好书的标准有很多，不过有一个标准就是：读过之后你会觉得应该对身边的人更加温柔；一个人关注另一个人，这是我们在活人之间最缺少的东西，这本书接触到了人和人之间，特别是亲情之中最深的那个东西，就是关注！同时一本好书，会把我们在生活中缺失的那部分全写出来，让我们的生活更加的完整丰富和更加的细腻，让我们对生活有更加具体、客观、直观的感受，让我们又仿佛重新走了一遍。

井上靖的长篇历史小说如《风林火山》、《敦煌》和《孔子》等等在日本可谓家喻户晓，在我国也有不少“忠粉”读者。北方男人都性格坚毅，寡言少语，不轻易表露真情。可这本《我的母亲手记》却一改井上靖擅写波澜壮阔的历史画面的文风，轻言细语地向我们描绘了一幅饱含深情的母子相依图。井上靖自言，这本由成立于三个时期的三篇文字合辑起来的书，既不能说是小说，也不算随笔；换个说法就是，这部作品既有小说的虚构，也有随笔的写真。对了解他的读者而言，以他成长史为蓝本的著名三部曲《雪虫》、《夏草冬涛》、《北之海》如果比较靠近小说那一端，而自叙传《童年忆往》、《青春放浪》、《我的形成史》在纪实这一端，那么本书正好介于其间。全书每一篇故事的递进，反而是母亲衰老，逐渐从人生舞台上退场的过程。作者每一篇文字，均是场景记录夹杂着思考——这几年的母亲与前几年有何不同？许多反复念叨的事情逐渐在母亲记忆里淡薄，不仅因为日渐老耋，更因为在父亲去世前，母亲早已罹患阿兹海默氏综合症。阿兹海默氏综合症导致的记忆丧失是缓慢的，而其间出现的种种病症，对于家人来说，有时是一种折磨。在书中，读者可以读到志贺子、桑子、芳子等亲人照顾母亲过程中的摩擦和无奈，但正是这个过程，令作者一次又一次的反思，在反思中一步步接近母亲，理解母亲。从不提起父亲，反复提及俊马和武则，关心奠仪，到记忆从七十多岁、六十多岁、五十多岁一直到四十多岁次第消失，再到心理年龄回到幼年时期，直到最后对人世间的爱别离无苦感，对他人的而死亡或奠仪不再操心，回到高傲少女的年轻时光。这个过程，是衰老的过程，难道不是返璞归真的过程吗？舞台的灯光已经熄灭，所有亮丽多彩的道具都被黑暗所吞没。在漫长人生中做伴的丈夫不在了，两个儿子，两个女儿也从意识中消失……她唯一能守护的是已然遗忘的遥远的年轻时代中内心深处镂刻的印记——那纯白的雪之颜。

父亲隼雄带着井上靖除外的其他家人，半生漂浪于日本列岛、朝鲜、台湾之间，却在五十壮盛之年退职还乡，之后即隐遁不出，靠微薄的退休俸过着清简的日子，不与外界往来，形同自闭；本来外向的母亲却也认命地随丈夫在伊豆山野务农度日。然而这时井上靖早已成年，先是在京都大学就读，接着是结婚、小说征文获奖、进报社工作、成为职业作家，除了偶尔归省，还是和父母的生活没有交集，简单说就是一个和父母无缘的孩子。他知道父母并非不爱他这个长子，而他对自己的父母也一直有着复杂的情感，但也就是这样。直到父亲去世，母亲日渐衰老，井上靖才突然惊觉，他并不真的了解父亲(但已无从了解)，而他同样陌生的母亲，则因为老年痴呆，以致过往人生的记忆开始整片整片的剥落。再如何努力捡拾残缺碎片，想要拼凑母亲生命的完整图像，为时已晚。时间的黑洞吞噬了一切。你对深渊吶喊，只能捕捉疑似的回声。仿佛再度被母亲所抛弃。在写于同一时期的《童年忆往》中，作者自言，当他追想幼年时光，几乎没有母亲单独出现的画面，即使到青少年时代亦然。母亲为了他能够顺利考上中学，发愿茹素，从此一生不沾荤辛，这么重大的事件，他完全不记得。如果是为了重建记忆，像奥地利剧作家、卡夫卡奖得主彼得．韩德克(Peter Handke)在母亲五十一岁那年突然仰药自尽后所做的那样(《梦外之悲》)，这本书将注定是一场徒然。

家族代代行医，所有人都觉得做为医生长子的他理所当然要进医学院，学成后继承家业，结果他却选择了父亲最瞧不起的哲学科，主修美学。然而年过六十的他不得不承认，自己那犹疑不决、谁都不得罪的个性，简直和父亲一模一样，而强烈的自我中心以及易感爱哭的德性，根本来自母亲。如果说《惜别》中止庵记录母亲死亡的过程似是面对面讲述，那么井上靖的方式则是化文字为电影画面，放映给读者看。自幼不在父母身边长大的井上靖，曾经有意识地和父亲唱反调，刻意不让自己变成父亲，这是“不理解父亲”的结果，这样的不理解，直到父亲的过世才化解，作者才幡然醒悟“其实自己身上到处都是父亲的影子”。 多年以来，他让自己成为这样一个人：同时继承了父亲和母亲的特性，却强迫自己走一条和他们完全不一样的路。从这个角度看，他成功了。可当他意识到，通过这些长期的、持续的对峙，他反而成了或许是世界上最能够理解父母一生的人，可是他却让父母带着不被理解的怃然，无限孤独地离去。做为人子至亲，他又是失败的。尤其当他痛切体认到，正因为性格的雷同，父母不也才是他最佳的理解者吗？然而父亲已远，母亲不久亦将关上最后一道门窗。这是多么尴尬的挫败。

晚年的母亲，没有什么病痛，却明显老衰，身形不断萎缩，变成轻如枯叶的一缕幽魂，”从此以往再无任何可能性的肉身已经来到了它的终点”，而严重的失忆，让她从伦常、责任甚至命运的重压中脱身，孤立于尘世之上，对人世间的爱别离苦已不再关心，而他人亦无从探入她此刻的内心世界。仿佛抵达太阳系边缘的星船，无法接收或传送任何可辨识的讯号。她成了永恒的神秘本身。在此，一个小说家能做的，就是直面凝视生命那壮绝的神秘。物自身尽管不可知，但你依然可以思索，试着对话、发问，并加以描绘，捕捉如幻的现象，呈现可能的真实。这一切作为，都是对德尔斐神谕认识你自己的响应。井上靖的凝视，绝非徒然。准此而言，我们可不可以说，所有的小说，或多或少，都是”私小说”？“私小说”不只是曝露或自我揭露。谁没有秘密？你的命运与我何干？昭和文豪井上靖以此作向我们雄辩地演示了，唯有以冷静的凝视之眼，揭开”不可知”的封印，穿过遗忘的荒烟蔓草，直探生之秘境，才是”私小说”的神髓。然而更让人掩卷低回的是，这个以纤细的感性从事怀旧、悼亡的作者，言笑晏晏恍如昨日，如今也早已移身他界，成为不归之人久矣。很快的，此刻做为观看者、聆听者的我们，不就像执笔当下的作者一样，坐在一班正开始加速的时间列车上，而前方已经隐约浮现终站的灯火。

该书后来由原田真人改编成电影，由硬派大叔役所广司扮演的“我”在影片的结尾若有所思地说过一句话：有爱才有奉献，有奉献才有爱。可是，人至花甲，井上靖猛然意识到他的性格像极了父母，而父亲已逝，唯有风烛残年的母亲与他相伴。书中的《花之下》就是从母亲的老态讲起。孩子一天天成长让我们看到希望，而成人的日渐衰老让我们触及死亡。当我们发现父母已经老到没有能力爱我们的时候，心里不由得会生起一种悲凉。父亲的离世让井上靖直面死亡，而言行怪异的母亲又令他认定“人生一世，并非徒然”。母亲仿佛返老还童地忆起许多她年轻时的人和事。其实，她并未真的忆起，只是在破旧的记忆里重新进行拼接，做成的图面早已物是人非。如果人的记忆会出错，那么我们的情感会不会出错？通过母亲，井上靖是那样地接近衰老，感觉比面对死亡更心痛。井上靖开始重新审视当年母亲对他的抛弃，以及母子俩人的关系。

井上靖认为，日本人与人之间是一种借贷关系。人一旦死亡，这种关系就彻彻底底地清理一空了。而失去了丈夫的母亲，要独自面对老病，第二部《月之光》便详述了重病中的母亲。对于一个人来讲，老病会呈现两种方式，一种是身体器官的垮掉，一种是精神世界的崩溃。井上靖的母亲属于后者，肉身还在，但是精神已经神游走了。人生其实是一场返老还童的旅程。井上靖看着母亲的肉身缩小，精神归乡，行为举止像个不听话的孩子。面对母亲的病情，儿女们分工合作的照顾仿佛变成了一场情债的偿还。井上靖在书中总结道：“人的一生无非结婚、生育和死亡，而如此这般的人生中，无论如何抹消、直到最后仍然留存的人与人之间的印记，就是爱别离苦。

就是在这趟爱别离苦的人生旅途里，母亲与井上靖相遇。他的脑海中浮现两个画面：二十三岁的年轻母亲为了寻找婴儿的我，踽踽独行在深夜铺满月光的路上; 那是年过六十岁的我，为了寻找八十五岁的老母亲，一个人走在同样的一条路上。母亲和儿子在老到可以谈谈死亡的路上和解了，多年的恩怨在母亲的最后时刻得到了理解与宽容。在第三部《雪之颜》里有关母亲的死被书写得格外心酸。尽管那时的井上靖已经是成名的大作家了，可他仍然无法克制内心的情感。他淡淡的笔触把一切描写得尽量和缓，饱藏看淡生死的禅意。可我们知道，井上靖已经成了这个美丽世界的孤儿，他与母亲的联系只有追忆，追忆。然而，他的泪都窝在心里。

在书里的最后一句：“母亲在漫长而激烈的战斗中一个人孤独的地奋战着，奋战终了，如今成了一小撮儿骨头的碎片”。一个生活强者的火焰熄灭了，她所带走的还有儿子的爱恨情仇。爱与奉献，是人的一生都要坚持的苦旅。父母那辈走完了，我们接着走。

日本人独有的家族情感，比中国更传统，更细微。雾里看花不显具美，面对站在死亡之海边上的母亲，井上在感情里退了一步，他是儿子，也是作家，留下了这本母亲手记。清淡的言语，没有歇斯底里，平静且沉重，却字字留在心底。到底爱不爱，肯定是爱，不然怎会有这十一年，就像他人所说的，因为感谢，谢谢她赐予的生命，也谢谢这一生来她的不离不弃。爱往下走，惟愿能够对她少些辜负。用一本书送走一个人，合起来的时候，又是一个起点，无法回头，因为还有活着的他们。在一场又一场的爱别离苦的旅途中，你当少些辜负与遗憾，不要在他们在孤军奋战中离开，陪他们度过漫长岁月。正如扉页的那句话，我们只有走到父母的年纪，才能懂得他们的为难和爱。

“存者且偷生，死者长已矣”。《我的母亲手记》和《惜别》相同，都是作者将无法言说的“生死”命题缩小到个人空间和时间内的呈现，既是对故人的怀念，更是对生者的警醒和砥砺——死不是死者的不幸，而是生者的不幸（孟德斯鸠语）。