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      近几年不断收到年轻朋友研究我交响乐作品的论文。谢谢大家的关注。这些论文，有的方法正确，思路清晰且有独到见解。但另有一些分析音乐的角度有偏差，和实际创作脱节；有的尚不得要领，把简单的技术问题复杂化。  
     这里，从我个人的角度提供学习者研究者一把钥匙：
    《炎黄风情》如一部变奏曲简明扼要的“主题”，其后我所有的交响乐作品，都是《炎黄风情》的“变奏”和“展开”。这些交响曲，尽管手法更加丰富，结构更加复杂，但始终没有偏离在《炎黄风情》这个“主题”里所展现的立足传统，坚守调性的美学原则，植根本土，突出旋律的风格特征和线性思维，以横带纵的声部结构。同时，从巴赫、勃拉姆斯、柴科夫斯基、格里格、德彪西、拉威尔、巴托克、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、德——法雅、布里顿这些欧洲作曲家那里学来的多声部写作技法，也都先在《炎黄风情》里做了同中国风格旋律结合的多方面的尝试。这些技法在其后我的交响乐作品里进一步得到了扩展与发挥。
    先从“主题”入手，再研究“变奏”和“展开”，也许更符合音乐分析的规律。
     为免除大家寻找资料的繁复，也使我摆脱在回复中逐一提供资料的麻烦，我将第一交响曲到第六交响曲的音频、视频、总谱都做了链接：http://www.emus.cn/8727/viewspace-52158.html
       《炎黄风情》的录音、录像、总谱、钢琴谱以及相关评论在这里链接下载：http://www.emus.cn/8727/viewspace-32184.html 。对《炎黄风情》的和声分析，推荐《音乐研究》2013年第一期发表的左云瑞《线性思维下的动力与色彩——鲍元恺《炎黄风情》和声的深层结构。全文见：http://www.emus.cn/8727/viewspace-52670.html

     此外，即使是在西方古典音乐的共性和声风格的作品里，也不都是像课堂上的和声习题那样用柱式织体排列和弦。无论从事音乐创作还是从事技术及理论研究的朋友，建议你们认真读一本老教材《和声处理法》。全书下载和我写的几点体会在这里：http://www.emus.cn/8727/viewspace-44587.html
     如果你的研究不是为了写论文，而是为了了解音乐创作的实际操作，我在一篇《答网友问》里已经详细说明了我的观点和方法，供参考：http://www.emus.cn/8727/viewspace-33155.html
   听觉感知是音乐艺术的特质，是音乐创作的动力，音乐表演的目标，也是音乐分析的前提！音乐创作、音乐表演和音乐欣赏构成音乐的三个环节。无论在哪个时代，音乐创作或音乐表演都是供听众欣赏的。如果没有音乐欣赏这个最终的环节，创作和表演就失去了存在价值。音乐分析，即使是面对高度理性的作品，也应当从对音乐的音响实体的听觉感知出发，而不要变成谱面上的数学题。当然，对于那些本来就是数学题而压根儿就没打算给人听的作品，不在此例。
     我推荐大家阅读台湾作曲家黄辅棠所做的四篇乐论：http://www.emus.cn/8727/viewspace-25361.html　。如果想以更宽阔的视野了解西方音乐文化史，建议读一读保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》：http://ishare.iask.sina.com.cn/f/7017767.html。遗憾的是，这本充满真知灼见的著作缺少对印象派之后西方专业音乐的的分析与评价。对于这个时期的音乐，亦即西方20世纪以来现代主义思潮下的“新音乐”，推荐叶松荣先生的博士论文《断裂与失衡》（提要和目录见http://www.emus.cn/8727/viewspace-19992.html。）不过，这本书的角度是音乐美学和音乐史学，而非作曲技法。
 
     年纪不饶人，我难以对所有来信中重复的问题都一一作答，这里针对部分论文的问题（主要是和声分析方面的）陆续公布以往相关回信（包括QQ、MSN对话记录）的摘录：

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（1）我的第一交响曲《纪念》第一乐章的主题，第六交响曲《燕赵》第二乐章的主题，都是有调性的。这个“三音组”不是罗忠镕先生在《涉江采芙蓉》里建立在12音序列基础上的“三音组”。这里由大二度和小三度组成的“三音组”的频繁变调移位，源自巴托克作品中的横向调式交替——我们的民歌、戏曲、曲艺音乐中就有这种交替，只是没有这么频繁，调性关系也多数是近关系而已。
 
（2）论文谱例中的和弦说明，建议使用罗马数字的音级标记，不用TSD的功能标记。因为大部分和弦的序进（除个别终止式外）并不是遵循欧洲古典音乐的共性的和声功能原则。如果有条件，最好使用欧洲早期的数字低音的标记法。因为在实际创作中，作曲者对于内声部的选择，往往不是依据三度叠置的和弦根音，而是依据低音声部与内声部的音程关系和内声部自身的横向进行。换句话说，作曲家确定的和弦音，不都是是从根音上建立的。格里格之后更是如此。

（3）遇到和弦音中复杂的变音，先不要依纵向排列找“根音”并由此为和弦命名，而应当从横向的声部进行中找源头。

（4）根音建立在调式降二级上的三和弦，不要当做“拿坡里和弦”。我使用的这个和弦和欧洲古典音乐中的“拿坡里和弦”虽根音音级和和弦结构相仿，但功能上完全不是一回事。我在这里是为加强动力倾向又避免欧洲传统风格的导音，而用上方小二度替代传统的下方小二度。如果一定要归结在功能理论里，这个和弦不是下属功能而应当属功能。这里低音声部的下行小二度，类似“弗里几亚进行”最后两个和弦的低音。

（5）和弦音里同一音级上同时出现升降两个音，别从减八度不协和音程入手分析，那都是不同声部的半音经过音或者半音辅助音碰出来的，如果当做和弦外音，可能更符合我的原意，分析起来也更简单。我的实际创作过程并不像你分析的那么复杂。

（6）第三交响曲《京剧》和第一交响曲《纪念》的第四乐章都有赋格段，赋格主题后半句都是类似经过句的细碎音符，并无特别含义。为了给答题的鲜明出现留出空隙，这里的赋格主题都是“半句格言，半句废话”。这是巴赫、肖斯塔科维奇、巴托克的多数赋格主题的特征。
 
（7）第一交响曲第三乐章的主题并非“带有即兴性质的灵感之作”，那是第一乐章主题完整的严格倒影，是“算”出来的。当然，主题的原型事先已经设计过倒影后的旋律。事实上，第一交响曲的各个乐章的全部主题都是从第一乐章开始的主题演绎出来的。第六交响曲的多数主题也是从第一乐章的开头演变出来的。
 
（8）在第二交响曲《台湾音画》终曲开头的那两个根音相距三全音的附加六度音的大三和弦反复对置，并非我的“创新”。柏辽兹的《幻想交响曲》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》里都有非常鲜明突出大三和弦的增四度对置的实例。事实上，在古典音乐的共性写作体系里，就有这种对置——降二级为根音的拿坡里和弦与其后的属和弦就是三全音的关系。我在《炎黄风情》里已经使用过这个“三全音和弦对置”，见《太阳出来喜洋洋》的引子，只不过不是加六度大三和弦而是四度叠置和弦而已。
 
（9）《台湾音画》第二乐章《安平怀古》的结尾，是同一个三音组ABE在不同声部以不同时值的节奏（二分、四分、八分、十六分音符）叠加在一起。这个方法在《炎黄风情》就使用过：在《对花》的快板的主题变奏到快板结束，和《安平怀古》的手法完全一样，只是三个音不是ABE而是ACD。这段音乐，没有必要再按照三度叠置的方式找出根音，更不要据此命名一个并不存在的和弦。