歌川广重《名所江户百景-龟户梅屋》，1857年，藏于日本东京都江户东京博物馆。歌川广重利用对树干色彩的渐变处理，让画面有了一种版画从未有过的三维效果。

凡高临摹歌川广重《名所江户百景-龟户梅屋》的作品《梅树》，藏于阿姆斯特丹国立凡高博物馆

浮世绘是兴起于日本江户时代（1603-1867）的一种民间彩色版画艺术。日本版画的历史可上溯至中国唐代，当时以佛教经典为主要内容的木刻印本在奈良时期达到鼎盛。17世纪后半叶，日本列岛在德川幕府的统治下进入太平盛世，急速发展的江户地区培育了成熟的市民阶层和发达的商业文化。江户时期后，以西洋透视、光影、排线技法上版印制的“姑苏版”作为外销品从长崎港口传入日本。这些中国民间木版画刻版细密，被日本画家们视为珍品，为日本版画带去了新的契机。“浮世绘”受遣唐使带往日本的中国南宋时期梁楷、牧溪等画家作品影响，其中，牧溪以《潇湘八景图》为其代表作，以其超凡脱俗的技艺和对自然的深刻感知震慑了日本人心。画家以最朴素的材料——水和墨，最大限度地利用二者所产生的变幻丰富的晕色，绝妙地展现了潇湘地区的湿润之气与空濛之光，图中的一些画面日后成为日本庭园设计的起源。牧溪曾因抨击当朝权贵贾似道而遭到追捕，四处逃亡，国内画史对他的评价颇有微词，如元人汤垕着《画鉴》说：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”明朱谋垔《画史会要》中称其作：“粗恶无古法，诚非雅玩。”但在日本，牧溪被誉为“日本画道的大恩人”，拥有远胜于在故土的声望与尊崇。在镰仓圆觉寺北条时宗（1251-1284）的陵墓佛日庵里，有一本《佛日庵公物目录》，是在1320年的目录基础上，于1363年至1365年重新修订的。在这本宋元画流传日本最早的藏品目录中，提到38幅中国绘画，还记录着一些中国画家的名字，其中牧溪的名字与宋徽宗同在。日本东山文化时期的掌权者足利义政（1436-1490）将军手中，珍藏着279幅中国绘画，其中40%是牧溪的作品。牧溪画作现在东京白金台的富山纪念馆、东京青山的根津美术馆、京都国立博物院、出光美术馆等地收藏。此外，中国清代刻印画谱的最高成就——《芥子园画传》对浮世绘画师铃木春信的锦绘创始也有很大的帮助。

所谓“浮世”（floating world），来源于佛教“色空两相”的世界观和生死观，其意暗含佛教的厌世思想。15世纪后，“浮世”被解释为“尘世”“俗世”，指人世虚无缥缈、人生充满苦闷和烦恼，精髓是“live in the moment”，即：“活在当下”；16世纪以后，“浮世”成为妓院、歌舞伎等享乐场所的代名词。“浮世绘”即反映市俗生活、注重感官刺激的风俗画，通过对生之快乐和爱之美好的恣意表现，实现对现实的超脱和对死亡的达观。从事这种画作的日本艺术家变法传统，大胆选择下层生活题材，画面平面感强，大多选用明亮艳丽的色彩，笔法简单，重视线条的流畅、生动，用单色颜料紧挨着简明的线条和墨色的轮廓线平涂，来表现动态和造型。由于浮世绘线条受中国工笔白描的影响，分块勾边的色块很像中世纪景泰蓝的彩色玻璃制品，这种具有装饰性的画法又被称为“景泰蓝式画法”。

作为一种独特的民间木刻版画艺术，浮世绘最初出现在17世纪的江户，在18世纪末达至黄金时代。当时，急速发展的江户地区逐渐形成消费中心，培育了发达的商业文化和成熟的市民阶层。江户市民在一场烧尽了当地2/3建筑的大火灾后，重建家园时摆脱了来自京都的审美品位的影响，形成了当地独特的文化趣味。原稿画师大显身手，雕印师、拓印师精工细作，套色精美的浮世绘风靡江户。到19世纪中叶，浮世绘在日本走向衰落。

相对于西方文化中传统的表现手法，浮世绘作品与其说是有多么出色，不如说更多的是“稀奇”和“有趣”。因此，在日本国内，它们得到的艺术性评价一般。但是，经历300年左右的发展历程，浮世绘无论是创作的题材类型还是工艺的复杂程度，都受到社会生活的极大影响，是日本民俗文化的见证者，深受平民百姓的欣赏和喜爱，也完美勾勒出了日本传统美术注重描绘人与人之间关系的主要特征。其中，铃木春信的美人画善于将“古典和歌”的意境在当世风俗中再现，借助古典文学诠释现世生活；“鸟居清长”发明了将两三幅浮世绘拼接起来的联画手法，场景开阔，丰富了浮世绘的表现力；由“喜多川歌麿”开创的美人半身像画法，通过服饰、道具和细微的形象差异，来表现不同的人物形态，达到了浮世绘“美人画”的最高境界；葛饰北斋（Hiroshge）在他绘画生涯的巅峰时期，创作了他一生中最精彩的风景版画系列——《富岳三十六景》，开拓了浮世绘风景画的新领域。

伴随着中国晚明朝廷在天灾人祸之下风雨飘摇，荷兰东印度公司无法再像过去那样从中国购买到最受欢迎的瓷器，只得转道日本，改进口日本的有田瓷器。当时在日本国内还极为廉价的浮世绘作品，大多是批量生产的木刻版画，被平民百姓顺手取用，像报纸一样承担货物的包装、填充任务。凡·高出生的1853年，日本恢复了与外国的贸易关系，欧洲由日本进口的茶叶、陶器等商品的包装纸上常常印有浮世绘版画图案，因其极具表现力的线条、单纯明艳的色彩、无影平涂的形象、取材日常生活的态度、自由机智的构图、简洁而生机勃勃的人像，以及对瞬息万变之自然的敏感把握等有别于传统欧洲绘画的风格，强烈冲击了自古希腊以来建立在理性基石上的西方艺术，被西方人视为整个日本绘画的代名词。通过咖啡馆和小酒馆里随处可见的包装纸，以及报刊杂志上的复制品，浮世绘影响和启迪了当时欧洲的前卫画家，对凡高日后创作三联画和同一题材的多幅作品、“回到古典时代”的画风等，也发生了潜在的影响。

工业化之后的大都会在19世纪时，常常以世界博览会的形式打开多元文化的视野。巴黎也曾在19世纪举办多次世界性博览会，带动本地艺术对多元文化的兴趣和活力的激发。1867年4月那场巴黎世博会举办时，刚刚终结幕府锁国时代的日本，首次以国家馆的形式参展，包括浮世绘、和服、漆器、瓷器等在内的1356箱展品在巴黎销售一空。为了应急，日方又追加了百余幅劣质浮世绘出售。浮世绘开始大范围地成为日本文化在欧洲大陆的启蒙之始。艺术评论家菲利普提出了“日本主义”这个新词，法德艺术品经销商、法国新艺术运动重要推手塞缪尔·齐格弗里德·宾（Siegfried Bing）创办了杂志《日本插画》，蒙马特高地克利希大道铃鼓咖啡馆的女老板阿戈斯蒂娜·赛加托里则在咖啡馆里举办了一场日本画展。最终，种种因素交织在一起，共同导致了西方在文艺复兴之后最重大的艺术革命——以现代艺术扬弃写实传统。这场革命距离浮世绘最早随瓷器包装小规模地进入欧洲至少两百年，距离日本浮世绘画家葛饰北斋在贫困潦倒中去世大约18年。

都会巴黎国际化的一个重要象征，就是一流的日本艺术及东方工艺品商店的存在。其中，以塞缪尔·齐格弗里德·宾的商店最为著名，那里堆放了无数的日本风景与人物版画。从惠斯勒到马奈，从德加到毕沙罗，从劳特列克到高更，几乎所有的印象派画家都发现了未受欧洲学院派污染，风格大胆、清新、明快的浮世绘。图卢兹·劳特列克笔下不雅地撅着屁股的康康舞女的姿态，就来自浮世绘。葛饰北斋的《北斋漫画》尤为西欧艺术中掀起“日本风”的起因。

在喜多川哥麿、歌川广重、葛饰北斋的《富岳三十六景》等浮世绘及锦绘流传到欧洲之前，《北斋漫画》就已经在西欧受到瞩目，产生影响了。1856年，法国铜版画家菲利克斯·布拉克蒙（Felix Bracquemond）将陶器外包装上绘有的《北斋漫画》介绍给印象派友人马奈，经其在巴黎的前卫艺术圈传阅后，更引发了广泛的回响。两年后，陶瓷器彩绘风格明显受到《北斋漫画》影响的布拉克蒙专门发表了一篇艺术评论——《葛饰北斋·批评》。1861年，幕末期访日的法国外交官从日本带回了完整的印刷版《北斋漫画》和《富嶽百景》。据记载，当时的法国画家中，印象主义奠基人爱德华·马奈临摹过《北斋漫画》中的壁虎、蝾螈和熊蜂，并曾购买了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》挂在室内，他在帮左拉画题为《激进的小说家埃米尔·左拉》的肖像时，用了葛饰北斋的这幅作品和歌川广重、歌川国芳等日本浮世绘画家的作品作为背景；莫奈曾收藏过《北斋漫画》；德加笔下芭蕾舞女的叉腰姿势源自《北斋漫画》里一个男子洗澡时的姿势……无独有偶，在音乐方面，古典音乐的印象派作曲家克劳德·德彪西也是受到《神奈川冲浪里》的启发，创作了交响诗《海》（La Mer）；作家左拉则盛赞浮士绘画家为“第一批也是最完美的印象派画家”。

凡高可能是那段时期印象派画家中受浮世绘影响最深的人。1885年搬到比利时安特卫普时期，他开始购买一些日本版画，并把它们挂在位于勒皮克路的画室里，对这种来自遥远东方的艺术风格进行研究和借鉴。那些版画后来成为阿姆斯特丹凡·高美术馆馆藏的一部分。到达巴黎后，凡高发现日本版画在那里卖得非常便宜，便买了约两百张装饰自己的房间，并常去收藏有一万多张浮世绘作品的宾画廊参观、欣赏、怀着喜悦之情临摹这些作品。他曾称自己的全部作品在某种意义上都是基于日本艺术。1888年5月至1891年4月期间，巴黎出版了一本名为《日本的艺术》的杂志，凡高是它的读者之一。在1888年7月15日自阿尔致提奥的信中，凡高以他敏锐的艺术眼光再次提醒提奥：“浮世绘影响了法国艺术，这比买画卖画的事情更重要。”凡高本人从1885年初见到日本版画到1890年离世，5年间写的290封信里，有51封提到日本，占18%，足见其对浮世绘痴迷的程度。

当时西方的古典主义绘画采用定点透视法，符合人的视觉真实性，追求“画得像”；已经出现的照相技术则采用单一焦点透视，传达效果更写实、更逼真，对追求“画得像”的古典绘画形成了挑战。彼时的法国艺术界，在先后完成其对土耳其趣味、中国趣味、伊斯兰趣味、乃至印度、埃及等外来艺术的吸收后，虽然尚未撼动西方艺术以写实为核心的基石，但面对工业时代的降临和摄影术的发明，传统的写实艺术已面临必须有所变革。

受中国文人画院画之外的禅画影响的日本浮世绘打破古典绘画创作规则，不拘泥于形式，在处理视觉的角度和模式方面往往出人意料，为寻求创新的画家们带去了全新的感受。它所采用的透视关系，如散点透视法、前缩透视法和重叠透视法，都是非严谨科学的。采用散点透视法所作的画面没有固定的焦点，把景物和人物都放在一个画面上追求完整的装饰效果。《清明上河图》等中国的工笔画大多也属于这种类型。前缩透视法借用一个形象的比喻来说，就是：漫画中要表现拳头对我们的正拳攻击，拳头被特写夸大，前臂缩小变短。重叠透视法则是将前景物体置于后景物体之上，利用前面的物体部分遮挡后面的物体来表现空间感。浮世绘名家葛饰北斋的富士风景运用的正是一种相当主观的“前缩”透视法。巴黎的艺术家们在那时将目光投向装饰性重于科学性、表现性重于写实性的浮世绘艺术，在今天看来其实也很顺理成章。

由于浮世绘的风景画常常在画面中同时采取多元视点，可以仰观，可以俯瞰，可以左右浏览，这种形成于中国宋代的东方特有立轴或长卷形式的透视法，给予了凡高极大的自由，使他从此可以不受西方学院派焦点透视原则的拘束，海阔天空地创造主题自由、画面开阔的作品。

此外，浮世绘名家的作品常常承袭了中国宋代文人画优雅的线条勾勒，通过线条的粗细、长短、方向来表现对象的面部、头发、肢体与衣物等所具有的不同质感与韵律；同时，大面积纯色平涂套色技法又使它具有民间版画的丰富色彩感，在的大面积色块内部，通过一个主基调色与临近色、补色、渐变色的配合使用，来制造充满微妙细节变化的画面。浮世绘的这两大特征都使凡高着迷。他赞叹日本版画清新隽永的风格、简洁的笔触，认为这种笔触最能赋予风景画以澄澈明丽的特征。对浮世绘的学习赋予凡高的绘画以兼具线条勾勒之准确有力和色彩迸放之灿烂的特征，得以在19世纪末甚至更深远的欧洲艺术史上独树一帜。凡高画里的大面积色块内部也总是具有丰富的层次，如吴冠中所说，“他的人像的背景即使是一片单纯的色调，也凭其强烈韵律感的笔触推进变化极微妙的色彩组成”，这可以看作是浮世绘、德拉克洛瓦“真正的画家不画固有色”的观念、修拉和西涅克的点彩和拉彩法，以及音乐对他的综合影响的结果。弱化传统欧洲绘画中的体积感，更多地使用色块描绘自然，结合内心的主观感受传达客观的空间，这种具有装饰性的平面构图方式，在凡高的《向日葵》系列、《麦田群鸦》等诸多既没有阴影也没有立体感的作品中，可以看到深刻的影响，也包含了后来抽象表现主义绘画的先声。

凡高常临摹的浮世绘作品包括著名的《日本趣味》系列——《梅树》《雨中的桥》和《花魁》。他后来多为人知的是前两幅，分别临摹自歌川广重的《名胜江户百景》中的《龟户梅星铺》和《雨中的桥》；《花魁》则临摹自溪斋英泉的作品。在临摹《雨中的桥》时，凡高大胆地将海的灰色改为强烈的绿色，使得这幅画原有的清冷萧条感一扫而空，显得明亮而温暖；临摹《龟户梅屋铺》时，他使天空的红色、大地的绿色比原画更亮丽，梅树枝节处的描线更大胆果断。《日本趣味》系列临摹画可以说是凡高关注、喜爱浮世绘的最直接表现。他在其中抛弃了西方传统美术那种基于透视法的绘画原则，仅以平面上的比例来构筑空间，开始形成自己独特的艺术风格。在阿尔时期的《黄房子》《阿尔夜间露天的咖啡座》《收割》《播种者》等作品中，他摆脱西方传统绘画注重对称性和和整体性的构图原则，采用截断式构图，形成以接近几何图形的多层次场景片断全景式依次展开的构图。

那些绽放桃花、李花的东方的春天，不再只是写实的风景，而成为凡高在欧洲现实中受伤后的心灵最大的慰藉。他甚至对这些浮世绘上东方汉字的书法发生了好奇。不懂汉字和日文的他，凭借对视觉造型的好奇和对东方书法线条认真的学习，在油画中一笔一笔地写出像对联一般的汉字。油画笔不同于毛笔，油性颜料也不同于水墨，但凡高的确掌握到了汉字的某种结构美，也掌握到了汉字书法中点、横、竖、捺、挑各种笔法的线条个性。

葛饰北斋曾经研究荷兰的西式透视方法，用来描绘日常生活里的风景。他的作品尤使凡高醉心。作为从神奈川、镰仓、日光、芦之湖等各个视角见惯了不同季节、不同时辰富士山姿的江户人，北斋笔下的富士山无论是赤色、蓝色、还是粉色的，都是对同一座山的写实。某种意义上，这种反复而又“屡看屡新”的“观看的眼光”，几乎与后来印象主义运动中，凡高看阿尔的阳光与麦田，莫奈看日出和睡莲如出一辙。凡高《星月夜》的构图借鉴的是正是葛饰北斋在他70岁高龄（1831年）创作的版画《神奈川冲浪里》。《星月夜》的天空中，由星星卷曲而成的能量的潮水也很可能在无意识中受到北斋这幅画的影响，同样让人感到现代人内心对于冥冥之中大难将至的焦虑不安和恐惧。

浮世绘对凡高的影响主要体现在四个方面：大胆浓烈的色彩选择、由纯色的简单区域组合但一样可以表现立体效果和动感的构图、对透视法所追求的空间感的忽略所带来的更广泛内容在画面中的容纳，以及对自然世界感知敏锐但并非直接表现自然的创作风格。这些都清晰地呈现在他日后的作品中。北斋、歌川广重等人的作品常常布满了大块纯色，给凡高留下了强烈的印象。在巴黎，更往后在阿尔，他的《阿尔的卧室》《粉红桃花盛开》《杏花盛开的果园》《盛开的梅园》《盛开的杏花》，《阿尔的朗格洛瓦桥》《有妇女洗衣的朗格洛瓦桥》，包括《唐吉像》《奥古斯汀娜像》《向日葵》以及有关麦田及其“收割者”的系列作品，在用色上无不流露出浮世绘的韵味。其中，《盛开的杏花》就源自北斋用鲜明的蓝色和白色绘制的樱花；《有妇女洗衣的朗格洛瓦桥》采用了歌川广重常用的跨河吊桥构图、版画中常见的鲜明轮廓线条和平面化肌理；《夜晚的露天咖啡馆》运用了和歌川广重的画相似的将夜色提亮的手法；《开花的阿尔果园》则受到北斋《富岳三十六景》构图方式的影响。

他在给弟弟的信中说：“如果我们研究日本艺术，我们就可以发现，一个聪明的、有哲学头脑的与有才智的艺术家是如何利用他们的时间的？研究地球与月亮之间的距离吗？不。研究俾士麦的政策吗？不。他研究一片草。但是这一片草引导他画植物，然后画春夏秋冬，画乡村的种种景色，画动物，然后画人。他就这样过了一生。     这些质朴的日本画家教导我们的几乎是一种现实的宗教。……当你研究日本艺术的时候，你不能不变得快乐与幸福。我羡慕日本画家，在他们的作品中，每一样事物都是非常清晰的。他们的作品与呼吸一样单纯，他们以流畅的少量笔触画人物。”

从中可以看出，浮世绘对凡高而言不仅仅是一种技法、一种美术形式，它同时还是画家心中的一个乌托邦，一个使受伤心灵得到休憩的桃花源、一种崇尚明净单纯的价值观，也是“一花一世界”的艺术哲学。

虽然，浮世绘这种由贫民百姓在生活苦海的挣扎中诞生的视觉艺术由起初充当商业行为媒介的视觉图像，后来渐渐以纯粹的图像形式供西方人欣赏、吸收，它所包含的平民百姓有血有肉的日常生活、隐含在画面中的悲欢离合，却因为无法被不同文化背景的观者完全理解而难以在欧洲的艺术传统中引起重视，因此很大程度上被选择性地排除出去了。欧洲艺术家们只看到画中的美人，而听不到她们为生活所迫卖艺卖身的啜泣声，也感受不到同为日本普通劳动者的浮世绘画师记录自己身处之艰辛时世时的心情。他们对浮世绘的选择，基本是从自身的文化背景出发、碎片式地取其精华“为我所用”。最初作为商品、印刷品的浮世绘被作为艺术品展出，多少有点源于西方人“一厢情愿”式的误读。因而，浮世绘被同时期日本的唯美主义作家永井荷风称为“东洋的悲哀”。这种关于浮世绘在向西方传播过程中现实关怀缺失的批评，与当时整个西方艺术发展所处的历史阶段相关，在凡高模仿浮世绘的作品中，多少也可以找到佐证。某种意义上，浮世绘加强了凡高绘画中形式的表现手法和地位，但如果考虑到米勒绘画中的现实主义平民关怀情结对凡高的深远影响，则从他临摹歌川广重的作品《雨中的桥》，他借鉴浮世绘技法和题材并将浮世绘作为画中画呈现于其中的《唐吉老爹》《铃鼓咖啡屋的女人》等作品中，可以看到那些被欧洲艺术家抛弃的浮世绘传统在凡高作品中的延续。在他所作的《开花的梅树》和《蝴蝶和罂粟花》等以自然为题材的作品中，人们同样可以感到浮世绘的情感和情趣。他在与提奥谈论爱情观时表述过的观点——“如果生活中没有某些无限的、某些深刻的、某些真实的东西的话，我就不会留恋生活……对我来说，在这种脆弱的凋萎之中，在生命已经逝去的某种事物之中，有一种不可思议的诱惑力”，则完全表达了与浮世绘“表现事物本身具备的情感”“活在当下”和“物哀”的主旨一致的心理状态。他的好友埃米尔·贝尔纳在写于1886—1887年的《文森特·凡·高》中认为：“醉心于日本、印度和中国的艺术——歌唱、欢笑和震颤的艺术，他在这些天赋的（东方的）艺术家们中发现了他的取得和谐的惊人技巧——他的制图术的异乎寻常的飞跃。”

藉着浮世绘，凡高多少逃离了些现实的沉重苦难，使自己悠游于绚丽灿烂又宁静优雅的东方梦土之中。那里更像是他心灵救赎的原乡。如台湾作家蒋勋所说，凡高一生都在寻找心灵的救赎。最初，他以为是在煤矿工人的社区，后来寻找到农民，又寻找到街头无助的妓女，在一切救赎之梦一一破灭之后，他找到了浮世绘中的世界，他梦想着去日本出家做僧侣，把自己献给永恒之佛。后来，他之所以去南方的阿尔，很大程度正是向往“太阳的故乡”（日本）。

而在绘画风格上，日本艺术带给凡高的亲近性则在于它们“是一种类似文艺复兴以前的，类似古希腊的，类似我们古代荷兰的艺术大师——伦勃朗、哈尔斯、鲁易斯达尔的东西”——那种抗衡传统价值观、可以代替宗教拯救世人的艺术。

1887年3月，凡高设法说服了奥古斯汀娜·塞加托里，在她的铃鼓咖啡馆举办了一次浮世绘画展。几乎所有他认识的画家都参观了展览。凡高研究者林和生认为，那次画展产生了一个极为重要的后果：本来就着迷于浮世绘的凡高好友贝尔纳受到画展的进一步刺激，到提奥寓所参观了兄弟俩收藏的所有日本版画。不久，返回布列塔尼阿旺桥村的贝尔纳的画面上呈现越来越鲜明的浮世绘特征：暖色调、自由机智的构图、平涂而稳重的单纯色块、意在强调色彩明净效果的流畅轮廓线等等，这些最终将“修拉—西涅克”路线的急促“点彩”取而代之。从艺术史上说，这是浮世绘对印象派艺术所产生的最大影响。日后，它不仅启发了高更的“综合主义”，而且戏剧性地反馈到凡高自己身上，与其他因素共同导致了他艺术风格的一场重大转折。