大家把说话结巴叫“口吃”。作家中有没有“口吃”的呢？原来也是有的。这个问题早在齐梁时期就由文学理论家刘勰指出来了。不过他在他的《文心雕龙•声律》篇中，把不讲究汉语声律美的作家称为“文家之吃”。“文家之吃”就是作家的口吃病。当代作家中诚然有些作家是很注意自己作品的语言的，但“犯口吃病”的作家也很不少，他们用汉语写作，但很少留心自己作品语言是不是美，有的就更糟，其笔下的语言，疙疙瘩瘩，似通非通，似顺非顺，音律的美的问题就更谈不到了。“文家之吃”是怎样产生的呢？
        我认为“文家之吃”是由于这些作家很少留意汉语的美质之所在，因而不善于运用汉语的美的资源来展开自己的语言的艺术创造。美国著名语言学家爱德华•萨丕尔说：“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源，如果这块调色版上的颜色很丰富，如果这块跳板是轻灵的，他会觉得很幸运。”（爱德华•萨丕尔：《语言论》，商务印书馆，第202页）中国作家是幸运的，因为汉语是世界上最审美因素最多的语言之一。这里且不说汉语词汇之丰富、语法之简明，单拿语音这一点来说，可供作家利用的审美因素就比许多语种强得多。早在六朝时期就有一些学者发现了汉语声律的美。如齐梁时期文坛重要角色沈约就提出了“四声”之说。他说：“夫五色相宣，八音协畅，由（犹）乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后有切响。一简之内，音韵尽殊；两句之间，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。（沈约：《宋书•谢灵运传•论》）我的老师启功先生解释沈约的这段话说：“起首‘五色’四句是泛说诗文应讲声调，‘欲使’以下则是实说他的办法。沈约虽倡四声之说，而在所提的具体办法中，却只说宫与羽（李延寿说宫与商，角与徵），低与昂，浮声与切响，轻与重，都是相对的两个方面，简单说即是扬与抑，事实上也就是平与仄。”（启功：《汉语现象论丛》，中华书局，1997年，第215页）这就是说，四声的美质除了它能表示意义以外，主要是它的平仄的抑扬起伏。六朝时期的诗人自觉利用这一汉语的美的资源，基本上形成了古代律诗的格式，到了唐代以汉语的这一美质为主要基础的律诗格式完全成熟，把唐代的诗歌创作推上了中国诗歌的顶峰。宋词和其后的元曲，可称为长短句，每句的字数不像那样整齐，但从语言的角度看，它们的成功的基础仍然是韵律，即平仄相间和抑扬相对，使汉语语音的美质得到充分的展现。
        现代汉语新诗虽有很多感情真挚的、思想深刻的、语言优美的优秀作品，但是无可避讳的事实是，它的读者总是比较少。一说到诗，在普通的老百姓那里首先想到的是李白杜甫，脱口而出的是“床前明月光”之类。那么现代汉语新诗的问题出在哪里？即不少诗人学者早已感到的现代汉语新诗如何处理声律的问题，或者说如何寻找到一种格式来充分发挥汉语的语音美质的问题。我说的不是一个简单的押韵的问题，是语言的抑扬顿挫问题，其中关键的要素就是平仄的运用。千万不能看轻文学创作中汉语语音平仄的运用。著名的语言学家赵元任先生说，汉语这个符号系统的优点很多，“更加微妙的是韵律，诗人可以用它来象征（Symbolize）某种言外之意。试看芩参离别诗开头四句：

        北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。
        忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

这四句诗用官话来念，押韵的‘折’和‘雪’，‘来’和‘开’没有什么特别的地方。可是用属于吴语的我家方言常州话来念，头两句收迫促的入声tzo7(5:)和soe7(5:)，后两句收流畅的平声lai(21:)和kai(21:)，这种变化暗示着从冰天雪地到春暖花开两个世界。换句话，这是韵律象征着内容。”（赵元任：《谈谈汉语这个符号系统》，《赵元任语言学论文选》，中国社会科学出版社，第73－74页）这里所说的“韵律象征着内容”，实际上也就是“音中见义”，在文学作品中如果所用的字与音与义能互相匹配，那是最高的理想。能做到什么程度全凭作家的田赋与修养了。
        汉语语音的特点可以说为作家们提供了最好的条件。汉语的“音中见义”不仅韵律中表现出来，就是在一般的词语也是常见的，特别是谐音字，是“音中见义”的极端，而汉语中的谐音字是各种语言中最多的，如江、河、嘘、啸、呜咽、喃喃、凄凉、炸、爆、锺、拍、砍、唧唧、萧萧、澎湃，汹涌，张狂，破、裂、猫、钉……，这类谐音字俯拾即是。英语等语种比较而言就少得多。朱光潜教授曾说过：在英语诗的注释中，凡有谐音字，都得特别注释出来，因为诗人要是能多用此类字，是他驾驭语言才能的表现。
        还是把话拉回到平仄的运用上来。诗歌要求平仄抑扬相间，那么散文写作能实现这种要求吗？回答是肯定的。启功先生在《诗文声律论稿》一书中对此论述甚详。他说：“后世所称为‘散文’的（或称‘古文’，宋人也称为‘平文’）的，似应是句法不拘规格，声调也不管平仄的，其实并不尽然。散文句中也有各节的抑扬问题，篇中也有句式、句脚的排列问题。只是字面的对偶、句式的长短、句次的排列等都不那么机械严格罢了。”启功先生举《史记》中的《屈平列传》、韩愈的《柳子厚墓志铭》和王安石的《读孟尝君》等散文为例，说明句中平仄相间或平声多或仄声多，都与所表达的感情与意义有一定的匹配关系，是很有见地的。
        那么，今天运用现代汉语写作的作家，譬如写小说之类，是不是也要讲究这种平仄抑扬的声律呢？我认为也是要的。我很喜欢的刚仙逝不久的汪曾祺先生的小说，他写的是“散文体”，可那语言几乎没有一篇不是大体符合这种平仄抑扬声律的。我本想引出他的小说中的一些段落来分析，可一拿起他的作品，读着那平静中语调中平仄相间忽扬忽抑的语言，就不忍释手，觉得举任何一段都可以，所以决定不举为好，留读者自己去欣赏吧。你看，那景物描写，那人物对话，那对一个村名、人名的解释，娓娓道来，起中有伏，伏中有起，他的句子不会一“平”到底，也不会一“仄”到底，若是出现“平”或“仄”到底，也往往是出于感情表现的需要，读起来仍然自然之极，不会感到别扭拗口。在当代文学的创作中语言“粗”的作家太多，像汪曾祺这类的语言大师太少了。
        为什么语言的运用这样难呢？刘勰的《文心雕龙•声律》篇有精彩的分析，他提出了“外听”与“内听”两个概念。刘勰说：“今操琴不调，必知改章，（摘）文乖张，而不识所调；响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听，难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐。”这段话的意思是，现今人们弹琴，如果发现声调不和谐，必然知道把琴弦调准，可是文章的声调不和谐，就不知道如何去调好了；乐声响在琴弦上，调一调是可以使它和谐的，语言则发自人们的内心，要使笔下的语言和谐就不那么容易了。那么是什么缘故呢？这是因为外在的的声音（“外听”）比较容易分辨，而发自内在的心灵的声音（“内听”）就不易觉察了，“外听”的琴弦不准，用手就可以纠正过来，“内听”的声音就困难了，语言的声音与纷繁的情思搅在一起，如果说单就语言的声音的问题还可以依声律来推究的话，那么纷繁的情思与声音的匹配是否和谐，单靠文辞的调整是达不到要求的。刘勰的“内听”的说法是很有道理，所谓“言为心声”，语言所表现的是人的内在的心灵的“泉水”，是自然流出来的，勉强修饰往往无济于事。刘勰的“内听”实际上就是作家的“语感”，“语感”是沉潜于我们无意识深处的东西，有“语感”的作家不需苦思冥想，冲口而出的语言，就会自然平仄相间，并按自己感情的表达自由地获得对应的语感变化。而那些没有语感的作家，即使拼命润饰，反复修改，所写出来的文字也很少会有美质。那么，作家语感完全是先天的吗？那也不是。恐怕还是刘勰说得对：“内听”（语感）的形成有四个因素：先天的“才”和“气”，与后天的“学”与“习”。“才”、“气”、“学”、“习”是刘勰在《体性》篇谈风格形成时提出的观点，不过我想“挪”过来谈语感的形成也是适用的。


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