摘要：凡高写给家人朋友的900余封书信，是后世探索凡高及其身处世界的一条幽径。不止一位艺评人指出，凡高的作品由思想产生，其书信中所包含的绘画思想虽然碎片化，但富有启发性。凡高通过作品“将他人引向真理”的抱负、对艺术家人性价值的重视、对工业文明的批判，以及“不为市场创作”的绘画态度，既使他的作品充满情感、温度和意义，也使他改造艺术世界的梦想因生不逢时而在现实中受挫。

关键词：凡高书信；绘画思想；真理；工业文明；艺术市场

凡高笔下的鸟巢

凡高笔下的拉姆斯盖特学校

文森特·凡高的离世同时也是一个传奇的诞生。他的家庭背景、精神疾病、“古怪”的行为，以及至今扑朔迷离的死亡之谜，都激起后世对他的强烈好奇心。留存至今的凡高写给家人朋友的900余封书信，因在相当程度上保存了画家的工作方式、灵感源泉、艺术观念、形式技法、对于生命独特的感受，以及在形象塑造和象征表现等方面的语言特色，成为后世探索凡高及其身处世界的一条幽径。

在凡高去世前半年出版的一篇颇有影响力的评论文章中，《法兰西信使》艺评人阿尔伯特·奥里耶称：文森特的作品是由思想产生的。美国艺术史家梅耶·夏皮罗在《论凡高的一幅画》(On A Painting of Van Gogh)中指出：“他的书信包含着关于绘画问题的令人惊叹的、富有启发性的论述；人们可以从他的书信那些零碎的论述中构建一种完整的美学理论。”澳大利亚著名艺术评论家罗伯特·休斯在他那本著名的《新的冲击——写给大众的西方现代艺术的百年历史》里，称赞凡高即使没有留下一张画，就凭他的那些写给弟弟的书信，也是一份非表达不可的天才的心灵记录。而凡高的弟弟提奥，则认为书信里的哥哥更像一个思想家——尽管从小深受清教徒故事影响的凡高本人，认为真正的思想与行动并不总是互相排斥，而是画画的副产品，因而并不愿意将成为思想家当作自己专门的目标，也不愿意自己背负“思想家”的虚名。

在笔者看来，凡高来自一个牧师和艺术商人之家的天赋，加上他后天从海量的文学阅读中习得的写作、思辩能力，使他的书信具有至少不亚于其绘画的精神价值。由于之前已有研究者从凡高作品的题材、色彩、线条等方面研究过其美学思想，本文将重点介绍凡高书信中的绘画思想，尤其是如牧师布道般“将他人引向真理”的绘画抱负，探讨这些真诚、独立的思考对于这位表现主义绘画先驱、现代主义绘画奠基人之开创性画风的影响。

一、艺术作品揭示不可见之“真”

凡高一生都坚持艺术家应与自然保持亲近的关系，在给提奥的信里曾提到：“我有时候长时间地画一幅风景画，恰如我渴求一次散步来恢复我的精神；我在自然中看到它的面貌与精神的本来面目。”他非常喜欢鸟巢。童年的时候，他就在乡间寻找鸟巢；成年后，他付钱给孩童让他们替自己寻找鸟巢；他给侄子威廉•文森特的礼物也是一个鸟巢。他画鸟巢时那种粗线条的即兴创作，和他后来画向日葵时所采用的非常相像，可以看作是向日葵的雏形。凡高对鸟巢的兴趣也延伸到他的书信中，并帮助整合了贯穿于其书信中的两个要点：其一是关于艺术与自然的关系，其二是他从自己的家庭中被放逐、回归而又被放逐的典型戏剧性经历。在给画家朋友安东•凡•拉帕德的一封论述艺术与自然的信中，凡高附上了一个鸟巢，在信的末尾，他提供了一些关于这个不同寻常的礼物的解释：“我想你会和我一样喜欢鸟巢，因为艺术家中像鹪鹩或金黄鹂那样的鸟儿也是寥寥可数，同时鸟巢对静物画也有用。”人们可以想象拉帕德收到这个礼物时所感到的困惑，但凡高热衷于指出鸟巢代表了他和拉帕德作为艺术家所做的——为了生产或创造一些美丽的东西而改造大自然。维多利亚大学英语文学荣休教授Patrick Grant在《凡高的书信》（The Letters of Vincent van Gogh: A Critical Study）一书中强调了这一点，即：凡高的绘画是创造性的，而不仅仅是描述性或说明性的。

在凡高看来，为了绘制一个静物，画家并不简单地再现他所看到的东西，而更多的是揭示事物的人性含义。因此，画家需在创作过程中沉思、欣赏鸟巢之不为鸟儿们在自然中所觉察的东西。他的观察习惯助力了他对于眼前场景的描述，当他在黑色的画布背景上画鸟巢，是为了使人们更好地看清鸟巢的物理形态和其在大自然中的含义。因为在凡高看来，大自然中鲜活的鸟巢其实一般是不为人们所见的，而一个画家要做的，就是去除在大自然中遮蔽鸟巢、使之不可见的东西。为此，他提供了黑色的背景来达到这一目的，而且相信如果一幅关于鸟巢的画真的画得好，它就会向人们展现超出鸟巢物理形态的东西，例如：鸟巢是美的，它原始，并且以一种易于为人所认知的方式成型，它是鸟儿在面对外部动荡不安的世界时，一个提供舒适、宁静和康复的保护和养育之所、一个由人工制造但与自然和谐共处的物件。了解凡高笔下的鸟巢，也是进入他深邃大脑的一个入口。

类似的观念还来自当凡高看到一个妇女在一个小房间里翻箱倒柜的时候，他发现那妇女的身上有着某种典型的、神秘的东西，而当那个女人在他画室里的时候，他却感到失掉了那种东西。在黑暗的过道里所见的老人，比在他的画室里所见到的有一种更加美的效果。当他雇到一个在音乐咖啡馆工作的姑娘为他当模特时，有一次听到她说：“对我来说，香槟不是快乐，而是忧郁”，凡高立刻悟得：在表现某种对淫乐的沉醉的同时，还要表现内心的悲哀。而当他想要画一个农民时，他感到应该表现出自己读过的左拉小说《土地》与《萌芽》中的那些东西，画农民用的颜料应该接近他所耕种土地的色彩。

这种将观看对象处在天、地、人、神四方域中的“真”看得高于“美”的观念，一定程度上，可以看作是海德格尔在《论艺术作品的本源》一文中作为艺术作品本源的“一种让世界现身、使存在者成为存在者的根本性的生成力量”“对存在者之存在真理的揭示”，也多少可以看作是当代艺术的先声。

这与凡高的信仰有关。“将他人引向真理”的抱负深深地根植于凡高这个荷兰人的本性之中。他曾说：“人生于此世，并非仅仅为了追求幸福，甚至也不只是为保持忠贞的情怀。人生于此世，其实是要为了人类（及人性）而努力认识各种伟大的事物，为了达致崇高，为了克服人皆有之的庸俗和粗鄙。”“一个伟大的艺术家应该沉浸于大自然中，即使是通过揭示自然的神秘以及我们自身位于其中的居所的神秘性来再造自然。”虽然从未被给予希望，却毕生都在进行着希望讯息的布道、向世人传播福音。由于他的想象力一直沉浸在隐喻和中世纪的“内在性”观念之中，在他看来，哪怕是风景画也应该具有同心灵对话的能力，意象总应该具备意义。也许是对自己实现这一点的能力还不太自信，凡高总是在画面上加上醒目的提示性文字加以说明。艺术作品的认识功能和创造新现实的功能，而不仅仅是浪漫主义者眼中的“美”，是凡高很看重的。他曾在信里对提奥说：“那些认为图画是美的人，除了发现绘画只不过是一种描绘对象的研究以外，是找不到其他东西的”，而他自己想要的，并不完全是材料的美，而是“来自我自身的美”、米勒或玛丽斯笔下那种“比现实本身更为真实”的“现实”，从而为他所关心的生命作见证——就像他所欣赏的弗朗西斯·培根说：“艺术就是人与自然的相加”，或者埃米尔·左拉更精确的表述：“艺术就是透过性格看到的自然一角”。

信仰之外，凡高所热爱的德拉克洛瓦对他揭示、认识真理的方法也提供了借鉴。凡高1889年5月在圣雷米给提奥的一封信中与弟弟分享了自己的发现：“你知道德拉克洛瓦的画为什么那样抓住人心吗？因为当他画《盖斯曼》的时候，他首先到那个地方观察一片橄榄树林，也观察给一阵强大的西风吹打着的大海；因为他一定对自己说过：历史告诉我们的这些人，威尼斯总督、十字军、圣女们，一定都具有相同的特点，与他们的后代有着类似的生活习惯。”，继而他表示自己将会在《摇摇篮的妇女》这幅画中贯彻这个方法，在其中揭示他那个时代的一些中产阶级妇女与早期基督徒的一些共同特征。

这一抓住典型特征加以抽象的方法，不仅在绘画中，在表演等艺术门类中同样适用。演员蒋雯丽有一次在访谈中说起自己曾经为了演一个卖鱼的女人，凌晨4点到码头市场去看真的卖鱼人是什么样子的。当时她看到和想象中人们睡眼惺忪截然不同的壮观景象：渔船到了码头，鱼卸下来，熙熙攘攘的人，欢声笑语地干得热火朝天。她跟着一个女人走，发现她耳朵上夹了一支圆珠笔，到了称重的地方，把肩上一个大包往地上一卸，拿下笔就把数字记在了自己的膀子上，一边还和称重的人打情骂俏。就是通过这样的观察，蒋雯丽抓住了她的特点并在表演中将之传达出来。

无独有偶，演员奚美娟曾提到自己演《蒋筑英》这部电影中蒋筑英的妻子路长琴时，蒋筑英已经去世了10年。岁月已基本抚平了他妻子的创伤，所以她其实很不想重提往事，只是为了配合大家的工作勉强说一些。当回忆起一些钩起她感伤的细节时，路长琴说着说着就停住了，此时无声胜有声，奚美娟知道她其实是要把自己的感情压好了，才能继续说。这给奚美娟留下了特别深的感触。又比如在演杨善洲的妻子时，有一场戏是在杨善洲的弥留之际，妻子坐在他的病床旁，感情非常复杂地望着他。因为虽然生活中他们有很多时候不在一起，妻子得到丈夫的关爱也不多，但她对此是理解的。又有爱又有怨，那种情感的表达无法用外在的表演来实现。幸好奚美娟在文山杨家下生活的时候，杨善洲的妻子给她看过杨善洲去世后自己一直随身佩戴的丈夫的手表。奚美娟在那个时刻理解到，眼前这个女人一生的时间，其实都通过一个表和她丈夫联系在一起了。类似这样的细节在最后播出的戏里未必得到表现，但奚美娟认为它们对自己理解角色非常有帮助。

无论是蒋雯丽、奚美娟，还是德拉克洛瓦和凡高，其实都是将源于真实生活的感受渗透、弥漫于无形的情感中，进而凝结到自己再创造的可视化形象上。在历史或空间脉络中异时异地存在的“真”，经过这些艺术家情感的储存和转换，以接近现实而又不同于现实的方式，被再现、凝固于作品中。这时，作品所传达的就不再只是一个客观具体的形象，而是更多眼前不可见之“真”的抽象化和典型化，接近于柏拉图所说的“相”。凡高开创了表现主义的先河，但与他之后的德库宁、罗斯科等抽象表现主义画家不同的是，凡高的“表现”并不只是内心情感和心理的宣泄，他有比主观情感更前端的来自真实世界的真人、真事、真物的参照，他所揭示的“真”虽然不是眼前肉眼所能直见，但并非无中生有、凭想象缔造。

如同在黑色的背景上描画现实中往往被遮蔽不见的鸟巢一样，凡高相信艺术家的使命是去发现比肉眼所能看到的更大的真实。在这个意义上，他堪称和前辈伦勃朗一样的“灵魂画手”。因而，当他的艺术家朋友安东·凡·拉帕德（Anthonvan Pappard）在信中言辞激烈地批评他的作品《吃土豆的人》人物造型失真、画风太过出格时，凡高愤怒地反驳说，根据学院派绘画规则描绘人物，对现代艺术的标准来说并不公正，进而质疑将农民的画像进行理想化处理的必要性。他还挑衅地向同样批评这幅画画风粗笨、在人物结构上存在错误的提奥等人宣布：“如果我画的人物都是中规中矩的，那我会很绝望”，指出“对现实不精确的呈现、背离、重构、转化——作假”这些特征是真正的艺术家作品的标志。在他的心中，艺术需要的是真诚、诚实、亲密和现代性——“简言之，生活”。家徒四壁的农舍里，昏暗的油灯下，围坐的一家人用他们在土地上辛勤劳作的粗糙双手吃着盛放在粗糙陶碗里的贫乏食物——黑漆漆的土豆。他们的生活在凡高看来虽然简陋，却散发着一种朴素、温暖、问心无愧的神性光辉。他想用这幅画“提醒我们关注这种与我们的生活，与有教养的人们截然不同的生活方式”，并坚持认为，这不是用色彩来“美化”或者用正确来“修饰”的农民生活，而是“散发着火腿的烟熏味、土豆的香味”和“大粪的臭气”的农民生活。同样地，凡高将被绝大多数人看作《巴黎圣母院》里小丑的卡西莫多识别为圣母院的灵魂，认为“对于那些知道卡西莫多存在的人来说，现在的圣母院是空荡荡的。”在《巴黎圣母院》对卡西莫多这个人物的表现中，凡高看到了某种称得上“绘画运动的标志”的东西，并且在莱斯、德格罗、拉热耶、德·弗利恩特和昂利·皮耶等人的作品中发现了同样的表现手法。

    1881年12月在海牙的时候，凡高就对提奥说过：“我们俩都喜欢看戏院的后台，换句话说，我们爱分析事情，我相信，这正是画画的人所需要的品质。”换句话说，他认为出色的艺术家不只是描摹眼睛所见之物，更描摹肉眼看不见的关系、事物内在的诗意与灵性。这一理念也渗透在他对生命的理解上：“一切艺术家、诗人、音乐家、画家在物质状况上都是不幸的，这的确是一种怪现象——幸运的人也一样。莫泊桑就是一个活生生的证据。它提出了这个永远不变的问题：生命的整体是不是会全让我们看到？或者我们所看到的死亡的一面，是不是只是圆球的一个半面？”

关于艺术作品揭示世界真理性的认识，从18世纪的德国哲学家约翰·格奥尔格·哈曼（Johann Georg Hamann，1730年—1788年）到19世纪的小说家狄更斯、画家德拉克洛瓦、凡高，再到20世纪的哲学家海德格尔，几乎可以说是一脉相承。哈曼认为艺术作品是一个多层显现的结构：“第一层物质材料层（颜料、画布等）；第二层由物质材料所显现的形象；第三层由形象所构成的画中的世界；第四层由画中世界所呈现的艺术家的个人精神；第五层由艺术家个人的艺术精神所体现的历史精神。”

常人仅凭肉眼看不到，而一个真正的艺术家能够用心感受到，并通过自己的创作传递出来的这种超越物质现实的含义，正是后来美国分析哲学家阿瑟·丹托在《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》一书中所论述的“使某物成为艺术品的‘关系’”。与之相映照的，是英国艺术批评家、哲学家克莱夫·贝尔关于纯形式主义艺术的观点：“究竟一枝玫瑰是什么东西呢？某种东西特定的意义是什么呢？一只船的本质当然不在于它勾起了紫帆商船队的幻象，或者说它可以运煤去纽卡斯尔。把一只船完全隔绝开来看，将它从人以及人的紧迫的活动和虚构的历史中剥离开来看，这时还剩下什么呢？我们依然对其作出情感反应的东西是什么呢？就是纯粹的形式，以及纯粹的形式背后的东西，使一只船获得了自己的意味。”    　　　　　　

克莱夫·贝尔在这里更关注的是使人在其面前不会停下来探究自己的感受的所有“有意味的形式”。与凡高同时代的塞尚终其一生所表达的，就是在这些“有意味的形式”之中所感受到的情感；后来新的抽象主义艺术运动所做的，则是消灭所有横亘在他们自己和事物纯粹形式之间的东西。而深谙日本浮世绘背后禅宗精神的凡高，想要从一朵花中看到的，是他自己和整个广阔的世界。他正是这样处理自己的《鞋》等作品的，也正是他的这种看待事物的眼光和态度，使后世诸多哲学家、思想家对他发生了浓厚的兴趣——他们在凡高的作品中看到了那种对世界永远新鲜的眼光，这种眼光，在更远的未来，将成为物质过剩时代的人们愈加宝贵的财富。

二、想要“来自自身的美”

凡高是如何坚持用新鲜的眼光去看待事物的呢？在他画的鸟巢和去寻鸟巢路上看到的形态酷似“人类的鸟巢”的农舍中，后世的人们可以看到，他以与鸟巢相似的质地画农舍，在这里，艺术与自然的互相渗透使人们可能同时看到在鸟巢和农舍之间存在的相似和不同，从而影响关于这两者的知觉和观念。显然，农舍的编织要比鸟巢多一些自觉意识，但是真正的农民并不是像凡高和米勒这样的艺术家，这也是为什么，凡高画农舍比画鸟巢多，因为他想通过绘画这一媒介来传达农民本身难以传达的农舍的人文含义。现代人常常将乡村作为与城市文明对立的愚昧、落后的所在，认为农民是没有文化的，但是凡高不这么看，他认为一个朴实的农民只要勤恳地劳动，就是一个有文化的人。凡高的这一认识，可以说是既独特，又明智。

凡高常常有许多关于同一题材的不同“习作”，这固然与没有印刷品、胶卷和高速电子管的前技术时代，物体和形象不可复制，人眼每一个看东西的动作都是及物的、崭新的有关，更因为凡高相信，人们在直接与事物接触中所产生的思想，要比抱着预定的目的向事物寻找某些论据，更能得到动人的效果。他也相信艺术中最高的东西是由许多个别集中成的典型，例如米勒画作《播种的人》中的人物，要比一个在真实农地里的普通播种人更加典型。正是在那样的作品中，凡高看到了艺术高出自然的东西。某种意义上，这也是抽象绘画运动的先声。

而后世的我们，则可以从中看到，凡高探索到了理解艺术作品的一个重要观念，即：从作品中，观众不仅能够看到艺术家所描绘的对象，而且能看到艺术家本人。他曾在从阿尔写给提奥的信中问提奥：“什么是艺术作品中有生气的东西，什么是艺术作品终极的生命力？是画家第一，作品第二吗？”更早一些在纽南的时候，他用赞同的语气引用左拉的话：“在我的绘画（艺术品）中，我爱那个人——那个艺术家”，接着他继续解释：“我相信那非常真实，我问你，在这些因其技巧而受到称赞的画布背后，是一些什么样的人，什么样有智慧的人/观察者/思想者，什么样的人类性格？”在1881年从埃顿发出的信中，他写道：“我通常在一幅作品中用于了解它的创作者的时间，和我用于观察作品的时间一样多，尤其是和艺术家们一起的时候。”这些例子都说明，凡高认为艺术作品的价值很大部分取决于它们揭示了艺术家的人性。

为了强调这一点，他无区别地对待自己的绘画和书写。他向威廉·米恩描述自己“读书却是为了寻找创作它的艺术家”；在信中提醒埃米尔·伯纳德“要用文字描述好一个事物和要画好它一样有趣且不容易”；在更早的信中，他向提奥确认：“书籍、现实和艺术，对我来说是同一件事。”“我对书籍的爱和对伦勃朗的爱是完全一致的。”“一个人应该学习阅读，就像他应该学习观看和生活。”而他自己书写的部分目的，在他1888年从阿尔写给妹妹威廉明娜的一封信中透露，是“想看看能不能在书写中画出自己的自画像”。

凡高将人作为一个本质的、有机的整体来看，而不是瞬息万变的、不连贯、不稳定面相碎片的组合，他知道人格同一性并不稳定，经常受到矛盾的撕裂。1883年在海牙的时候，他说：“我不孤立地看待我的习作，我在大脑里拥有对它们的整体感觉。”他还建议将本身就如绘画构图组成般碎片化的生命，以一种作曲的眼光组织起来，告诉提奥：“我的任何一幅单独的作品，就算在未来，就其本身而言，也不会完全令人满意，而一定数量的习作汇聚在一起，不管其各自是多么不同，它们将互相支撑、互相补充，使彼此完整”并对提奥坚持：“我郑重地要求你将它们放在一起展览。”种种迹象都表明，凡高希望自己的作品能被作为一个全集而得到整体的看待，就像狄更斯、巴尔扎克、雨果、左拉等作家，伦勃朗和其他伟大画家的作品需要被作为一个整体来阅读或欣赏一样。他希望观众可以通过这个整体中多种多样的独立作品，渐渐了解创造它们的他本人，并由此可能“爱上艺术家”。在这个问题上，凡高这个从前现代社会的农田里走来的人，思想之微妙、前瞻，已经很接近后现代理论中关于碎片化文本与整体语境之间互文性关系的理解。

今天，我们在对凡高本人的众多书信和绘画的参差对照中，确实寻找到了对他本人性格的揭示，虽然并不完全。我们阅读凡高的书信越多，就越会感到他全神贯注地用特别的象征组合、修辞策略和令人费解的矛盾对立塑造的他的经验。我们从中看到这个人的成长与进步、苦难与承担，即使在同时作为重压与能量源泉的疾病给他造成的负担下、在他精神与肉体的双重崩溃之中，我们依然能够感到他的投入与感情、他看待事物的心情与眼光、他独一无二的关注点。

“来自材料的美并不是我想要的……我想要的是来自我自身的美。”凡高的这句话，既是对他自己“物我相融”的表现主义画风之思想源泉的揭示，也透露了艺术创造过程中，主体相对于客体的能动性。被凡高引为知己的高更就认为，当时那些销路很好的画都是对古典绘画技术的重复和模仿，惟独凡高不是，他的画就是他自己。

凡高的生活中，这种源于他自身的美，比比皆是：在几近流放之地的拉姆斯盖特学校窗外，除了一盏路灯几棵树，根本没有什么风景，凡高照样兴致勃勃地画了一张风景画寄给提奥，称：“学生们就是在这里，目送他们的父母在结束探访之后回车站的身影。”奥维尔居民们砍伐日用木材的山坡上的“柴树”，在砍伐后的树墩上，会长出新的枝丫，重新成熟，再供砍伐。反复砍伐的结果是树木变得奇形怪状、面目狰狞。凡高在这幅他生命中最后的油画中，选择了一个独特的视角：从树木的缝隙中可以看到天空。虽然画作最后没能完成，但据乔安娜的哥哥安德烈·邦格描述，这幅最后的作品充满了阳光和生命。

所谓“在薄情的世界里深情地活着”，或者“看清了生活的真相而依然热爱它”的英雄主义，本质不是因为世界尽善尽美，甚至不是因为有独特的眼光，而是那颗看世界的心，对人间有无穷无尽的爱，也因此有无穷无尽可以欣赏的东西。在没有爱的地方，那颗心，就是照亮、温暖自己和万物的太阳。

凡高对绘画主客体之间关系的再造，影响了后世许多西方人看待世界的方式。今天美国外交培训课程的学习材料中，有提及：“当彼得对你介绍保罗的时候，你对彼得的了解会胜过对保罗的了解。如果介绍全世界的人对美国文化的看法，我们会对这些人，而不是美国，有更多的了解。”这其中有效信息的获得途径，正暗合了凡高绘画中所包含的那种创作客体作为主体感受之映射的原理。相关原理也在医学上被应用于自闭症、躁郁症等精神疾病的诊断和治疗。

也是在这个意义上，凡高的书信和他的画作《向日葵》，本质上都是他的自画像——关于这个红头发男人心里那团热情的火，关于他的焦虑、狂想、愤怒、激情与宁静……

而凡高对于绘画作为艺术家内在精神之外在显现的理解，对于后世关于艺术家作品展览的策展，也留下了耐人寻味的启示。

康德曾经说：每个人的审美判断都充满他本身所具有的人性。凡高的一生，既可以被看作是对这句话的验证，也可以被看作是对霍克海默在《批判理论》之《艺术与大众文化》章节中，关于艺术之表述的预演：艺术是“主体在不顾及社会价值和目的的美的判断中表现出自己的特色”的结果，人类可以自由自在地在艺术中实现自我，个性才是在艺术创作的真正要素和灵魂。

三、工业文明使人遭受疾病

丹纳在《艺术哲学》里认为，创造优秀作品的唯一条件是歌德早已指出过的：“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情”，作品的产生取决于时代精神和周围的风俗，但凡高似乎不是这样开展他的创造的。

1830年代，大范围的机械化使大量欧洲人口从乡村涌到城市，大工业资本主义全面冲击欧洲本土，有着成千上万雇佣工人的现代工厂迅速取代了家庭或小型作坊。彼时从荷兰北布拉班特的乡村开始其艺术生涯的凡高，用沉重而庄严的画作，向故乡的劳动者及其艰辛表达同情或礼赞。在许多画家积极地走向城市、融身城市的时候，凡高却一次次主动或被迫地从都市折回荷兰、英国、法国的郊野和乡村，画那些使他感动的东西，让自己沉醉在荒野馥郁的空气里……在他的画布上呈现的，是田野、农人、茅屋、牲口、织工、乡村的教堂等自然景观和他身边的寻常事物、普通人，他在信里表示自己以将那些鲜为人知的形象呈现在人们眼前为乐事。到达巴黎后，受印象派和浮士绘的启发，凡高努力让自己的调色板明亮、绚烂起来，但深受毕沙罗等巴比松画家思想影响的他，表现的题材与时代的主流——莫奈等前期印象派画家怀着欢欣鼓舞的心情描绘的火车、工厂等作为“现代化”象征的工业化设施——仍然背道而驰。1887年，凡高一改在巴黎常用的亮丽画色，画塞纳河岸边被大企业收购的农村土地逐渐废耕、新的工厂改变了原有的农村风景、一支支巨大的工厂烟囱冒出黑烟的场景。同年夏秋之际，他在自巴黎致妹妹威廉明娜的信中，以悲观沉重的心情谈到：

你自己可以看到，在大自然中，许多花朵被踩碎了，冻坏了或被太阳烤焦了；而且，并非所有的麦粒都会回到泥土中去，在那里发芽和再生，相反，绝大多数麦粒得不到自然的发展，而是跑到磨坊中去了……

我们文明人所遭受的最严重的疾病，是忧郁症和悲观主义。

1889年5月9日，凡高在自圣雷米致妹妹威廉明娜的信中，再次描述了作为现代文明象征的都会巴黎在他心灵深处留下的不自然印象：

你在巴黎注意到那些拉出租马车的老马吗？它们美丽的大眼睛充满了令人心碎的神情，就像我们有时在基督徒眼中看到的那样。当然，无论事情到底怎样，我们毕竟不是野蛮人或者农民，或许，甚至作为一种任务，我们需要去喜欢（所谓的）文明。结果，要是在居留巴黎的同时又说它很糟糕，那也许有点虚伪。不管怎样，第一眼见到巴黎，人或许会感到一切似乎都那么不自然，令人不舒服，也令人忧伤。

在给提奥的信中，凡高又将工业化、现代文明化的城市与乡村进行了一种道德根基上的对比：“我以为一个朴实的农民，他劳动，勤恳地劳动，他就是一个有文化的人。……一般来说，在乡村里比在城市里更加容易发现一个有理性的人。人们愈靠近大城市，他就愈深地陷入堕落、愚蠢与邪恶的黑暗之中”。凡高在巴黎生活的两年间的30幅自画像无一例外地告诉人们他的这种被迫融入的不舒服、茫然、焦虑和忧伤。

而在乡村时，他则怀着巨大的热情向提奥描述烧稻草的场景、男人们用车运渔网的场景，从山坡上收晾晒的渔网的人、跪在泥地里挖土豆的人、把耙扎进地里的人，犁地、牧羊和在土豆地里画画的快乐……他曾经一直鼓励家人也到奥维尔居住，相信户外新鲜的空气会对他们的健康有利。他还希望尽快把自己在奥维尔创作的油画寄给在巴黎的提奥，认为：“这些画可以告诉你们我无法用语言表达的东西——乡村是多么有益身体和心情的地方！”对于在城市里为工作而焦虑的提奥，凡高建议他从羁绊中摆脱出来，不要再幻想在巴黎或美国能寻找到幸福，试试和他一起到荒地上体验大自然的滋味。他还认为人们应该从自然中学习牛一样的耐性，从观察谷物缓慢的生长中，从观察动物的生长中学习耐性。

在科技对于外部世界的解释正日益昌明的时代，凡高却像巴比松画派的画家们那样，借由乡村尚未被工业侵蚀的稳固和宁静，一步步走向自己的内心。到达巴黎近郊一望无际的维克森高原中央种植土豆、大豆和麦子的乡村奥维尔后，他在给威廉明娜的信中提道：“最近我画得又多又快，以此来表达现代生活令人绝望的快速节奏。”

凡高对自然和乡村荒野的热爱，也许与清教传统中的荒野叙事和他喜欢的美国浪漫主义诗人朗费罗的荒野书写、巴比松派画家让他感受到的自然美好的人性有关。此外，当时和凡高同属后印象派的塞尚、高更、修拉、西涅克、图鲁兹•劳特列克等画家，形成了一个共同的美学趋势，即：对抗城市化、工业化，在边缘寻找生命的尊严与美。卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）曾在《论艺术与科学》中触及异化的问题，认为早期的文化产生自人的需求，而现代文明却把许多统一的、程式化的模式强加在人的头上，从而束缚了人的精神和创造。某种意义上，与凡高同代的巴黎这些内心敏感的艺术家，比普通人早觉察到了工业文明的机械、冷漠和城市里如过眼云烟的浮华对人自然天性的异化，郊野乡村为他们受到工业文明扭曲的心灵提供了一种疗愈。

比起中国文人的高远孤清、遗世独立，法国的艺术传统里有一种更加普世、平易、温暖的东西，一种贴近大地的仁慈、同情、人道主义和不作身段的自由，一种更广阔深厚、不易被剥夺的稳定的快乐根基。

今天在法国，除了演艺、时尚界人士，普通的社会大众并不追逐名牌，喜欢挑选适合自己个人风格的可人物件，而不在乎它们是否有个足以体现身份阶层的logo；法国外交部工作人员与外宾的交流，会以当天茶歇蛋糕的特别风味为话题；在2017年的乌镇戏剧节上演的法国实验剧《被围困的城堡》中，画家男主角以鱼肠子这一从日常生活中信手拈来的材料作为颜料在纸上即兴涂抹……这些看似不相干的现象，某种意义上都可以由本论文论说的主人公——画家文森特·凡·高来贯穿。凡高与让·弗朗索瓦·米勒等法国巴比松派画家所关注的日常生活中的平凡对象，如：荒原、沼泽、暴雨、矿工、嫁接树木的农夫、烧杂草的人等，真正为日常生活赋予了尊严和魅力，而这，又作为一种重要的传统参与塑造了今天欧洲社会的文化和时尚。由此，凡高虽然不属于爱默生所说的那种会包容地将工业革命的进展看作自然伟大秩序之一部分的“诗人”，但他通过他的绘画，反映了他所处的时代正在变化中的技术风景所引发的巨大社会心理和意识的转变，且制造出了一种平行于那个机器时代的动能。

基于工业和金融财富一般都是新近创造出来的，很少是继承而得，今天的新富人往往是昨日的穷人。出于那些自我成就的人对被他们抛在身后的世界的怀念，也类似于巴比松画家和毕加索曾因其作品中创造的乡愁而获得市场的利好，当凡高其人在20世纪80年代受到人们的空前关注时，他笔下反映乡愁的作品价格也达到了空前的高度。这个终身被贫穷和“疯狂”折磨的人，如今却成了百万富翁们特别感兴趣的对象。对这些买家而言，画中所描绘的下层人民，有许多就是他们的“家人”，与记忆相连的贫穷景象使他们乐意打开钱包。

而这，居然也早已被凡高预见到。他曾经说：“那些表现农村生活或平民百姓生活的人，尽管有可能一时成不了名，但从长远来看，他们可能比那些热衷于画具有异国情调的闺房和红衣主教的宴会的人，更有可能流芳百世。……在这方面我们可以相信现代艺术。正是这种对艺术的坚定信念使我找到了在自己的作品中想要表达的东西，即使冒着生命危险我也要努力达到这个目的。”从这里可以看到，凡高并非不能领会时代精神，而是他对于时代精神的认识，走在了时代尚未发展到的阶段，而这种洞察力和前卫性，恰恰才符合艺术的本质属性。

从19世纪被时代所无视的社会边缘人物到21世纪享誉全球的艺术家，凡高地位的变化，折射了全球化进程下社会价值观念的转变，也印证了E.H.贡布里希在《艺术的故事》里所说的“没有所谓的艺术，只有艺术家”。但在凡高自身所处的时代，他观念超前的作品不被他的同时代人接受也在情理之中。

四、真正的画家不为市场创作

即使抛开颇为显赫的家世，凡高也有过几个可以让他过上衣食无忧生活的机会：他在桑特伯父与人合股经营的古匹·喜画廊里，曾经业绩很不错，但因为多次当面挖苦客人俗气的选画品位而得罪客人等原因被辞退；他在画廊时的顶头上司戴斯提格曾购买他的数幅素描作品，表示如果可以按顾客需求批量生产，可能卖得出去，但凡高拒绝了，在穷困中坚持画自己真正想画的画。在给提奥的信里，他表示：

照我看来，为市场而创作，这未必是正路；相反的，它欺骗了艺术爱好者。真正的画家不那样做，但是由于他们的真诚，他们迟早要得到同情。”因为“当一个画家卖不掉画而要继续作画，当他拿不足以充分应付饮食与住宿的钱去买颜料，而必须精打细算的时候，是多么困难啊！人们建立了供无数人参观的国立博物馆，但同时艺术家们却没有出路。

但凡高果然是一个完全没有实际生存能力的“画呆子”、眼界狭窄的“一根筋”、不闻“画外事”的孤陋寡闻者吗？凡高庞大的文学阅读量其实已经可以证明这种情况的不太可能——毕竟，文学即人学，而经济学的一个重要支撑正是基于人心的市场心理学。那么，凡高是只会填鸭式被动吸收、纸上谈兵，完全没有具体谋生能力吗？他狂热信教前在古匹·喜画廊的成功经历也足以反驳这一点。套用第一位评论凡高作品的《法兰西信使》艺评人阿尔伯特·奥里耶（Albert Aurier）的话，“他单纯至极，却又非常微妙。”而凡高本人书信中众多关于艺术市场的想法的流露，则更加清晰地显示：凡高作为一个落魄艺术家的生涯，几乎完全是他价值观选择的结果。如果说这里面存在一种不现实，则并非是他在实际操作层面能力的缺失所造成的，而是由他价值观的不世俗、非功利性所决定的。与智识上的不足导致的无能相反，凡高本质上还是一个既有鉴赏眼光又能够与市场打交道、富有创想和远见的人，而且他的很多前瞻性的想法在他身后都被证明是正确的。

比如，他认为使绘画成为人们普遍接受之物的最佳途径是使其成为中产阶级房子的装饰品；他鼓动提奥劝说他自己并不喜欢的戴斯提格做发起人，在英国举办一场向公众介绍印象派的画展，对于一些他并不认为能被市场顺利接受的画作，他用伊兹拉亚斯对凡·德·威尔的话——“你这幅画肯定卖不出去，但是你不必因此而灰心，因为这幅画将使你交上新的朋友，使你能够卖掉别的作品”——鼓励自己，用今天的话说，这意味着凡高其实很早就已经懂得了今天的艺术界才逐渐开始认识到的“交叉互哺”这一艺术家谋生方式；他询问提奥对于威廉皇帝死亡的消息有什么想法，是否认为这件事会促使法国形势的演变，是否会对画的买卖产生什么影响，注意到政策似乎计划取消运进美国的画的关税，结合近年中国商人王中军购买的凡高名画由于巨额关税而无法运入中国的真实事件，则凡高的这些关于政治、经济对艺术市场影响的考虑几乎具备一种艺术市场操作的战略性素质；又比如他认为同代的画家们生活在“所做的事没有成功的希望的时代”，不仅画卖不掉，而且即使作为抵押物品，画也依然不能带给画家们什么，而这正是画家们成为各种意外事件的牺牲者的原因。因此他认为画的价格和社会公众的观念都需要革新，绘画市场的前途在于为普通人供应价格便宜的画——这一绘画从古典时代服务于王宫贵族的奢侈品向平民化的生活用品的转变正是绘画艺术向现代转型的一个重要组成。

而在所有这些之上，笔者认为，更重要的是，就像逃离巴黎前往南亚塔西提岛的高更看到了股市对人心的破坏一样，凡高看到了绘画艺术的市场化所引发的人心的异化。

传统艺术品遵循古典美的基本法则，尽管也会流通于艺术市场，但其重视的是作品的艺术之美而非商业之用。但情况自17世纪起发生了变化。英国艺术评论家约翰·伯格曾经指出，关于绘画，现代人误以为艺术家是创造者，但事实却与此相反：艺术家是接受者。那些看似创造之举，实际是为艺术家所接受的东西赋予形式。这一在现当代艺术领域普遍发生作用的“创造——接受——反馈”机制，使“平庸的作品在17世纪后大增，它们不是笨拙或粗野的产物，而是市场需求比艺术要求更迫切的结果。”凡高在给提奥的信里说：“整个艺术事业腐朽了——我怀疑那些大价钱，即使是杰作的大价钱，是不是会维持下去。……最大的艺术家多半是富裕的，但是在他们的晚年，当他们已经著名的时候，很少是从过高的价钱中取利的。……作为一个画家，我要做一个其他人中间的一个普通人，而不要过一种建立在投机取巧基础上的、随波逐流的生活。”后世的艺术世界以超乎凡高预计的生命力维持了下来，但原因也许在于如今“艺术”与“非艺术”的界限正在变得越来越模糊。今天人们所谈论的“艺术”，已不完全是凡高当年认为的“艺术事业”。

尽管对现实悲观，凡高依然有一种改造现实的乐观。如果不是因为后来高更从黄房子的出走，凡高对于艺术世界的影响会变成另一种，他本人会成为一个不同于提奥的新型艺术经纪人也未可知。

也许是受到提奥寄给他的报纸上一篇谈论柯罗、罗梭、杜普列等巴比松画派艺术家多产的文章启发，凡高的注意力被引导回他和提奥曾经多次谈到的同一件事——生产一批作品对于在市场上掌握一定定价话语权的必要性。因此，他期待自己能完成两百幅油画，靠这个规模效应在市场上卖出好价钱，同时，他提醒提奥要多关心艺术家，而不是多关心画，鼓励提奥做经营活着而非死去画家的画商，希望自己能挣钱设立南方画室，邀请、团结一些优秀艺术家到阿尔和他一起创作，建立由提奥负责管理集体财务的“共产主义colony”，使大家感受到组成一个团体较之于单打独斗的好处，从而不必“在‘林荫小道’（与马奈、毕沙罗等当时已名声显赫的大画家所占据的巴黎“大林荫道”相对照）的泥坑中发抖”。

凡高生命后期的这些计划，都是他对于艺术家生存方式和当时新兴的中产阶级市民阶层、甚至城市贫民艺术消费习惯培养的探索性构想。这些探索最终不成功的原因，一是后印象派画家们不够团结，凡高在巴黎时期就目睹了他们之间三天两头的争吵——这也是他离开浮华的名利场巴黎去往阿尔的一个原因；二是当时表现主义画风的受众还远未形成——因为是一种新的艺术形式，有修养有身份的中产阶级为陈见和身份所缚，未必能马上接受，而如《吃土豆的人》画中一家人那样真正能够凭直接的感性理解、接受的贫民，又没有财力接受；三是面向大众的艺术市场刚刚起步，产业链尚不成熟、完整，不像今天的互联网条件下，理论上每一位创作者都有条件获得展示自己才华的空间、找到自己的受众，像凡高那样遗珍在野、身前寂寥身后红的现象，会越来越少，当时的小众画家如果得不到画廊的认可，很难有走向公众的机会。但在凡高离世后，他的好友贝尔纳确实通过将印象派打包作为一个整体推出而取得了推广上的成功。因此，用“生不逢时”来形容凡高可谓合适。

凡高不问世事地潜心作画，不是因为他“憨”，而是因为他“执”——他太清楚地知道自己要什么，希望借着南方太阳的热能，舍弃生命中一切与绘画无关的欲望。他所从事的，正是巴塔耶所说的那种“燃烧生命向太阳献祭”的艺术。在他身后，始终和意义进行着斗争的当代艺术开山者杜尚，认为不去定义“什么是艺术”更加合理。

    今天我们回望历史，很难评判究竟是凡高，还是杜尚所做的，是更好的艺术——当我们寻找一种更闲适、轻盈的生命状态的时候，我们会望向杜尚；当我们寻找生命的情感、温度和意义的时候，可能会更多地望向凡高和他前代的艺术家。艺术作品之间有不同，但很难以高低论。考虑到今天更多的人愿意用凡高的《向日葵》《鸢尾花》而不是杜尚的《L.H.O.O.Q》或《泉》装饰客厅的墙面，我们或许能够像格林伯格那样感受到：虽然任何东西都可以被置于艺术的语境中审美地体验这一点已无需证明，一件作品的绝对意义却并不在于它是否是艺术品，而在于它是否具有跨越时空的感染力。在这个意义上，至少从目前看来，艺术史上的“农民画家”凡高战胜了轻吐烟圈的后来者杜尚。

参考文献：

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[8] 杰西卡 C.E.吉诺-赫克特（Jessica C.E. GienowHecht）. 一位欧洲人看美国文化的对外影响[OL]. 参见：https://zhuanlan.zhihu.com/p/30946041?utm_source=wechat_session&utm_medium=social&s_s_i=ZhXNzqW0hG5uz2I6527us3kP4sQAmd6MPabiaLvpEsg%3D&s_r=1&from=groupmessage#showWechatShareTip

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