【内容提要】维多利亚时代对花卉的迷恋在格特鲁德·杰基尔的花园设计中得到了体现，她的作品至今影响着英美花园设计。由于设计师对历史形式的重新审视和花卉引发的情感联想，花卉在20世纪的英国花园设计中重新获得了重要地位。杰基尔与建筑师埃德温·卢廷斯的合作为英美花园设计树立了先例，特别是草本花境的创新应用。杰基尔的草本花境设计强调了花卉作为景观空间元素的整合以及内部色彩和图案的精细化。尽管杰基尔的许多花园设计实验和理念因花园的毁坏或退化而难以完整理解，但她的工作仍对20世纪及以来的花园设计产生了深远影响。

英国花园风格演变

· 罗马时期的英国：规则式低矮篱笆

· 中世纪：小型封闭，有草皮座位和土丘

· 都铎王朝：结花园，封闭于树篱或围墙中

·规则式意大利和法国风格

·乔治风格：非对称、景观化、开放公园

· 维多利亚时代：花坛植物、色彩缤纷的公共花园

· 20 世纪：混合风格，草本花境

有几本传记，其中最著名的是简·布朗（Jane Brown）的《金色午后的花园》（Gardens of a Golden Afternoon），对杰基尔的生平进行了很好的描绘，但只是开始探究她作为设计师的思想。杰基尔的大部分设计实验都是在她位于英国乡村萨里郡蒙斯特德伍德的庄园里进行的，从1896年到她去世，她一直住在埃德温·卢廷斯设计的房子里。遗憾的是，杰基尔和卢廷斯的一些花园已被毁坏或严重退化，这削弱了我们对他们设计项目的精彩之处的了解，也削弱了我们解读他们的集体理念与建筑表达之间关系的能力。

幸运的是，格特鲁德·杰基尔是一位多产作家，她的几本书最近已经重新出版。她还拍摄了大量照片，最终收集了六卷照片笔记本，其中有 2100 多张照片，按时间顺序排列，从 1886 年到 1914 年。虽然杰基尔用她的照片为她的书绘制插图，但许多图片从未出版过，只有少数学者能接触到包含这些图片的摄影笔记本。在第二次世界大战期间，这些摄影笔记本和大量杰基尔和卢廷斯的花园设计图被出售以支持英国的战争救济工作，之后被带到了美国。美国景观建筑师比阿特丽克丝·法兰德（Beatrix Farrand）于 19 世纪 40 年代末为她位于缅因州沙漠岛山的礁角花园图书馆购得了这些藏品。 法兰德在生命即将结束时拆除了礁角花园，并将杰基尔的藏品和礁角花园图书馆的剩余藏品赠送给了加利福尼亚大学伯克利分校环境设计学院图书馆的特别文献收藏馆，这些藏品现在就存放在那里。对于杰基尔来说，这些相册有双重目的：一是取代传统的素描本，二是记录已完成的作品以及供日后思考的想法。许多照片记录的是已完成的项目；其他照片记录的只是片段——未来作品的片段。杰基尔的摄影研究滋养了她的创作生活，记录了她喜欢什么，对什么感兴趣，什么有效，什么无效。

杰基尔的照片明确了她作为一名杰出的设计创新者的地位。但即使在今天，人们也没有充分认识到杰基尔作为园林设计师的作用，尽管她作为园艺家的地位近乎崇拜。值得推敲的是，为什么这样一位才华横溢的作家和设计师对她的设计过程和激励她工作的理念理想却记录甚少。其中一个合理的原因是 英国上层中产阶级的女艺术家被期望保持业余身份，因为在杰基尔工作的那个时代，人们普遍认为智力活动是男人的专利。也许杰基尔对艺术的兴趣大于对艺术创作过程的兴趣。她可能没有意识到，试图分享这样的分析可能对其他人很重要。照片笔记本上的记述很少——照片解决了她的工作过程。还有一个不容忽视的事实是，关于景观设计的理论讨论虽然在一百年前还很活跃，但到十九世纪末就已经衰落了。这些因素可能有助于解释为什么历史学家经常把卢廷斯称为这些花园的设计师，而只把种植方案归功于杰基尔。

图1 蒙斯特德伍德的 “报春花园”。最初的报春花丛是杰基尔于 19 世纪 70 年代在当地的一个小屋花园中发现的

图2-3 藤蔓植物在杰基尔的花园中占有重要地位。铁线莲垂挂在凉棚上

图 4 蒙斯德伍德的一个花境展示了植物组合的分级方式，包括颜色、质地和叶片趣味性

很明显，在一些花园中，卢廷斯和杰基尔是值得认可的合作者。在她的晚年，甚至在她体弱多病无法旅行的时候，她仍在为埃德温·卢廷斯设计的花园制定种植方案。如果把杰基尔的照片看作是设计推测的收藏——用照相机而不是笔记，并在空白处随意标注——我们会发现，这些照片是她细致研究的一部分，将园艺的适宜性与景观设计的视觉和空间关注点结合在一起。

伯克利的花园设计图揭示了杰基尔与卢廷斯的合作方法：牛皮纸覆盖层通过邮件来回传递，由 卢廷斯和杰基尔提出修改意见。杰基尔在设计中的作用的一个例子是伯克郡苏勒姆斯蒂德的福莱农场的原始规划和随后的重新设计。杰基尔的一份场地分析报告记录并解释了现有的建筑、田地线、地形和植被，其他规划图则记录了她对设计的改进（图 7）。东格林斯特德 1906 年未实现项目的规划图显示了杰基尔手写的问题，这些问题似乎是在实地考察时根据卢廷斯的规划图提出的。她的笔记探讨了如何解决一条坡度陡峭的人行道的问题："希望在某处下台阶——这里还是更远？开发？“随后，她又写道：”我想是更远的地方，"并由卢廷斯草签。这段对话表明，杰基尔对他们花园的特色和结构做出了贡献，特别是在对场地精心雕琢的反应方面，这种反应常常被称为卢廷斯作品的杰出品质之一。

杰基尔是一位训练有素的艺术家。从 1861 年开始，她在南肯辛顿博物馆学校学习绘画，后来又学习了精细金属工艺、模板艺术和针线工艺。18 世纪 80 年代，英国皇家艺术针艺学校出版了《刺绣手册》，其中收录了杰基尔的两幅作品。但主要由于近视度数的增加，杰基尔从刺绣转向了园艺。近视是一种极端形式的近视；由此造成的视力模糊对园林设计的影响要小于针线活或绘画。1885 年，杰基尔在她母亲的蒙斯特德宅（Munstead House）安装了一间暗房。她最终成为了一名出色的摄影师，掌握了整个摄影过程。 她最早的一些摄影图片被用于园艺作家威廉·罗宾逊（William Robinson）的书籍插图，包括他广为流传的《英国花圃》（1883 年）。

尽管杰基尔患有近视，但摄影为她提供了一种继续创作的方式。照相机提高了她的视力，通过将远处的风景聚焦到地面玻璃上，为她提供了一种观察世界的方式。由此产生的图像允许研究她正在创作的地方以及正在考虑的构图细节。这些照片展现了杰基尔生活的点滴，比其他任何记录都更能揭示她的设计意图和来源。到目前为止，数量最多的照片集中在对植物材料的研究上，从简单明了的插花实验到鲜明艳丽的植物细节，如盘旋在闪亮、深色、匍匐的凤仙花叶上的云朵（图 22）。她的摄影作品鲜明地突出了花卉的内涵。虽然大部分照片描述的都是花卉的设计用途，但这些照片的主题却非常丰富：大门和建筑装饰、家居用品、乡村风景、织物、现场细节、她的针线活和模板艺术（图 3）。其他作品则更具个人特色。一幅令人魂牵梦萦的画作中，一位园丁身着僧袍，头戴兜帽，站在一朵高耸入云的大百合下（图 14）。在她的一些怀旧作品中，幽默与死亡并存，反映了英国拉斐尔前派画家的持久影响。在一幅作品中，一只猫在猫薄荷边框旁疯狂地摇头晃脑，模糊不清；在另一幅作品中，一只死猫被记录下来，标题为 “我亲爱的图西——死了”。虽然这些照片及其注释并不是作为日记供我们仔细品读的，但却将她的个人关注和她的设计过程并置在一起。

格特鲁德·杰基尔并没有发明草本花境。英国至少早在中世纪就开始种植花卉——用于药用和教堂祭坛。除了《圣经》中的象征意义外，鲜花还在卫生条件恶劣的时代散发出怡人的芳香。到了 16 世纪英国都铎王朝时期，鲜花因其美观而受到人们的喜爱。乔治娜·马森（Georgina Masson）发现，17 世纪引入了一种草本花境： 意大利文艺复兴时期的花坛偶尔会成为郁金香和百合等外来球茎植物的收藏地。花坛在花园中占据了突出的综合位置，并符合既定的位置、图案和象征意义。作为景观元素，它们是静态和二维的。草本花境的早期迭代将短暂的草本花卉从厨房花园移到了更突出的景观位置。最重要的是，改变了花坛的静止状态。16 世纪初，英国园林出现了一场广泛的园林复兴运动，模仿由法国人萨洛蒙·德考斯（Salomon de Caus）带到英国的意大利花坛先例。英国拥有充足的水分和温和的季节，在气候上非常适合将草本植物作为设计材料。

此外，还有很强大的社会因素促使英国花园使用花卉。18世纪英国建筑环境的大多数历史都集中在“能人”·布朗（Capability Brown）和汉弗莱·雷普顿（Humphry Repton）的自然主义景观上，这的确是一项伟大的成就。但那个时代的乡村小屋花园代表了大众民粹对花园里花卉的偏爱，这些花园与雷普顿和布朗的绿色景观相邻而居。在房屋附近的小空间里种植花卉的英国工艺起源于小屋花园，这是草本植物花境作为一种种植形式的基础之一。19世纪小屋花园的照片起源于上个世纪的传统，被收录在杰基尔的照片笔记本中。在英国，随着对栽培花卉的审美欣赏，游憩园艺也得到了巨大发展。在1500年到19 世纪 50 年代，英国的栽培植物的数量从几百增加到 1.8 万株。这种对园艺的热情在 19 世纪英国格特鲁德·杰基尔及其同时代人的作品中得到了多样化的文化表现。

图11 在 1906 年与埃德温·卢廷斯在苏塞克斯郡东格林斯特德进行的一个未实现的项目中，杰基尔对场地规划做出了重要贡献，在这幅图上可以看到

图12 1907 年，杰基尔出版了另一本成功的书籍《家庭花卉装饰》，这本书是他对结合花卉和容器的静物构图感兴趣的结果

图13 这间客厅是杰基尔早期的室内设计委托作品，时间大约在 R886 年。杰基尔精心制作的绗缝窗帘和镶嵌门反映了她对英国美学运动（187-89 年代）的参与

杰基尔在草本花境设计中对形式的关注源自十九世纪工艺美术运动的美学理论，尤其是威廉·莫里斯（William Morris）的设计。由于工艺美术强调图案的制作，各种装饰性手工艺品都获得了新的重要性，这与安妮女王风格的出现和杰基尔早期花园不谋而合。除了莫里斯的作品之外，威廉·罗宾逊的著作以及她与威廉·罗宾逊的合作对于格特鲁德·杰基尔的意义也被广泛讨论。但正如马克·吉鲁阿德（Mark Girouard）在《甜蜜与光明：1860-1900年安妮女王运动》一书中指出的那样：罗宾逊和杰基尔拯救了英格兰的“花园”，改变了维多利亚时代中期流行的在大片草坪上孤立地种植一年生花卉的几何图案。对 19世纪花园艺术产生影响的另一个因素是凯特·格林纳威 （Kate Greenaway）在 19 世纪 70 年代出版的儿童读物，书中对修剪整齐的小花园进行了奇特的诠释。这些图画影响了人们对老式花卉和篱笆私人空间的普遍偏好，成为规则式花园复兴的一部分。

杰基尔还受到了那个时代印象派画家的影响，比如她的朋友赫拉克勒斯·布拉巴松（Hercules Brabazon），她偶尔会和他们分享绘画作品。印象派画家致力于诠释米歇尔·舍弗勒（Michel Chevreul）《色彩的和谐与对比原则及其在艺术中的应用》中的色彩理论，该书于 1854 年在伦敦以英文出版。法国化学家Chevreul 是第一个解释对比和接近如何产生色彩残影的人。他的研究成果为二十世纪多个绘画运动的色彩理论提供了基础。正如迈克尔·布里尔（Michael Brill）所言，修拉的彩画框架与杰基尔的作品十分接近，这是在另一种媒介中所能达到的效果。“修拉采用了他那个时代的普通木框，并在上面点画，因此它们是点彩画家的点彩花境...但不同的是，画框上的小点并没有组织成更大的图像...而是保持着自己的光泽，而没有不经意地分解淹没于其他东西中。

杰基尔是一位因视力衰退而受挫的画家，她对舍弗勒的理论进行了复杂的景观翻译，并最终写成了她的专著《花园中的色彩》（1908 年）。该书不久后以《花园色彩方案》为题再版。杰基尔在这部作品的序言中将花园定义为一种绘画般的视觉艺术，而不仅仅是一种植物收藏：“......在我看来，我们对花园应尽的责任......就是如此利用植物，使它们形成美丽的图画；在愉悦我们的眼睛的同时，它们也应始终训练我们的眼睛，使其达到更高的审美境界。在《花园中的色彩》书中，杰基尔提出了一个 2oo 英尺长、14 英尺宽的草本花境模型，在这个模型中，色彩以细微的色度渐变线性分布。冷色（从紫色开始）分布在两端，暖色分布在中间：“两端是灰色和有光泽的叶片....。与此同时，在近端或西端，有纯蓝、灰蓝、白、淡黄和淡粉色的花朵；每种颜色部分形成明显的群体，部分相互组合。然后，花的颜色由较浓的黄色变为橙色和红色。到了花境的中间部分，色彩变得强烈而绚丽，但正如所有好的调和一样，它绝不花哨。杰基尔必须克服两大障碍，才能将这幅图转化为成功的景观：表现完整色谱所需的植物种类繁多，而且很难将它们不同的形态和质地统一起来。她的照片揭示了各种解决方案：由深色或灰色叶片的相似植物组成的连续带可以提供统一的带状边缘，而花境的内部纹理则保持多样化。这些照片记录了具有令人惊讶的纹理多样性的花境，红色火钳等图形标本点缀在较细叶植物之间。另外，她还将大小相近的花卉混合在一起，以达到和谐的效果，如照片中秋日紫菀菊的长边框与北美林地紫菀菊的较短边框。

杰基尔在其 1908 年出版的《花园的色彩》一书中强调了色彩在引导观察者在典型花卉小径中移动时的重要性：“从稍前的位置看......整个花境就像一幅画，两端的冷色调增强了中间的暖色调。然后，沿着花境旁边宽阔的小路走，色彩安排的价值会更加强烈地体现出来”。在这里，草本植物花境在视觉上是消耗性的：每一种并置的色彩和周围景色的每一个细节都是经过精心设计的，是景观运动序列的一部分。请看杰基尔在穿过橙色边框后到达灰色花园时的描述：“这种充满浓郁色彩的自然效果，使人的眼睛急切地渴望得到互补色，因此，站在紫杉拱门内侧，突然转向望向灰色花园，效果出人意料--相当令人惊讶--明亮而令人耳目一新"。

杰基尔对工艺美术图案的敏感体现在她摄影笔记中的一条被子上，这条被子非常像另一张照片中的草本植物花境（图 15 和 16）。这条被子由两侧的长图案条组成，中间是一条宽阔的中性色带，几乎是她照片中经常出现的双花境的平面再现。回顾被子设计中使用的框架技术，杰基尔花境的外围以大片常绿树篱、未剪裁的灌木边或砖石墙作为衬托。在园艺方面，这种围墙改变了小气候，保护脆弱的多年生植物免受地面风的侵袭，同时又设计得足够低矮，不妨碍阳光照射。周围的植物将花境及其精致的色彩悬挂在一片绿色之中。居中的草坪小径在构图上起到了切割花被的作用，但同时也在视觉上完成了绿色的包围，这个绿色的框架从而将色彩斑斓的花境与景观背景结合在一起。

图14 大百合（Cardiocrinum giganteum）有时高达两英尺，是蒙斯特德森林的骄傲

图15 杰基尔花境的线形与她个人收藏的 19 世纪早期的拼布被相呼应，该拼布被后来捐赠给了萨里郡的吉尔福德博物馆

图16-17 蒙斯特德伍德 “九月花园”的两幅景色，与封面上的花园相同。灰色花园的上图是穿过拱门进入花园的背影，另一张是靠近房子的花境的近景

杰基尔照片中的一些草本植物花境被摄影角度变长，这强化了它们作为花卉整体的效果。她拍摄的花境照片很少有仰视的角度，更多的是从斜视角度拍摄，强调的是较长的维度。即使是宽阔的花境，从宽度上看也是相当通透的；但从一端看，由于植物的层叠和重叠造成的透视前缩，花境会显得饱满。这种长视角的优点是可以掩盖因虫害等因素造成的种植间隙。但最重要的是，它所建立的密度对于杰基尔用花朵构建色彩梯度至关重要。杰基尔通过花境在空间中的位置来控制视线和移动，从而使其在长维度上传递。花境的线性呈现意味着，她并不希望通过停下脚步并转向花境研究，而是希望让花境在连续的行走中体验。她的草本花境并不只是简单的图画--她的花境是三维的花卉画，需要通过移动才能欣赏。例如，她拍摄了一张毒豆属（Laburnum）拱门的照片（封面），拱门框住了对称的九月多年生植物花境。拱门与入口处的边框垂直，标志着从一个空间到另一个空间的通道。从视觉上看，它遮住了两侧边框最外侧的部分，但也框住了可见的部分。位于远端之外的一个修剪过的树篱壁龛中的长凳提供了最佳的静态视点（图 17）。

这些照片揭示了对景观空间排序以协助寻路的其他探索，包括路径和楼梯的排列以及它们与被称为 “事件”的不规则式草本植物丛的关系。第一张图片显示的是一个石阶；在阶梯右侧墙壁的顶端，一盆垂直的浅色植物吸引了人们的注意，远处右侧的白色百合花与近处的植物遥相呼应，预示着通往林间小道的入口（图 18-20）。这项研究揭示了一种微妙而刻意利用花卉来安排景观运动顺序的方法。

图18-20 杰基尔的强项是林地种植，另一个强项是利用植物来指示花园的游览流动方向。在这些图片中可以看到一簇簇蕨类植物和百合花，它们是小路转弯处和林地入口的标志

图21 蒙斯特德伍德的 “春天花园”是另一个只有季节性兴趣的花园。当人们把注意力集中在花园的另一部分时，球茎植物就悄无声息地枯萎了

图22. “灌木边缘的石头花”，在蒙斯特德伍德花园细节中，绸缎般光滑的凤仙花叶与花朵细小的小苍兰之间的对比，充分体现了杰基尔对纹理变化的喜爱。

四季轮回在杰基尔的花境和花园中得到了不同程度的体现。杰基尔在她的著作中告诫人们，不要试图在一个空间里平均表现所有的季节。典型的杰基尔花园面积很大，分为多个分区，每个分区都有草本植物花境或其他花卉配置，计划在四到六周内开花。蒙斯蒂德伍德的一个春季花园主要种植开花球茎，其照片说明了在浓缩的开花期中展示区域大量开花（图 21）。杰基尔尊重季节性，不仅将其作为创造和谐高潮时刻的一种方式，还将其作为强调一年周期性的一种手段。其他植物材料也同样被用来表现季节性。三月，山毛榉破烂漂白的树叶与新草酸涩的绿色相映成趣。在林地花园中，报春花摆放在合适的位置，使其色彩会被头顶树叶张开时透射出的独特春光所渲染。

杰基尔希望在花园中创造出崇高的季节性时刻，同时也需要创造出临时的完美场所。但是，杰基尔同样坚定地努力掩盖每个花园中植物盛花后叶子衰败的迹象。在草本植物花境，她非常注意掩盖植物衰败的迹象--在需要时，她会准备一盆“填充物”，如金鱼草或绣球花。在其他情况下，百合等容易叶片枯萎的植物会与高大的蕨类植物搭配，以掩盖花后枯萎的叶片。从杰基尔的著作中可以看出，她只有在花园中最能体现季节价值的时候才会欣然接受。但人们不禁要问，在春天的花园里，当最后一片花瓣飘落，成熟的叶子开始泛黄，或者在初冬时节，当最后一片水仙花干枯的叶子萎缩并平铺在地面上时，杰基尔对季节性的私下想法是怎样的。花园的最大价值可能是它在我们记忆中的位置所带来的慰藉。特殊景观事件的重现：第一次刈草的芬芳、秋霜过后嫩叶变黑的一年生植物，或几乎枯萎的牡丹在巨大的头颅重压下弯曲的景象--这些画面在记忆中同样重要，因为它们标志着又一年的逝去（图 23、24）。

到 1900 年，杰基尔作为一位才华横溢的女植物学家广受赞誉，并成为不断扩大的平等主义景观设计师崇拜中的领军人物。这个群体与今天的许多人一样，认为花园是艺术和象征性的艺术品，需要持久的维护。杰基尔的作品以及她与埃德温‧卢廷斯（Edwin Lutyens）的合作设计为我们提供了有关花卉设计用途的当代视角。

图23 “宽阔的林间小道"

图24 冬季剪去花序的乔木

杰基尔摄影笔记中的最后一个日期是 1914 年 8 月 14 日，这不仅标志着杰基尔摄影生涯的结束，也与英国财富的减少、第一次世界大战的破坏以及 20 世纪 30 年代的全球经济萧条相吻合。在同一时代，曾负责维护杰基尔和卢廷斯的大型花园的仆人阶层消失了。在二十世纪，园艺作为一种公认的服务行业重新崛起的速度很慢，这可以说是园艺进步有限的原因之一。二十世纪的现代主义者在处理景观的象征性方面感到不自在--现代主义的目标之一是将地方与历史分离，避免象征性的引用比接受它们更容易。无论是在厨房还是在墓地，无论是在祭坛还是在殡仪馆，鲜花都能让人联想到家庭生活和死亡。作为一名最初接受现代主义传统训练的设计师，本文作者发现杰基尔的遗产经久不衰，这对于澄清二十世纪其他设计师的景观设计以及评估尚未出现的作品的前景非常有用。

许多英国设计师都致力于扩展杰基尔的园林设计理论。劳伦斯‧约翰斯顿（Lawrence Johnston）在格洛斯特郡的希德科特（1905 年开始）使用的花卉就源于杰基尔的许多理论，作家维塔‧萨克维尔-韦斯特（Vita Sackville-West）在 19 世纪 30 年代设计的肯特郡西辛赫斯特也是如此（图 27、28）。萨克维尔‧韦斯特和她的丈夫哈罗德‧尼科尔森（Harold Nicolson）将不同的色调或和谐的调色板放在不同的花园分区里，这些分区用砖石墙和长廊连接起来，比如双层八英尺高的紫杉树篱。虽然受到杰基尔的影响，但他们的花卉配置并不像杰基尔的草本植物花境那样有条不紊，而是显得更加自由地漂浮在空间中。

在美国，杰基尔的理论也得到了改良，比阿特丽克丝‧法兰德（Beatrix Farrand）在缅因州的洛克菲勒花园的最初设计中，就曾于 1920 年尝试创造一种真正的色彩光谱。直到 1940 年代，法兰德才获得了杰基尔的照片，她的灵感来自 1890 年代与杰基尔的谈话以及杰基尔的著作。如今的洛克菲勒花园是原设计的简化版，或许也是改进版。著名的波士顿园林设计师弗莱彻‧斯蒂尔（Fletcher Steele）使用的草本植物非常简单，通常只使用一个品种的花朵，如纽约德里湖的安吉里卡‧格里庄园（约 1944 年，现已毁坏）花园中宽阔的鸢尾花畦。

图5-6 萨默塞特郡切登‧菲茨佩恩的赫斯特科姆的 “灰色花境”只种植灰色叶子的植物，如银香菊属（Santolina）、薰衣草和水苏属（Stachys），并点缀以白色的花朵。卢廷斯‧杰基尔的一个有趣细节是铺设了路面，防止植物蔓延到草地小径。这座花园设计于 1904-1908 年，最近经过修复，向公众开放。

图 7. 1907 年伯克郡苏勒姆斯特德福利农场的初步设计平面图，上面有许多杰基尔的注释，表明卢廷斯和杰基尔原计划如何修改现有的乔治亚风格房屋和庭院。

图 8. 福利农场 1912 年的运河花园与卢廷斯 1906 年为农舍增建的荷兰风格花园相得益彰。

图9 和图10 福莱农场的四个角落各有一个抬升的台阶，通往 1912 年设计的下沉式玫瑰园。这个由紫杉围合的玫瑰园有一个八角形水池和一个抬升花坛，花坛里种满了灰色叶植物，与外围花坛里的玫瑰花相映成趣

图 25 劳伦斯‧约翰斯顿（Lawrence Johnston）在格洛斯特郡希德科特（Hidcote）设计的红色花境，部分灵感来自格特鲁德‧杰基尔（Gertrude Jekyll）的教诲

图 26. 通过肯特郡西辛赫斯特城堡花园白色花园的主教门，可以看到杰基尔的灵感，这是由维塔‧萨克维尔‧韦斯特和哈罗德‧尼科尔森从 20 世纪 30 年代开始设计的一系列花园房屋

图 27. 在法国，巴黎德巴加泰尔公园（1905 年）中的花境是一个出色的例子，整个露天空间都种植了数11 种鸢尾花。鸢尾花开后，叶子标志着季节的变化，直到下一个春天花朵出现

二十世纪早期的几个花园采用了鸢尾花以反映了现代主义景观运动。让‧弗雷斯蒂埃（Jean Forestier，1905 年）在巴黎巴加泰勒公园设计了一个鸢尾花园，作为他重新设计这个公共开放空间的一部分（图 27）。花园只有一个用紫杉树篱围起来的空间，围绕着一条长长的中央水沟，花园里只有一种鸢尾。所使用的几个鸢尾花品种的花期不到两个月，但一年中的其余时间则以鸢尾花叶的季节变化为标志。鸢尾花园位于公园的主入口附近，这突出了公众对草本植物生长和衰退年周期的认可。从春天到冬天，叶子和花朵颜色的渐变--作为植物视觉品质的变化--以一种超越杰基尔传统的方式体现了季节性。在温暖的冬日，当鸢尾花的落叶几乎看不出颜色时，可以看到各行各业的巴黎人在花园里漫步，一边翻找关于鸢尾花的记忆，一边沉思着任何可能促使他们需要独处的事情。这种对草本植物的设计使用，代表了私人花园对公共景观领域的情感不断转移。第一次世界大战后，景观设计师开始参与欧洲前卫艺术。巴黎装饰艺术博览会（1925 年）上的临时花园尝试使用花卉进行抽象的立体主义构图。加布里埃尔‧格夫雷基安（Gabriel Guevrekian）为法国海耶尔的诺伊尔伯爵设计的花园（1925 年）使用了种植草本花卉的阶梯式花坛，在罗伯特‧马莱特-史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens）设计的别墅周围营造出现代雕塑景观。

事实上，大多数美国和欧洲的景观建筑师都放弃了花卉，而选择了现代主义的朴素风格，部分原因是失去了园丁以及随之而来的维护成本的经济问题。但还有其他一些影响因素：一是美国努力将风景园林作为一种设计专业；景观中的花卉所引发的模糊的家庭甚至丧葬联想与新兴的风景园林专业形象不符，后者对自身的定义很宽泛，包括区域规划。但是，对于那些认为自己在塑造永久不变的空间艺术和设计现代主义者来说，这种提法就更站不住脚了。由于强调机器是一种美学模式，同时园艺也不再是一门手艺，景观现代主义逐渐放弃了对花卉的使用。基思‧托马斯的研究表明，在 18 世纪之前的英国，鲜花是婚姻和葬礼仪式中的显眼部分，到了20世纪，鲜花依然清晰可见。巴黎递解出境纪念馆在设计上对鲜花的运用则更为新颖，一排盛开的玫瑰与入口处的一排树桩相映成趣，玫瑰的刺和花朵以及被砍断的树木构成了一道苦乐参半的门槛。

作为空间序列的一部分，花将特殊的物理性和象征性传递给一个地方，使其充满情感。花卉的存在使景观成为一种类型，具有一系列意义和体验。花卉用色彩、香味和引人注目的感官形式挑逗我们的感官：它们的感官回响可以把我们带入一个令人安心的景观，一个同时又有部分未知的地方。记忆中的花卉可以成为一块重要的试金石，随着季节和岁月的流逝，我们对这些花卉的反复体验标志着时间的流逝，它们转瞬即逝的存在凸显了我们的死亡。感官、记忆和历史的结合为设计探索提供了可能性，它不是后现代，而是适合后工业社会的表现主义景观。

图28-30 作者在 1986 年提出了一个 90 x 300 英尺的高架花坛格状区域的建议，这个巨大的花坛将确保在整个生长季节有多种多样的花绽放。

园林花卉提醒我们，人造景观是脆弱的人工制品。野花草地与边缘整齐的花坛不同，它们有明显的栽培痕迹。花卉在景观设计中的应用形式仍在不断变化：厨房花园、花坛、地毯花坛、草本花畦和野花草地等传统元素正被重新诠释为几何图案花畦、以花畦模式重复的草地碎片以及用栽培多年生草本植物加固的草地等装置。如今，新的背景和环境为花园设计提供了挑战机会。

1986 年，作者提出了一个 90 x 30 英尺的假想花田方案，作为公司总部的一部分，该方案将红色色调的使用与表现夏季特定季节的尝试相结合。哈佛大学设计研究生院的学生理查德‧约翰逊（Richard Johnson）完成了本规划中实际植物品种的收集和摆放。多年生草本植物和灌木玫瑰被摆放在一个由八英尺见方的种植床组成的旋转网格中，种植床抬高了 16 英寸，四面铺设了四英尺宽的草坪小径，以营造绿色的环境，并铺设人行道。着色计划从花园长条形的最西端开始，那里离对面的建筑最远，也是全天的主要观赏点。随着夏季的到来，色域将呈波浪状推进，最终以最靠近建筑的九月色彩达到高潮。构图中的每个方格只用一种植物来填充，以隔离和表达每种植物在开花前、开花时和开花后的特殊品质。花园的面积确保了在夏季的每一天都能找到盛开的区域。此外，在夏季的任何一天，从一端走到另一端都能记录季节的转换。到了冬天，当每个花坛中的植物茎秆被移走时，凸起的花盆边缘的阴影会与结霜的草地和积雪相映成趣，这就是一个网格，等待着温暖的春天重新激活休眠的叶子和另一个夏天的花朵（图 28-30）。

1988 年 3 月，由芭芭拉‧斯陶法赫‧所罗门（Barbara Stauffacher Solomon）和作者合作设计的代顿百货公司花展，是一个只有两周时间的临时花园，专门用来展示郁金香的芬芳和色彩，拟建在明尼阿波利斯商店内一个约 150 x 90 英尺的无窗、受气候控制的空间内。对于许多明尼苏达人来说，这一传统活动标志着春天的第一个迹象。设计包括一条由圆柱形杨树组成的走廊，走廊的尽头是一个长长的凉棚，凉棚上覆盖着芬芳的南方茉莉。为了更好地观赏，人行道被抬高了，高出一片郁金香花田两英尺，郁金香花已悄然绽放。田边宽阔露台上的活动椅子为人们提供了休息和沉思的场所。

图31-33 在作者和芭芭拉-斯塔法赫-所罗门为 1988 年代顿花展设计的这些模型中，设计师们尝试了花朵的颜色分布，让人联想起杰基尔（Jekyll）设计的图案。最终设计的郁金香花坛（右下图）完全是深浅不一的红色，一边是深蓝色的风信子

人们考虑了在场地中进行色彩分布的其他方法，包括尝试使用杰基尔的色度分离理论。在代顿花展的一个方案中，从紫色到黄色的全色谱梯度在整个空间内以十英尺的间隔重复出现（图 31）。每种花色都以一条两英尺长的花带表示。与杰基尔用色调和阴影精心调配色彩的做法不同，这个花园试图通过色彩的突然过渡来营造一种紧张感，其结果是创造出一个脉动的空间。第二个方案允许光谱突然结束并重复；在每个光谱的末端，黄色和紫色并置，形成了比前一个例子更强烈、更紧凑的节奏（图 32）。第三个已被接受实施的构图改变了另一个杰基尔理论，用从一边到另一边渐变的红色完成了整个花园（图 33）。将一种颜色分布于整个场地，旨在建立一种色彩沉浸的条件，远处的深色在进入空间后首先看到，以增强透视感，从而扩大距离感。

其他当代美国景观设计师和环境艺术家也在为花卉的设计使用注入新的活力。乔治‧哈格里夫斯（George Hargreaves）用红色天竺葵和潘帕斯草作为他设计的超现实哈勒金广场（Harlequin Plaza）的神秘中心。玛莎‧施瓦茨（Martha Schwartz）在其 1986 年设计的纽约苏荷区屋顶花园中用花盆拼出了 “IGNORANCE”、“EVIL”、“MONEY ”和 “BLISS ”等系列单词。芭芭拉‧斯陶法赫‧所罗门（Barbara Stauffacher Solomon）在她 1986 年创作的明尼阿波利斯雕塑园考尔斯温室（Cowles Conservatory）西侧花田的一部分--土丘上的一排排花卉等方案中，探索了农业花田的转变。

茂盛的枝叶、饱和明亮的色彩、沁人心脾的芬芳和成熟的叶片再次被引入景观建筑中。有两类不同的人出现，使园林花卉的栽培再次成为可能：一类是文化传统中对园林及其养护有着积极亲和力的男女，另一类是年轻的中产阶级，他们中的许多人没有园艺背景，却选择了从事园艺这一高尚的职业。这两类工匠为美国花圃的复兴提供了不可或缺的实践培育。我们要感谢格特鲁德‧杰基尔（Gertrude Jekyll），感谢她记录了自己对花卉设计用途的猜想，感谢她提醒我们又一代人注意这种有生命力的媒介的丰富性。

延伸阅读：

Van Valkenburgh MR （1987）The Flower Gardens of Gertrude Jekyll and Their Twentieth-Century Transformations. Design Quarterly, No. 137，1-32