学、书法方面打下了深厚的基础。元恺的毛笔字写得非常漂亮，因为他有童子功，尤其是隶书，更加见功力。说句玩笑话：如果他以书法作为他的专业，他的日子肯定比现在要丰腴得多。他在书法上的“童子功”，比他在音乐方面积累得还要早。当然，书法对元恺的音乐创作是有重要而内在的作用的，我似能感觉到：他的音乐中有笔锋墨迹在飞动，有书法精气在流淌。

鲍元恺的文章写得也精彩漂亮，他有很深的文字功夫。他的“博客”具有众多的“粉丝”，其中的一个原因是因为他的博文非常有内涵。而这一点，也为他的音乐创作积累了深厚的文化底蕴。我们从他的作品的标题、内容提示中，从他贯穿始终的旋律中，都可以看到文化的深厚积淀。所以，从鲍元恺的作品中，可以听到音乐之外的丰富意蕴。

我们一同在中央音乐学院从附中到本科，接受了系统的专业音乐教育。在附中，他一直参加“红领巾乐队”的演奏活动，这使他对管弦乐队的音响有了鲜活的感觉。后来他能够在管弦乐创作上取得巨大成就，与他小时候的这段乐队生活有着非常密切的关系。他的配器富于色彩而极具乐队感。他后来改为作曲专业，随中央音乐学院的苏夏、江定仙、陈培勋等教授学习专业作曲技术，为他的音乐创作打下了坚实的基础。

在“文化大革命”中，鲍元恺先后在中央音乐学院和天津葛沽劳改农场被关押审查了五年半，历尽坎坷曲折。这份艰难的历炼足可珍惜，因为，这使他对生活、历史有了深度的认识和体会。只有亲历沧桑的人，才能写出鲍元恺交响音乐作品中丰厚的沧桑感。我以为，这和中国传统文化、专业创作技巧对鲍元恺的作用同等重要。中国传统文化给了鲍元恺一颗诗心，使他能够诗意地观察和表达生活；专业创作技巧给了鲍元恺一双翅膀，使他能够自如地表现自己的感受；艰难坎坷练就了鲍元恺的一身道骨（天道与人道），使他能够在崇敬自然和崇敬人文的心境中坚持音乐创作，凭自己的感觉谱曲。只有亲历沧桑，作品才有深度。

“文革”后期，鲍元恺被分配到天津音乐学院工作。这时我们又成了朝夕相处的同事。从七、八十年代开始，鲍元恺尝试了多种多样的音乐体裁的创作，在歌曲、影视音乐、舞剧音乐等方面进行了创作探索。他曾经谱写了童声合唱《四季》（1980）、《景颇童谣》（1981），独唱曲《清明》、《爱的珠穆朗玛》、《我们的共和国》（均1988）。昨天晚上在“鲍元恺声乐、室内乐音乐会”上，我们欣赏到了他在80年代所谱写的许多歌曲作品，旋律都很流畅优美，词曲结合得非常讲究，风格也非常多样。我弄不明白，为什么这些富有特色的歌曲当时没有流传开来。我只能用“缘分”来解释。音乐会后我对元恺说：“看来你和歌曲的缘分不是太好， 你的缘分在管弦乐那里。”

生命中真是各有各的缘分。中央音乐学院附中当时有三名学生后来成为中国著名的作曲家，这就是施光南、王立平和鲍元恺，这三个人就各有独缘。施光南和我同班，比元恺高三班。施光南和歌曲的缘分特别深，19岁（1959年）在附中上学时就以声乐套曲《革命烈士诗钞》成名，属于大器早熟的类型，后来又有《打起手鼓唱起歌》、《祝酒歌》和《在希望的田野上》等数十首歌曲在全国传唱。王立平比鲍元恺高两班，他和电影、电视剧音乐特别有缘分，一“触电”（指为电影、电视剧作曲）就红，七八十年代因为电视片《哈尔滨的夏天》、电影《少林寺》、《红楼梦》等作曲，《太阳岛上》、《牧羊曲》和《枉凝眉》等立马红遍全国。与他们相比，鲍元恺是到四十多岁才成名的，他是大器晚成。 成名作就是 1990 年的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》。由此才出现了“鲍元恺现象”。

这次我到厦门大学艺术学院讲课，年底课就讲完了，然后就在这里等待“鲍元恺研讨会”的召开。近一周来，我天天在海边欣赏鲍元恺的作品，思考鲍元恺的创作。大海的浪涛和音乐的波涛同时冲击着我的心扉。昨天上午，我在“海韵台”沙滩上散步时，给“鲍元恺现象”下了一个初步定义：

上世纪90年代以来，在我国“新潮音乐”蓬勃兴盛的时期，鲍元恺坚持用传统的作曲手法，将许多中国传统民歌进行改编和再创造，谱写了《炎黄风情》、《台湾音画》等管弦乐曲，他走出了一条90年代中国交响音乐雅俗共赏的路子，引起全国的轰动，受到世界的欢迎，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。

这就是“鲍元恺现象”。其中的关键词是“传统手法”、“民歌曲调”和“广受欢迎”。下面我就对这几个关键词分别作一说明。

“文革”结果之后，“改革开放”以来，中国人中间普遍出现了追新求变的心理需要。此间，应运而生了中国音乐创作中的“新潮音乐”。“新潮音乐”发展迅猛，新人新作蓬勃涌现，到1986年左右形成高潮，其势一直延续到整个90年代。老、中、青三代作曲家同时在“新潮音乐”方面进行了创作探索和实践。下面是这一时期三代作曲家在交响音乐方面创作的重要代表作，是挂一漏万的目录：

冲锋陷阵的是青年作曲家群，如谭盾的《道极》（1985）、《乐队剧场（一）》（1990）；瞿小松的《第一交响曲——献给1986年我的朋友们》（1986）；郭文景的合唱交响曲《蜀道难》（1987）、竹笛协奏曲《愁空山》（1991）；叶小钢的《第二交响曲——地平线》（1985）；许舒亚的交响乐《夕阳·水晶》（1992），刘湲的《第一狂想诗——为阿佤山的记忆》（1990）等等。

中年作曲家方面，有高为杰的笛子与管弦乐《别梦》（1991）；王西麟的《第三交响曲》（1990）、《第四交响曲》（1999）等等。

老一辈作曲家也在“新潮音乐”方面作出了重要的创作探索，如朱践耳的《第二交响曲》（1987），《第六交响曲》（1994）、《第十交响曲·江雪》（1998）等；罗忠镕为筝与管弦乐队而作的《暗香》（1989），管弦乐《罗铮画意》（2000）等。

十二音技法、序列技法、偶然音乐、噪音音乐……五花八门的新技法都被吸收、采纳到中国交响音乐创作中，一时出现了眼花缭乱的“新音乐”浪潮。大潮之下，“传统手法”受到质疑，“民歌曲调”遭到轻贱，“广受欢迎”已经成为旧观念，作曲家们追求的是创作个性，而不在乎群众是否喜爱。传统作曲技法面临巨大的挑战——要表现“文革”之后改革开放的新时期，要表现二十世纪末的现代人的精神面貌，传统技法还能行吗？还够用吗？音乐院校的作曲老师，不用十二音和序列技法，学生都不信任、不愿学了。

“鲍元恺现象”却是这一主潮中的一股逆潮。在乐风大变的九十年代，他稳坐钓鱼台，以不变应万变。他以坚守传统、固守调性为特点，与“新潮音乐”奏的完全是反调。他的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》完成于1991年，1999年又完成了八个乐章的《台湾音画》。整个90年代是“鲍元恺现象”的发生、发展期。

全世界的“现代音乐”大都有一个与生俱来的根本缺欠：由于噪音泛滥而脱离听众，由于脱离调性而失去广大受众。中国的“新潮音乐”亦如是。当中国的新潮音乐只囿于小范围的专业圈子里鉴赏的时候，鲍元恺的管弦乐小曲却在广大听众中找到了知音。二十多年来，《炎黄风情》和《台湾音画》广泛传播，不仅由中国国家交响乐团、中国爱乐乐团、台北爱乐管弦乐团等顶级的交响乐团精心演绎，在两岸的中、小学生的业余管弦乐团中，也经常听到“鲍三样”（任意选择鲍元恺《炎黄风情》或《台湾音画》中的三首小曲连在一起演奏，谐称为“鲍三样”——“爆三样”）被频频奏起。甚至在台湾的公交车上，也播放《台湾音画》作为背景音乐。而在世界上，也有数不清的各国交响乐团演奏过《炎黄风情》的选段了。

我还要说一说“民歌音调”的问题。《炎黄风情》中所选用的全部民歌，都是人们耳熟能详的，都是已经被许多作曲家改编了多次，编配成了各种体裁的音乐作品的老民歌。在“文革”中，这些民歌又都无一例外地受到过批判和禁唱，到了90年代再拿出来改编，还会有人喜欢吗？当时多数人是并不看好鲍元恺的这一着棋的。这些“老掉牙”的俗曲，耳朵都听出茧子来了，还受用吗？在中国音乐史上，数十年来，改编了许许多多民歌为管弦乐曲，影响大的仅屈指可数：大概只有贺绿汀的《森吉德玛》、刘铁山的《瑶族舞曲》等获得成功。鲍元恺能再往前推进一步吗？

鲍元恺是面临着巨大的挑战的，他面临着孤军奋战的局面。当时除了李焕之、苏夏等几位老前辈，几乎没有人相信他能够成功。然而，鲍元恺成功了！他的成功，在于将原汁原味的民间歌曲与洋腔洋调的管弦乐技法相结合，并赋予了传统民歌以新的面貌和新的生命。他的成功确实在很多人的意料之外，但却在艺术规律的情理之中。他在“新潮音乐”的重重壁垒中突围，从作品传播的广度来说，鲍元恺一骑绝尘，领跑90年代以来的中国交响音乐。

鲍元恺的成功，是他坚持了“中西交融”的音乐创作路子，并走出了新的局面。西方传统作曲技法，是“五四运动”时期萧友梅、赵元任、黄自等引导、引入的，是他们开创了“中西交融”的路子。上世纪80年代，有许多人反思：说黄自、刘天华将中国音乐创作带错了路，说西方功能和声与中国五声音阶无法结合。必须突破功能和声的束缚，等等。

鲍元恺走的恰是中国学院派音乐创作的传统路子，是这一条路的进一步发扬和拓宽。鲍元恺的成功，证明这是可以走出的一条大路，它是可以通向人心的。

前面提到了“爆三样”这个名词，其实应该叫做“新爆三样”，因为在中国音乐史上曾经出现过“爆三样”名词，那是上世纪40年代，延安中央管弦乐团成立之后不久，它的团长贺绿汀就为这个乐团谱写了《晚会》、《森吉德玛》和《胜利进行曲》等多首管弦乐小曲，这三首演奏得最多。指挥李德伦以他一贯的幽默说：现在咱们“爆三样”，就顺序演奏这三首小曲。“文革”结束之后，管弦乐界又产生了一个“老三篇”的名词，借用“文革”中的“老三篇”（指人人要背诵的毛主席的《为人民服务》等三篇文章），将演奏最多的《春节序曲》、《梁山伯与祝英台》和《北京喜讯到边塞》这三首管弦乐曲统称为“老三篇”。从历史的发展线索来看，从“爆三样”，到“老三篇”，再到“鲍三样”，这是中国雅俗共赏的管弦乐发展的一条连续不断的历史脉络。

鲍元恺的《炎黄风情》和《台湾音画》与上述“爆三样”和“老三篇”都是根据民间音乐改编创作的杰出范例，不仅因形式上成功地运用了民间音调与西方管弦乐队的结合，更重要的是这些作品充分地表现了中华民族精神的深层内涵。

从表层来分析，这是鲍元恺深入向传统民歌的学习、对传统技法的坚守所结出的硕果。如果从深层来分析，这是作曲家向民族精神、民族情怀的深入，是人文精神的复归，是人性美的重现。鲍元恺的作品中，有一种对民族的悲悯情怀。这非常可贵。

民歌旋律入管弦乐，这不仅仅是民族曲调的回归，更为重要的是人性的复归。作曲家将同情给予了普通的老百姓——在鲍元恺的管弦乐里面，主要角色是挑担的农民，是砍柴的樵夫，还有赶马的脚夫，有受苦受难的蓝花花，有失去母亲的孤儿，远离家乡的游魂……管弦乐的“主角”向草根平民转化。而音乐又是那么朴实无华、深情动人。这是“鲍元恺现象”最为感人、动人的部分。

正如丹纳所言：“一流作品必定追求和表现人性、人情、民族中最深刻而经久的特征。”

而当音乐创作上升到人性、人文的境界时，即将音乐创作直面人的灵魂的时候，旋律问题、调性问题、和声问题、复调问题、配器问题……一切都简单了，一切都可以超越了。判断的标准只剩下了两个字：人性——至高无上、人类共通的人性。为了人，中西可以含化，新旧能够通融，雅俗不妨交汇。

“鲍元恺现象”是一个带有争议的问题，是伴随着争议而发生和成长的。争议本身也是“鲍元恺现象”的一个组成部分。没有争议，不成“现象”。

实际上，与“鲍元恺现象”同时在中国当代管弦乐创作上产生的，还有一个“朱践耳现象”。前面已经提到，老一辈作曲家朱践耳在上世纪80、90年代接连谱写了十部交响曲和众多的管弦乐曲，他采用新技法、新观念来反映时代，表现深刻的社会问题，也引起了广泛的关注和争议。

有人批评朱践耳的交响音乐创作追赶新潮，“晚节不保”。事实上，朱践耳谱写出了深刻反映“文革”和时代精神的优秀交响乐作品；

有人指责鲍元恺的交响音乐创作思想保守，观念陈旧。结果是，鲍元恺谱写出了90年代以来流传最广的管弦乐曲。

“朱践耳现象”和“鲍元恺现象”，是我国“新时期”交响音乐创作中属于两极的现象，他们共同构成了中国当代交响音乐发展的多元化生命。他们殊途同归，从不同的方向将音乐指向了人的心灵。

昨天，文化学者侯军在这个讲坛上说：鲍元恺的生命是从五十开始的。那么，今天就是鲍元恺教授的二十大寿！我首先要向二十岁的“小伙子”鲍元恺表示生日的祝贺！二十岁！多么光彩和令人羡慕的年华！

鲍元恺今天“二十大寿”，他的创作还在继续发展，因此“鲍元恺现象”还在变化和发展之中，值得人们继续关注。实际上，他从2004年转向了大型的多乐章的交响套曲创作，接连谱写出了《第一交响曲·纪念》（2004）、《第三交响曲·京剧》（2006）和《第六交响曲·燕赵》（2012）等，寄托了更加深沉的历史观照和哲理思考。鲍元恺正在继续用他的音乐作品推动着“鲍元恺现象”的进一步发展。

最后，我用一首小诗来表达我对鲍元恺生日的祝贺：

喜怒哀乐七十年

书画琴棋续家传

中西融汇交响曲

雅俗共赏炎黄篇

原味原汁古旋律

洋腔洋调新管弦

道骨诗心情犹在

青山碧海霞满天

——2014年1月4日，厦门

梁茂春(1940---)，厦门大学艺术研究所研究员。《中国交响音乐博览》主编。著有《中国当代音乐》《香港作曲家》《百年音乐之声》等，发表《中国五代作曲家》、《论民族乐队交响化》、《“文化大革命”时期的音乐》、等专题论文和音乐评论文章共三百多篇。