柯罗《孟特芳丹的回忆》，1864年，巴黎卢浮宫博物馆收藏

柯罗《芝特的桥》，1860-1865年，法国兰斯美术馆收藏

杜比尼《洗衣妇》，1870-1874年，弗里克美术收藏馆

杜普列《搂集干草的女人》，19世纪末，私人收藏

米勒《拾穗者》，1857年，巴黎奥赛美术馆收藏

在中世纪以及更早期关于“美”的观念中，人们常常分不清真、善、美各自的领域以及它们之间的界限，认为三者是合一的，现代主义美学将这三个概念区分了开来，“美”不再依赖于道德和真实而存在，波德莱尔、陀斯妥耶夫斯基、劳特列克等现代主义文学家、艺术家在“美的自足性”观念中解放了艺术表现的题材和主题。在他们的笔下，“恶”也可以开出“花”来。凡高虽然被认为是现代主义绘画的开山鼻祖，但他的描绘题材，主要还是集中在那些具有物质形态或精神 “美感”的对象（如：吃土豆的人、荒原）上，他绘画的现代性，显然主要不是体现在题材的现代性上，而更多体现在形式技法的革新上。这与他所尊敬的巴比松画派的前辈画家对他的影响有密切关系。

在西方主流文化的视野里，近代的18世纪和19世纪上半期是历史上最安逸、最幸福的时代，也是欧洲历史上最优雅的时间段之一。战争少、相对稳定的社会、源源不断的财富让人们变得异常地平和；宗教压力也变小了，大家都相安无事地生活，齐心协力地把古代最优雅的风度展现出来。巴比松画派就诞生在这样一个背景下。

在巴黎市区南约60公里的枫丹白露森林（Fontainebleau）附近，有一个叫巴比松（Barbizon）的村落，属于法国塞纳-马恩省。枫丹白露森林东西大约25公里，南北18公里，内有恬静的池塘、层叠的树木、放牧的牛羊、曲折的溪谷、瑰奇的岩石，是画家户外写生的风水宝地。19世纪三四十年代，法国一些青年画家不满七月王朝统治下的现实生活和僵化的学院派古典主义的“历史风景画”，主张描绘具有民族特色的法国乡村风景，陆续到巴比松一带作画，有些还在这片安顿心灵的“绿洲”定居了下来。画家们常年在森林中漫步，观察研究自然界的风云和光线变化，寻找真实的色彩处理，描绘富有诗意的自然和田园风光，由此形成了一个非正式的风景画艺术家群体，人称：巴比松画派（Barbizon school）。

这些画家中有被誉为“风景画中的贝多芬”的裘勒斯·杜普列（Jules Dupre，1811—1889），有专画橡树“精神气质”的西奥多·罗梭Théodore Rousseau，1812－1867），有在“画船”上描写河上的天光水色的查尔斯·弗朗索瓦·杜比尼（Charles Francois Daubigny，1817－1878），有专画乡村土地上牛羊群的康斯坦·特罗扬（Constant Trojan，1810—1865），以及表现大自然诗意的卡米耶·柯罗（Camille Corot，1796－1875）和表现农村朴素美的让·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet，1814－1875），此外，齐耶姆（费利克斯·弗朗索瓦·乔治·菲力伯特·兹姆；Félix Francois Georges Philibert Ziem，1821 - 1911）和迪亚兹（Diaz，1808—1876）也比较著名，外界统称他们为“巴比松七星”。有艺术史家认为米勒、柯罗和杜比尼是在巴比松作画的独立画家、巴比松派画家的亲密朋友，但不属于那个画派。尤其是生于没落贵族之家的米勒，他主要的创作并不是风景画，而是人物画，他奢华铺张的生活方式也与巴比松画派画家的崇尚简朴大相径庭，但他与艺术家查尔斯・雅克、西奥多・卢梭及作家乔治·桑一起，始终处于自1848年欧洲革命开始延续的艺术家抗议浪潮的巅峰，这一点后来帮助他和其他巴比松艺术家在1855年的巴黎世博会和沙龙展上大获成功。

19世纪中叶以降，欧美诸国兴起第二次工业革命。欧洲艺术家一方面对现代技术充满好奇，另一方面对乡村风景充满乡愁。巴比松画派是法国现实主义绘画的一股支流，这一派的画家们将目光从古典神话转向现实生活中乡村的场景，通过描绘平淡无奇的日常生活，表达逃离城市、回避和超越工业化的现实、在大规模机械化的时代寻找内心宁静的愿望和对自然的怀想。在这群画家看来，农民身上有着最伟大的传统活力和对于宗教的虔诚，他们在田野里耕种和收获的勤劳，与大自然的壮美构成最生动的画面，恰如雨果所说：“神圣的劳动化成了和谐的乐曲”。而这些特质当时正在受到工业文明的威胁，画家们希望通过诗意的笔触来挽留它们，以保留一个心灵的家园。

从欧洲文艺复兴时期开始，风景画就是在基督教题材和古希腊、罗马的神话故事中作为“背景”出现的。在巴比松画派所处的时代，风景画的地位仍然不如历史画和宗教、神话题材的绘画，美丽的景色仅仅对作为主角的情节和寓意起烘托作用。巴比松画派的画家们受到17世纪画风精致、写实的荷兰画派与色彩鲜明、笔触流畅的英国风景画的启发，直接在户外写生，作品风格纯净自然，追求光线和气氛的极致表现，在真正对自然的描摹中实现了艺术语言的个性化创新。这种忠于表现眼前自然环境的信念和在户外写生的做法，与新古典主义绘画表现理想美和浪漫主义绘画表现夸张美形成对比，揭开了法国现实主义美术运动的序幕，也为西方现代主义绘画的色彩表现树立了里程碑，影响到后来的印象主义，成为印象派的先趋。印象派的集大成者毕沙罗，早年就曾经师从过巴比松画派的画家柯罗，他还被人称为“印象派中的米勒”。

凡高和巴比松画派画家的接触与认识，与他早年曾经服务过古匹·喜公司十分青睐该画派画家的作品是分不开的。巴比松画派的画家们放弃“文明”的城市生活而到乡村再现人类初始的价值观和对劳动——尤其是收获季节劳作的颂扬、他们身上真诚质朴的普通人情感，对于在北方故乡的麦田里长大的凡高而言，是认同感的重要来源。

1883年，在海牙的凡高曾写信告诉提奥：

巴比松派的画家们就是这样。我不仅了解他们都是普通人，而且他们画中的每一样东西，一直到最小的细节，都闪耀着幽默与生活的光辉。

“画家的家庭生活中有不幸、烦恼与痛苦，但却有好处，包含着善意、真诚、一种真实的人的感情，只是没有好的名誉。离开这个所谓文明进步的世界，这种进步世界只是一种幻想而已。我说这句话是不是由于我轻视文化呢？恰巧不是这样。我看重自然和谐一致的、具有真正的人类感情的文明，而不是违反自然的文明。我要问：是什么使我成为一个好人呢？

挖土者、播种者、将水壶放在火炉上的妇女、女裁缝……巴比松画家中对凡高影响最大的米勒关注的是一些过去不被画家们注意的普通劳动者。米勒的女儿们则跟着当地的少女一起学习牧羊。牧羊女带着羊群在草地上吃草，一边编织着毛衣，她们身上披着御寒的披风，头上戴着小红帽，站在开满野花的辽阔天地间，天空闪着金色的光……米勒眼前的乡村并不贫穷，而是充满了神的祝福的富有之地。后世的英国艺术评论家兼画家约翰·伯格认为，米勒绘画的深远影响事关整个文化传统：米勒感受到了工业化所产生的市场以牺牲农民的利益为代价，而这终有一天会令人丧失历史感。这正是为什么米勒认为农民代表人类。

并不是所有处于遗忘边缘的人物或场景都值得记忆，人们希望记住真正重要的东西，但普通人往往会忘记什么才是真正重要的，无法保留重要却易逝的经历，而真正优秀的艺术家，在某种程度上就是那些对该记住什么、该忽略什么有着超乎常人的正确抉择的人。

在米勒等巴比松画派画家及其作品中，凡高感到的正是这种对工业文明以及随之而来的商品化大潮的抵抗和对原生态乡村生活的挽留。

当写信告诉提奥：“画家的家庭生活中有不幸、烦恼与痛苦，但却有好处，包含着善意、真诚、一种真实的人的感情，只是没有好的名誉”时，凡高既阐明了他甘心做一个清贫的画家而不愿做一个投机取巧的画商的志向，也表达了他对巴比松画家身上真诚质朴的普通人情感的珍视与认同。信中所提到的画家的家庭生活，米勒是一个典型代表。米勒有一个大家庭，他第一位妻子早逝，第二位妻子为他生了9个孩子。凡高得知这一点后，曾经问提奥：“你考虑了吗，如果米勒没有孩子没有妻子，米勒还会是米勒吗？对他而言找到灵感太容易了，他对底层人的情感很纯很深，因为他本身就生活在个地地道道的农家中——他的情感比普通的劳动者还要深。米勒的座右铭是，上帝福佑大家庭。”

如前所述，虽然“生活在个地地道道农家中”是凡高读了米勒的赞助商宋思尔写的带有浪漫化色彩的《米勒传》之后产生的不符合真实米勒状况的想像，但从中可以看到，凡高一直在心中渴望有一个家庭，并在海牙与站街女子西恩（Sien）生活在一起，悉心关照她的两个孩子，恪尽一个丈夫与父亲的责任，与他从米勒身上感到要有力地表现日常生活，就应该全身心地融入这种生活密切相关。他用自己的生活和创作经历，相当程度地实践了“艺术即经验”这个后来由美国实证主义哲学家杜威提出的艺术理论。如凡高自己所认为的，在加尔文教牧师父亲严谨、阴郁的性格笼罩之下，他的童年和青少年时代是荷兰画派那种清冷、灰暗的色调，是充满人间温情的米勒把他带回到自然、本真的状态。

在北方德伦特时期给提奥的信中，凡高曾谈及什么是现代文明的灵魂的问题。他认为现代文明的灵魂是那些最伟大人物身上的永恒品质：简朴（简明）和真实（真诚）。“一个朴实的农民，他劳动，勤恳地劳动，他就是一个有文化的人。……一般来说，在乡村里比在城市里更加容易发现一个有理性的人。人们愈靠近大城市，他就愈深地陷入堕落、愚蠢与邪恶的黑暗之中。”

他的这种几乎出自本能的感受，在一个效率优先、注重表面光鲜的现代世界里，变成了一种难以为人所理解的怪异。在1881年4月2日自布鲁塞尔致提奥的信里，凡高提到：“相对来说，鲜有人懂得艺术家的行为动机。一般来说，谁要乐于探索各类适合入画的场景或形象，琢磨别人不屑一顾的僻静处所，就会惹来诸多莫须有的罪名。一位农民看见我画一棵老树干，一坐就是一小时，以为我疯了，于是取笑我。看见一位满身补丁和脏污的工人，一位年轻女士赶紧背过脸。她不可能明白，为什么有人要前往博里纳日或海斯特，下到煤井里去；她也会认为我疯了。”

在完全将自我融身于平凡世界的凡高看来，如果“终生致力于表现隐藏在它们之中的诗意”，生命就有了价值。他不仅观察、表现这些乡村风物，而且从自然中、从谷物和动物缓慢的生长中学习耐性，借米勒笔下“挖土的人”的形象振作自己的精神。排除文字游戏的动机，可以说，凡高的“高”很大程度上源于他的平凡、他对这种自身之平凡毫不勉强的接受，以及由此带来的创作中的忘我。

除米勒外，被誉为“19世纪最出色的抒情风景画家”的柯罗也是凡高在情感上较亲近的巴比松画家。柯罗以他十分热爱的大自然风景为艺术创作的源泉，总是怀着深厚的感情观察大自然，并加以认真的体味。当他从居住了3年（1825―1828）的意大利回国后，旅居的见闻使他的风景画带有明显的古典主义特征，朴实中蕴含着浓郁的诗意，色调柔和、典雅，静谧、优美有如梦境；基督教希伯来和希腊文化的深刻影响，使画中常出现《圣经》或希腊神话中的人物；而他对风景的亲切感知和深沉体验，则使画中的风景不再是理想中发生过某些神迹的地点，而成为人间带有朦胧神秘感的牧歌田园。

曾有人将柯罗画作《佩戴珍珠的女人》（1868-1870，现藏罗浮宫）中的女主角和高更笔下粗野的塔西提女人、蒙克笔下病态的女人相比较，认为前者线条流畅，表情详和，浑身散发着安静和朴素的美。那种自然的、生活的美流露在静态中，而人物的眼神却是自信的，比蒙娜丽莎嘴角微露的微笑更加迷人。柯罗只让山水流泻，没有嘈杂、没有渲染，他笔下的人物不像莫奈笔下高贵的巴黎妇人那样让人感到刺目和哗然。54岁时，他开创了独特的羽毛状画风，所画的树、云都具有蓬松感，其中以《孟特芳丹的回忆》《池塘边的三头牛（埃弗雷的记忆）》最为著名。

柯罗带回法国的一百多幅意大利风景写生画，对他后来的画室创作起了很大的作用。因为一张草图，一二十年后可以演变成无数张画。柯罗毕生就是以这种方式进行创作的，并在19世纪50年代前后，以对一生中各个阶段绘制的草图进行“回忆”为基础，创造了一种把它们重新整合成新的风景画的方法。《池塘边的三头牛（埃弗雷的记忆）》就是一幅这样的作品：它并不代表某个确切的地方，而是画家在自己的画室里，面对画布进行天马行空想像的结果。这种借助回忆作画的方法，和后来的高更颇有相似之处，也为后期的凡高所借鉴。他曾说：“艺术就是，当你画风景时，要先找到形，然后找到色，使色度之间很好地联系起来，这就叫做色彩。这也就是现实。但这一切要服从于你的感情。”柯罗的风景画以形式和色彩为现实的主要表现手段，并由情感主导这两者的特点，对凡高的影响是显而易见的。

随着照相术的诞生，西方的主导艺术渐渐被西方的新技术所取代，不太有名的画家们纷纷改行成了摄影师。法国绘画走到巴比松画派，也就走到了写实的尽头。这个画派的作品后来构成了卢浮宫展览的收场。但是对于凡高而言，这个尽头包含着一个新的起点——巴比松画派画家们对于内心真实的追求和德拉克洛瓦关于“画你的记忆”的教诲，应该就是凡高《向日葵》的由来。尽管当时他或许还没有自觉，但他已经开始思考：在照相写实主义中确实没有什么东西，但实际上是不是存在着某些东西呢？

无论是英国司法大臣培根说“艺术是自然加上人”，还是作家埃米尔·左拉对自然主义的定义：“人们是通过个性的媒介观察大自然的”，都暗示了写实绘画在照相之外的东西——通过人。作为货真价实的荷兰人、哈尔斯等著名荷兰写实主义画家的传人，凡高后来将这种主体在描摹具体客体中的作用发挥得淋漓尽致，柯罗在相当程度上应该也是个“催化剂”。

不仅画画得好，柯罗还是一个性情开朗、心地善良、宽于待人、严于律己、谦恭朴实、助人为乐的十分高尚的人。艺术家杜普列对他有一句评语：“做一个像柯罗那样的画家难，至于做一个像柯罗那样的人，则是不能的。” 柯罗的这种人格也极受凡高欣赏，并被引为同道。

柯罗和巴比松画派的另一位画家杜比尼促成了印象派的诞生，尤其是杜比尼，1850年，他在巴黎西北郊瓦兹河畔的小镇奥维尔，买下一座农舍作为画室。这幢在古色古香、极具19世纪建筑风格的幽静小镇里沿河岸而建的白色房屋宁静、清新。小巧漂亮的哥特式教堂位于村庄的高处，俯瞰着潺潺流水，小河碧波涟漪，瞬息万变，天空晶莹剔透，白云时卷时舒，田野苍翠无垠，景色和谐如画。这里很快成为年轻画家雷诺阿、莫奈、西斯莱、毕沙罗、塞尚等人的聚会场所，他们把画架搬到大自然中进行绘画创作，描绘周围景物在阳光下的瞬间变化，使画面变得明亮灿烂。后来这些画家在巴黎举行联合画展，成为印象派的中坚和骨干，小镇奥维尔也成为印象派的摇篮。

有“风景画中的贝多芬”和“森林里的灯光师”之美誉的巴比松画家居勒·杜普列（Jules Dupre，1811—1889），也是凡高不止一次对其表达过崇敬的人物。凡高之前喜欢的米莱、伦勃朗、伊兹拉亚斯，与其说是色彩大师，不如说是调子大师。杜普列则是一位真正的色彩大师，色彩表现非常有力、富于戏剧性，画布因而成为一个具有诗意的舞台、一个承担叙事功能的景观。凡高视杜普列为法兰西浪漫主义的化身，为自己终于可以像杜普列一样思考、作画而高兴。与许多前往意大利或法国接受实践训练的巴比松画家不同，杜普列1834年前往英国进行了一段短期但重要的学习。在那里，他遇到了英国著名风景画家约翰·康斯泰勃尔（(John Constable,1776—1837)），并开始模仿他呈现风景中的运动感和能量。杜普列画作中的色彩结构和光影效果使他有别于其他巴比松画家。他还曾在法国新古典主义画家安格尔的工作室学习、工作，在卢浮宫临摹过画，特别关注荷兰画家的作品。他早期的作品受到英国风景画和法国风景画传统的影响，表现出装饰性处理的倾向，受荷兰画家的影响后，杜普列常常把地平线画得很低，天空在画面中占有很大的比例。这种构图在日后凡高的作品中也十分常见。在凡高的作品中，人们可以见到杜普列《暴风雨后的黄昏》《景观与池塘》《高高的树和牛》《微风中的船》等画作的影子。将杜普列与同画派的罗梭作比较可以发现，罗梭平静宏伟，杜普列则是激动不安的。他喜欢在天空上描绘移动的乌云，产生强烈的动势。这种云的意象构成了凡高后期在奥维尔的作品中的一个标志。

除了价值观、绘画的风格和色彩，巴比松画派还有一个特征对凡高产生了不小的触动：该画派的柯罗、罗梭、杜普列等画家都比较多产，例如柯罗，80年间孜孜不倦地绘制了3000余幅画，是19世纪留下画作量最丰富的画家之一。凡高曾多次在信中对提奥谈到生产一批作品对于作品推广的重要性，认为“我到巴黎以后不久，我说过一等到我有了两百幅油画，我就能够坐享其成了”。这可能也是凡高希望成立南方艺术家团体，通过“南方画家工作室”批量、有组织地推出作品以提高独立画家市场议价能力的一个原因。这件事在凡高生前虽然因为高更从阿尔黄房子的离去而流产，但在凡高去世后，他的朋友贝尔纳确实通过将印象派作为一个整体推出而取得了凡高设想中的效果。