书信之外，另一组关于凡高的较为专门化的文献是盛行于两次世界大战间歇期的精神病学论文。这些论文都聚焦于凡高的病症以及疾病对他艺术的影响。这种研究是人们目睹了艺术领域达达主义和超现实主义运动的出现，并经历了弗洛伊德关于“病态心理学”的探讨后的典型产物。

在人类历史上，不同程度的非正常精神状态常常与艺术比邻而居。早在中世纪，忧郁症已为人们所熟知，被认为是由怒气引起的。在文艺复兴时期的德国画家阿尔布雷特·丢勒（（Albrecht Dürer，1471-1528）完成于1514年的作品《忧郁症》中，主人公被阴暗的情绪困扰，郁郁寡欢，无法继续伟大的创作。散落在他身边的工具和他所处的室内环境显示：画中人是数学家、几何学家和建筑师，正是才艺复合、后世罕见的那种天才式“文艺复兴人”。丢勒在这幅被有些人看作现代心理学开端的作品中，表达了自己内心的复杂感受——他相信忧郁是天才的徽章，而绝望正是求知与创作的源泉。无独有偶，后世剑桥大学精神病学教授Simon Baron Cohen诊断牛顿和爱因斯坦都患有阿斯伯格综合症。英国伟大的政治家、历史学家、以《不需要的战争》获1953年诺贝尔文学奖的温斯顿·伦纳德·斯宾塞·丘吉尔（Winston Leonard Spencer Churchill，1874－1965）被认为患有抑郁症，且他严重和反复发作的抑郁事件，增强了他评估德国威胁的能力。

英国画家、美学家威廉·霍加斯（William Hogarth，1697-1764）1733年的画作《疯人院中的浪子》，也探讨了疯狂与理智之间并非泾渭分明的界限。

在浪漫主义时代，极端的精神状态更被认为隐藏着诗与艺术。从一生犹如置身可怕风暴中的诗人拜伦、被拜伦认为“美德使其成为疯子”的塞万提斯小说《堂吉诃德》主人公，到19世纪英国浪漫主义小说《呼啸山庄》的主人公、诗性小说《海浪》的作者弗吉尼亚·伍尔夫，无不是这种疯狂与灵性的结合体。凡高喜欢的画家西奥多·籍里柯（Theodore Gericault，1792-1824）对其1822年作品——《疯狂的肖像》中憔悴的女人，也不乏流露敬意与同情，因为籍里柯视精神疾患为人身上无须受到大惊小怪对待的一部分。

同为凡高所喜爱的法国现实主义画家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）更是在某个兴奋时刻骄傲地将自己画成了脸上混合着兴奋和恐惧神情的“疯子”。那幅前卫的自画像比丢勒更直白地在“天才”和“疯狂”之间建立了关联。

凡高本人已经意识到：“创造出新事物的艺术家，必然会遭到嘲笑，还会被视为精神病，艺术家如果受不了残酷的环境，最终只能选择自我毁灭。”他本人最被后世与精神病人相联系的，除了疑似自杀的中枪死亡这一事实，还有他临死前一天所作的画——《麦田群鸦》。画面上乌云密布的沉沉蓝天，死死压住金黄色的麦田，沉重得叫人透不过气来。一群凌乱低飞的乌鸦、在黄色麦田中伸向远方的绿色小路、波动起伏的地平线和狂暴跳动的激荡笔触更增加了压迫、反抗和不安感。整个密集流淌着激愤、紧张、压抑情绪的不祥画面，好像一幅由色彩和线条组成的无言绝命书。

凡高的继承者、《呐喊》的作者爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863-1944）在重新评估浪漫主义时代对精神病定义的基础上，得出结论：世界上不该有精神病院，因为世界本就是疯狂的。

日本当代国宝级艺术家草间弥生（Yayoi Kusama，1929-）因小时候受大量幻觉的困扰，创作出以圆点为空白之外全部元素的作品，呈现了一种深入心理的、自传式的、传达性取向的内容，也在艺术史上开辟了独特的风景。

关于凡高的精神状态问题，同样存在两个对立的支点：他在纽南的老朋友皮特·范·霍恩觉得凡高是个慷慨而仁慈的人，而与凡高1886年夏天在巴黎同住的画家安德烈·邦格（提奥的朋友兼连襟、乔安娜·邦格的哥哥）的太太弗朗索瓦斯·邦格则把他描述为一个冷漠而脾气暴躁、常常莫名地与弟弟和朋友吵架、容不下别人观点的人。相比之下，提奥对凡高的评价相对折中：“他的身边总能吸引一群朋友，也树立很多敌人。他好像就不能心平气和地与人交往。不是好，就是坏。甚至他最好的朋友，也会受不了他的脾气。他不会放过任何人。”在凡高离开巴黎后，提奥曾写道：“他是思想上的先锋，却在日常生活中迷茫而失去光彩。他有一颗善心，不断为他人着想，可是别人却从不愿去理解他。”

根据乔安娜·邦格撰写的一部凡高传记记载，他第一次被形容为“古怪”是在1874年初夏，向他租住的伦敦布里斯顿区海克福德路87号房子房东的女儿尤金妮娅·罗耶尔求爱遭到拒绝后。之后凡高因向表姐凯特·沃斯-斯特里克求爱遭表姐一家拒绝而将自己的手掌放在燃烧的烛火上烧烤，以及与高更同住在黄房子时发生的著名割耳事件，都加深了世人及其家人对他精神状况不正常的印象。割耳事件后，凡高先后在阿尔医院和圣雷米疗养院接受治疗，早期还被允许外出到院子里的花园和附近的村庄写生作画，但有一次他在陪同前来探访的西涅克参观自己的画室时，突然从一桶松节油中舀出一公升喝了下去；到后期，凡高连外出作画的自由也被剥夺了，而他本人则始终坚持认为，画画对治疗自己的病症有好处，是“最好的药”。据《凡·高论》记载，圣雷米疗养院的院长佩隆医生（Dr. Peyron）和阿尔医院的费利克斯·雷医生（Dr. Felix Rey）都曾诊断凡高患的是长期间歇性癫痫，并伴有急性精神错乱和幻觉。由于精神病这种疾病要到凡高死后才有明确的界定，而治疗精神病的药物，要到20世纪中叶才诞生，所以凡高在圣雷米疗养院所接受的全部治疗仅为每周两次（每次两小时）的冷水浴，而1890年5月16日，当凡高从疗养院出院时，佩隆医生在报告上写的，几乎都是他发病时的状态以及在发病间歇期安静地专心作画的情况。在特注栏里，佩隆医生写了“病愈”。这看起来更像是一份简单的病况观察记录，而不像是一份专业的病历。但如果考虑到凡高所处的19世纪末，由于缺乏解剖学、精神病理学及心理学方面研究的支持，欧洲尚未真正形成精神病学（psychiatry），精神医学在治疗方面无甚建树，对精神病人的治疗基本仍停留在18世纪通过关押身体和约束行为来遏制病人暴力倾向的水平，也就可以理解这一状况。而凡高生平与亲友的书信往来因此也更成为了解其精神病史的一份重要参考。

凡高的病不只是病，还很大程度上影响到了他创作的速度和情感强度。据统计，1881年到1886年，他平均每年创作4幅作品，1887年创作了12幅，1888年他首次即兴创作了46端，1889年创作了30幅。更令人惊奇的是：1890年2月至5月，他一共完成了80余幅作品，其中包括《教堂》《雷南前的麦地》《加歇医生像》等名画。凡高清晰地意识到了自己创作的新速度，认为“我越是神智分裂，越是虚弱，越能进入一种艺术境界。”

某种意义上，圣雷米疗养院虽然无法真正解除凡高的症状，却因这份治疗的不彻底而为人类留下了一份宝贵的精神遗产。因为如果精神的迷狂被彻底消除，凡高那些能够映射心灵并流传至今的艺术也就不复存在。

学术界最早对凡高作出精神分裂症诊断的是德国著名心理学家和精神病学家、海徳堡大学教授、《时代的精神状况》的作者卡尔·雅斯佩尔斯（Karl Jaspers，1883－1969）。他在1922年完成的《凡·高与精神分裂症》，是精神病学文献中第一篇关于凡高的论文。在该文中，卡尔·雅斯佩尔斯通过对凡高书信的语气、内容，以及他自1886年至1890年间，特别是1888年后作品的分析，指出凡高患有精神分裂症（schizophrenia）。但该文中有不少以想象自圆其说的笼统描述，也有好几处难以自证的说法，如将凡高书信中突出的道德内容看作是精神病的结果、将凡高观察现实最深刻的本质并捕捉印象的画法视为其精神分裂症渐渐出现的表征……因而，卡尔·雅斯佩尔斯的这一论断后来即使在他的精神病学同行中也未得到普遍的接受。

法兰克福瓦尔特·里泽（Walter Riese of Frankfort）博士在其写于1925年的论文《凡·高的风格变化》中，指出精神病患者因为兴趣范围与他人毫无共同之处，所以没有什么可奉献给他人，其绘画中“所表现的东西都印上了某种转瞬即逝和孤立的真实之形式”，“表现的只是一堆碎片和狂喜的插曲”（虽然以福柯对疯癫与文明关系的视角来看，这个说法也有欠妥当。）。一般的精神分裂症艺术——如果能将其称作艺术的话，以僵化性、粗糙性和惰性为其特征，但这些在凡高身上是看不到的。相反，他是一位运动的画家，他所再现的一切都有强烈的生命感和节奏感。醉心于几何形式是凡高独特的表现方式，他从自然中提取象征，或更确切地说，提取概念。因此，一棵丝柏也能被看作是一团烈火，山景犹如一片翻腾的海洋。凡高的一生，首先是为寻求一种未经挖掘的特殊形式而斗争的一生。但里泽并不否认，癫痫病的痛苦，类似精神分裂症的开始阶段，将凡高“引向一种充满其他世界和其他存在形式的荒诞感觉的精神状态”。后世也有精神分析学家认为，绘画既是凡高的自我释放和疏解，同时在另一方面，看自己的画，又会刺激他的病情。

如前所述，乔治·巴塔耶在他写于1930年的《献祭的毁损和文森特·梵高被切除的耳朵》一文中，运用精神分析和文化人类学的方法，从受凡高影响的精神病患者加斯顿的自残案例与太阳的关联入手，联系凡高绘画中对太阳及与太阳有关的蜡烛、向日葵等形象的演绎，指出了凡高的绘画和他本人的自残行为作为人类向太阳献祭的神圣冲动之一种的本质。

波兰籍精神病学家弗朗索瓦兹・明科夫斯卡（FrancoiseMi nkowska，1882－1950）在其写于1932年的《凡·高——癫痫病患者》中怀疑并继续了卡尔·雅斯佩尔斯的研究，肯定了其研究中不止一次坚持说“凡·高的举止行为常常与惯见的精神分裂症不同”的说法，并由此提出凡高所患实为癫痫病，其创造精神中对立、争斗的“升—降”运动正是癫痫病症状的结构基础。此外，弗朗索瓦兹・明科夫斯卡提出“凡·高的生活、精神病和作品，构成了一个不可分割的整体”，甚至在有些实例中，“精神病并未极度破坏和改变任何东西”。这听起来比卡尔·雅斯佩尔斯的观点更具有可信度，两者的共同点是：都集中了注意力在凡高晚期作品的高度表现力上，并认为“疯病”与“天才”之间多少有点带有浪漫意味的联系，疾病在给凡高带去麻烦的同时，也使他产生了从未经验过的印象。这种癫痫症、神经错乱、犯罪行为和天才之间的关系后来也确实被意大利犯罪学家恺撒・隆布罗索所揭示。根据隆布罗索的理论，高亢的感情和感知被扭曲并脱离正轨——发病，正是“创造性天才”诞生的重要条件，莫里哀、彼特拉克、福楼拜、陀思妥耶夫斯基和龚古尔兄弟等历史上许多伟大的艺术家，都经历过癫痫发作。

基于充满生气的创造力、艺术想象力，以及绝大多数创作中不可否认的理性和非理性的共同作用一直持续至凡高生命的最后一刻，这种“天才”与“疯子”之间仅一墙之隔、近乎同构的神秘关系，在相当程度上造就了凡高话题的通俗性，增强了普通人对他的好奇。

作为这个话题的一个回响，曾以怪异和疯狂被关押进精神病院的法国诗人、戏剧理论家、法国反戏剧理论的创始人安托南·阿尔托在他发表于1947年的《梵高：被社会自杀的人》中提出，某些幻想家（指凡高）的占卜能力让一个病态的社会不安，那样社会里的人由此发明了精神病学。每一个疯子身上，都有一个被误解的天才。而凡高的力量也许恰恰在于：他虽然谦卑，本质却是尼采笔下翱翔于高山之巅冷冽而新鲜空气中的苍鹰——他并没有真的自杀。

自身患有严重抑郁并多次尝试自杀的法国哲学家米歇尔·福柯，也在他完成于1961年的著作《疯狂史》最后一章——《人类学的圈》中，再次讨论了疯狂与著作（这里福柯所说的“著作”即广义的作品。）的关系，认为著作中的疯狂正是能够战胜19世纪以来人们对待疯狂的人本学模式的全新希望，“尼采的疯狂、梵高或阿尔托的疯狂，都属于他们的著作。”福柯的意思是说，疯狂并非不存在，而是以不在场的特殊方式在学术文本中存在。这一评述也有助于人们从另一个角度理解“疯病”与凡高创作的关系。无论历史上人们用理性划出的隔离疯狂的外在性界限会不会真的如福柯所说的那样，在不久的将来消失不见，疯狂正日益变为理性与文明的内在隐性基础，这一点多少可以从凡高那些笔触粗犷、情感喷薄而出、摄人心魄的作品中得到显现。作为“精神病患”的凡高看到了最纯粹的美的事物，而大多数“正常人”却看不见，对凡高作品的巡礼，也在许多人心灵深处激发起一种自我叩问：是否因对生活妥协而丧失了真正纯粹本真的自我？

正如《世界艺术》一书的作者梅利莎·麦奎兰（Melissa Mcqui|an）所说：“‘艺术家凡·高’已经成为有关疯狂和创意的论述汇聚的焦点。……他身体和情感上的痛苦，被解读成穷人的形象，易于辨认的个性化风格，特别是后期作品的风格都被纳入了20世纪人文神话化的进程：凡·高被塑造成为一个被误解的现代画家的典型。无数机构、评论家和文化企业塑造了这样一个典型。讽刺的是，这些在公关、展览和艺术学术体系方面做出的努力与他们设计的孤独者形象形成了鲜明反差。凡·高离世后的几十年中，民族、思想和艺术的需要形成了差异化的凡·高。”