向仵埂先生呈报了这个题目后，很快就想反悔，觉得有些自不量力，因为乐舞或舞蹈我压根不懂，所以对这个题目我只有一半的发言权。而对唐诗也仅仅是爱好和粗知而已，属于半吊子。故面对诸位老师和术业有专攻的同学，我对此演讲题目还不是二分之一的半吊子，而是四分之三的半吊子。

    我想反悔，不愿讲此题目的另一原因是，这一领域的相关成果积累很多，系统全面阅读已很难，要想创新更难。除崔令钦《教坊记》、南卓《羯鼓录》、段安节《乐府杂录》、王灼《碧鸡漫志》等古代笔记杂著外，现代学者的成果也相当多，例如任半塘的《唐声诗》、向达的《唐代长安与西域文明》、王克芬的《中国舞蹈发展史》、王克芬的《中国舞蹈史隋唐五代部分》、彭松和于平主编的《中国古代舞蹈史纲》，杨荫浏的《中国古代音乐史稿》、王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中国舞蹈研究会舞蹈史研究组编的《全唐诗中的乐舞资料》，张明非的《唐诗与中国文化丛书：唐诗与舞蹈》、周晓莲的《中唐乐舞诗研究》等等，洋洋洒洒，我这里仅仅是举例，还不是开列参考文献。

 就字面来看，唐诗与唐乐舞应该讨论诗与乐舞的关系或关联性。那么，诗与舞蹈、音乐有无关系或关联性呢？

从艺术发生学角度来看，主流的艺术理论认为诗乐舞是三位一体的，舞蹈与诗歌体自分疏，而来源则一。也可以说他们是姊妹艺术。但艺术家族中互攀姊妹的现象很多，那么诗乐舞的姊妹与诗画的姊妹又有何区别呢？

 今人喜欢用苏东坡“诗中有画，画中有诗”的话头来说明诗画的姊妹关系，这仅仅是中国人的观点，西方人未必这样看。德国美学家莱辛在他的名著《拉奥孔》中就指出诗与画是“绝不争风吃醋的姊妹”（采用钱钟书的翻译，见《七缀集》第6页），我个人则更倾向于叶维廉先生的说法，他认为诗画这两种艺术均表现出“出位之思（诗或画各自跳出本位而欲成为另一种艺术的企图）”（见叶维廉《中国诗学》）。我曾打过一个比方，我说这一对姊妹都有些这山看见那山高，有姊妹易嫁、交换夫君的企图，或者说都有钱钟书引用西谚揭橥出的“围城心理”。诗追求画的特写性、具象性、空间并发性，而画羡慕诗的抒情性、暗示性、时间流动性（参见拙著《唐诗美学精读》）。所以，今天我再打一个不恰当的比方，如果说，诗画是表姊妹的话，那么诗乐舞就是不出五服的血亲姊妹。从血统上来说，诗乐舞的关系比诗画的关系更亲密。

从艺术史来说，诗与音乐舞蹈结合的例子不胜枚举，这里仅提几例：

   《礼记•乐记》指出：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者

本于心，然后乐器从之。”三者主从式地构成艺术整体。《毛诗序》：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”言、歌、舞渐进式地递进。

    从唐代的实际来看，据不完全统计，《全唐诗》五万多首诗中有二千多首写到了歌乐舞。如杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》提及开元年间的著名舞蹈家公孙大娘和她的弟子李十二娘，还提到公孙善舞《剑器浑脱》和《西河剑器》。又如白居易的《霓裳羽衣歌和微之》，对于《霓裳羽衣曲》的创作、音乐、舞姿、服饰都有绝妙的描写。《琵琶行》则描写了瑟琶女高超的弹奏技艺，运用文学手法展现了音乐艺术。白居易还在《听曹刚弹琵琶兼示重莲》说：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中?”对曹氏音乐的才华表达了赞美之情。元稹在《胡旋女》中提及胡旋舞。在《西凉伎》中提及五方狮子舞。李贺的《李凭箜篌引》中则用“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”等形容箜篌所奏音乐的美妙。刘禹锡在《与歌者米嘉荣》诗中赞扬了西域音乐的魅力：“唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。近来时世轻先辈，好染髭须事后生。”李绅《悲善才》一诗将诗情、乐意、舞姿交融。在唐诗中“胡旋舞”、“胡腾舞”和“柘枝舞”出现的频率非常高，构成了一个奇妙的的音乐艺术氛围。元稹、白居易均以《胡旋女》为题进行创作，刘言史有《王中丞宅夜观舞胡腾》，李端写《胡腾儿》，张祜有《观杨瑗〈跖枝〉》。

综合前人的看法，我从以下几点强调一下唐诗与唐乐舞的关系。

首先，唐诗保存了唐乐舞的全息多维信息。唐代乐舞资料在《旧唐书•音乐志》、敦煌壁画、敦煌古谱、出土文物、地志笔记、民间田野中均有保存，但唐诗是乐舞最好的存储器。他的记录有一种特别的价值。第一是现场性，很多诗是对表演演奏及时的现场记录。乐舞诗、音乐诗大多用“观”“听”这样的动词。第二是效果性，很多诗同时渲染了演出效果。如杜甫回忆公孙大娘表演时“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”。又如《李凭箜篌引》《听颖师弹琴》等。第三是记录了演出者与观赏者的互动。许多诗既记录了乐舞表演，又通过发感慨的方式发表了音乐评论，往往是非常精彩的乐评、舞评。

   其次，音乐诗或乐舞诗体现了艺术的辩证法。如白居易《琵琶行》中描写乐音一段：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”将诗句进一步简化，便是这样：

        嘈嘈切切→凝绝无声→四弦裂帛→主客无言。

在两次嘈嘈切切、急弦繁音、震人视听的间歇，分别插入两个“无声”、“无言”的休止符，构成了两次听觉上的空白。第一次的凝绝无声，只是弹奏者的乐器，而第二次则是东船西舫——强调演出效果,听众与演奏者陷入了冥思，表现出复杂丰富的高峰体验。（参见拙著《唐诗美学精读》）钱锺书先生曾对此现象分析道：“寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。是以有绝响或阒响之静，亦有蕴响或酝响之静。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别远睽，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。此境生于闻根直觉，无待他根。”（《管锥编》，第2册，449页）

    另如李端《听筝》：“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂琴。”徐增评阅：“妇人卖弄身份，巧于撩拨，往往以有心为无心。手在弦上，意属听者。在赏音人之前，不欲见长，偏欲见短。见长则人审其音，见短则人见其意。李君何故知得恁细。”（《而庵说唐诗》）

第三，唐诗和唐乐舞的精品都臻于中国古典美学的极致：境界。欧阳予倩先生在《一得余抄》中说：“舞蹈应当有诗的境界，舞蹈艺术离不开诗，它和诗是相依为命的。”境界是中国艺术美学的一个核心范畴。唐诗境界的基本美学规定是“境生于象外”。换言之，是由具体实象辐射出的虚象，是由实景跃入的艺术虚空，是从有限超越到了无限，从对具体形象的观赏把玩领悟到了宇宙本体和自然元气。艺术意境实质上就是源于形象而又超于形象的这样一种恍兮惚兮的象外之象，景外之景，味外之味。优秀的唐诗作品和乐舞作品都具有这样的境界。史敏教授提到敦煌舞姿中有一种“空灵”“善化”的宗教神态美，这种神态美便是一种境界美。

最后，作为历史时期重要的非物质文化遗产，都面临着一个如何抢救保护的困境，这方面诗歌的传播弘扬应能给乐舞一些启事。1.短制。中国历史上影响最大的十首诗：李白的《静夜思》、孟郊的《游子吟》、白居易的《赋得古原草送别》、曹植的《七步诗》、王之涣的《登鹳雀楼》、王维的《九月九日忆山东兄弟》、《诗经》的第一首，《关雎》、李清照的《夏日绝句》、王勃的《送杜少府之任蜀州》、李绅的《悯农》。十首中有七首是唐诗。香港市民评选出来的唐诗十佳分别是：《游子吟》（孟郊）、《清明》（杜牧）、《静夜思》（李白）、《登鹤雀楼》（王之涣）、《乐游原》（李商隐）、《春晓》（孟浩然）、《赋得古原草送别》（白居易）、《悯农》（李绅）、《早发白帝城》（李白）、《回乡偶书》（贺知章）。为今天读者喜闻乐见的唐诗均是短篇。

2.配合。唐诗传播特别是现代往往与绘画、书法配合，当代又可用多媒体等数字技术来展示，建议乐舞也能找到一种普及的途径。

3.从娃娃抓起。唐诗在中小学教科书中还有不少，唐乐舞也应在中小学教材中出现。

     （在西安音乐学院舞蹈系建系十周年庆典学术研讨会上的发言）

                                        2010/12/11