（学：学生；教：教师；简：简容；楷体为简容译文或解读）

教：说到现代小诗，顾城的《一代人》这首小诗给我的印象特别深刻，因为它只有两句，特别短。

 简：的确，它短小精干，简洁有力，却意蕴深刻隽永。“黑眼睛”独特地联系着“黑夜”和“光明”：它是从黑暗向光明的关键，它在黑夜中会一时不适，却必然要穿过笼罩周遭的黑夜寻求光明。

《一代人》的诗题宏大，用短短两行诗来概括一代人。不屈服于黑暗而探寻光明，确是这一代精英的精神写照。虽然它浓缩精炼，意蕴却并不朦胧，对于刚经历了文革的一代青年，更是如此。所以，1980年一经发表，就轰动诗坛，广收赞誉，影响很大。它当之无愧，尤其是在哲思中渗透着满满的情怀，无疑是当代智性诗的典范。

我就曾受之启发而作对句小诗《知·理·情·意》以写心宣志：

雅典娜引人迈向尘世的澄明

愿她助我追寻灵国的缪斯精

学：您在八十年代上大学时就写诗吗？

简：更早就开始了。尽管全国的诗歌热在八十年代堪称鼎盛，但我上大学后反而不太写了，主要是想要一门心思学习、做学问。这是我当时有意识的决策。记得在上大学的途中火车上，曾作一首五律《赴学途中》，其中有“立志诗心隐，埋头小笔挥。平生夙愿在，未及怎能归？”之句，正说明这一点：要有所作为，只得压制诗心，将之隐匿，两耳不闻窗外事，一心只读益才书。不过，虽然这样立志，还是难以完全撇开诗歌。

学：我在上大学的时候最有写诗的冲动，而您说您上大学时克制自己不写诗，结果您在上大学时就没写过诗吗？

简：倒是写过几首，但远比之前少。公开的，记得只在大学毕业的茶话会上，诗兴被激发，即席作了两首七律，当众吟诵，说大学学习“自矜来日纵才智，岂料他山尽险奇”。当时大家被分配到各地，有些很不如意，我宽解说“塞翁马去来祥雪，地角天涯焉足悲”（我们是冬天毕业的，当时的确有雪）。事后有人善意地说我不该站着说话不腰疼，因为我已考上研究生，没有分配问题。整个大学期间好像另外只有一次，搞活动出游当众吟诵了即席之作。

现代小诗早在1920年代就曾风靡一时，堪称时尚，持续近十年，比如后来大名鼎鼎的冰心和宗白华，就是以小诗成名的。当时正好有刚刚译进的泰戈尔《飞鸟集》以及日本短歌和俳句。

传统诗中也有小诗，如刘邦《大风歌》只有三句，著名的荆轲《易水歌》“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，只有两句【尽管有个罕见版本，后面还有两句“探虎穴兮入蛟龙，仰天呼气兮成白虹”，恐系后人狗尾续貂】，却“凄婉激烈，风骨情境，种种具备。亘千载以下，复欲二语，不可得”（明胡应麟《诗薮》內编卷三）。魏晋六朝时期已有些这类小诗。唐宋时，孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”、王安石的“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”和苏麟的“近水楼台先得月，向阳花木易为春”等著名例子，也都只有两句，潘大林的“满城风雨近重阳”，只有一句。相对别国而言，中国古代少于四句的短诗很少。

日本最著名的古典格律短诗“俳句”，号称“世界上最短小的诗”，规定是三个单元共十七音（非十七字，因日语一个汉字可含多音），按次序分别是五、七、五音，还有节奏、韵律、季语等方面的要求。例如“俳圣”松尾芭蕉的《山寺》俳句在日本脍炙人口：

閑さや

岩にしみ入る

蝉の声

古刹静，秋蝉鸣，

声声渗入岩石中。

（古刹寺门紧闭，）一片静谧，蝉鸣清澈剔透，声声渗入岩石之中，四周更显寂静，怎不令人悠然神怡？既然仇恨可入骨，书法可入木，蝉声何以不能渗入岩石？此“名句中之名句”，以动衬静，鸣声入岩而化，点石通灵。与王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”相比，我觉得说它有异曲同工之妙还不够，它更工，更清空悠远、精炼隽永，更具禅意，于道有悟。

日本诗歌受中国诗词特别是六朝和唐诗的影响如此之深，以至古时精英阶层会中诗者甚多。松尾芭蕉以创造性地吸收老庄、李杜、禅宗的精髓著称，早他一千多年齐梁朝王籍这一流传千古的名句对此诗的创作应该有或显或隐的影响。

西方的小诗传统也很悠久，如英诗“对句”就是典型，比中国的两句短诗数量多多了。

学：什么样的诗叫做“对句”？

简：“对句”或“排句”（couplet）是一对音步数相等彼此押韵的诗行，它是英国的一种古老诗体，为中世纪的英诗之父乔叟（Geoffrey Chaucer）所创。

下面是两个彼此相关而“步韵”或“次韵”（即按相同的顺序在所有韵脚用完全相同之字）的对句之例，两位女诗人都作诗自嘲打趣自己以诗为生。

英国大诗人蒲柏（Alexander Pope）在主持牛顿的葬礼上作了一首后来广为传颂的墓志铭（epitaph）对句。

它歌颂牛顿对人类知识的开创之功，说它与上帝初开宇宙混沌、让天光普照好有一比。原诗和译诗的次句都化用了《圣经·创世纪》中的名句“上帝说要有光，就有了光”（God said, Let there be light, and there was light），用于加强联想，以暗示牛顿功绩之大。

除了上述巧妙的比拟之外，蒲柏的原诗每行五音步十音节，我的译诗五音顿十二字，都富有音韵感和形式美。原诗和译诗的首句都有好几个“头韵”：三个n开头（Nature、Nature’s、night）对四个z开头（自、自、则、在），两个l开头（laws、lay）对两个y开头（夜、隐）。

蒲柏的对句千古流传。不太为人所知的是，英国讽刺诗人John Collins Squire后来基于爱因斯坦相对论对牛顿力学的突破，续了一个对句。

其实还有不少更短得多的诗，比如，孔孚以写小诗知名，他的《大漠落日》诗只有两字：

圆

寂

这不由自主给我“大漠孤烟直，长河落日圆”和“万籁此俱寂”，即“落日圆”“万籁寂”形声兼在的体悟。高僧离世（得道而跳出轮回）也称“圆寂”，它也可谓“落日圆”“万虑寂”，而“圆寂”“涅槃”“寂灭”都指证悟解脱，从而彻底灭除烦恼，不再生死轮回。不知诗人是否由大漠落日而有类似的联想。

“朦胧诗”旗手北岛的《自由》一诗，只有六字：

飘

                            撕碎的纸屑

它把“自由”与“飘”和“撕碎的纸屑”相连，可有多重解读：

自由像纸屑那样易被、已被撕碎？那样被人抛弃？

像碎纸屑那样价值不存、尊严不在、凌乱不堪、飘忽不定？

那样自由自在、漫空翻舞、随意漂游？

他还有一首诗《生活》，全篇只有一个“网”字，任由读者去理解、去想象、去挖掘、去发挥生活与网之间的各种联系：生活的确是个网，生活之中充满了网、离不开形形色色之网。今天读它，还会想到互联网。年轻人更会想到生活对互联网的依赖。

备受争议的另类诗人伊沙更进一步，写了无字诗《老狐狸》：标题下未置一词。大概旨在暗示老狐狸狡猾之至，不留痕迹。

还存在只有标点没有文字的诗，一个感叹号、一个问号即为一诗。

与此相似相通，绘画中也有全黑、全红等“单色画”或全白的“无色画”。

三十多年前，我在芝加哥艺术博物馆的印象派画展中，见到一幅跟展厅的整面墙差不多一样大的画，整幅画就是一片黑色，此外一无所有。我站在它面前注视良久，感觉心情渐渐变得忧郁压抑，这或许就是画家想要表现的心境了。留给我的印象竟如此深刻，至今记忆犹新，恍如当下。反之，假如整幅画是一片血红色，恐怕会使人激越冲动。

可见，约二千年前古印度婆罗多《舞论》的如下观点有理：黑色对应着恐惧，红色对应着暴怒，绿色对应着艳情。它和二千三百多年前古希腊亚里士多德的《诗论》以及一千五百多年前梁朝刘勰《文心雕龙》，并称世界三大诗学巨著，分别独立开创了东西方诗学。

不过我觉得，这种追求极端的艺术不妨偶一为之，但不该效法，否则难免东施效颦乃至走火入魔。

教：这样的无字诗、一字诗、二字诗真的还能算是诗吗？

简：是啊，这的确是个问题，这种极端的形式跟文字游戏着实没多少差别。现在有一些诗确实不外乎文字游戏，让人猜谜。诗人制谜，诗评家和读者解谜，都乐在其中，并自视甚高：这是在作诗解诗。

象征主义的一个主要开山大师马拉美（Stéphan Mallarmé）说得明确：“叫出一个物体的名字，那就是去掉了一首诗的四分之三的乐趣，因为其乐趣是要渐渐地去猜：暗示一个物体，这才是理想的境界。”（转引自黄强《梁宗岱：穿越象征主义》）这是现代主义的诗学理念：猜谜以得乐趣、启发哲思。

新时期以来的著名诗人多多说：“伟大的经典的诗歌是给读者设迷，而不是自我解读。有的诗根本不值得解读，因为都给说完了，没什么可解读的。高级的诗歌往往会留下巨大的解读空间，正因为无解，才会邀请读者参与一起求解。”（转引自周洋《当代诗坛六十家》）他还说：诗歌含义的丰富性“恰好是它解读的不可能性，而不是它解读的可能性。我们顺利的[原文如此]解读出来的诗，一般来讲，那个诗就可以把它放下去了，就是解读不了，就是解读不完，像策兰的诗，你能解读得完么？那么这样的诗你就可以读六十遍。我就是要读我读不懂的，我才可以读，继续读。为什么要这样呢？因为它有美，它有强大的，你不可言说的东西，它肯定在那里，但是你无法把它说出来，这样的诗歌，我以为是真正的诗歌。”（凌越《与词的搏斗·多多：被动者得其词》）

这让我想起鲁迅挖苦人们“贵难贱易”的传统（引自李晓榕《问学录》一书）。的确，因难见巧，来之不易的格外珍贵。

当然，这并非现代独有的现象——明人蒋冕说：“近代评诗者谓诗至于不可解，然后为妙。夫诗美教化，敦风俗，示劝戒，然后足以为诗。诗而至于不可解，是何说邪？且《三百篇》，何尝有不可解者哉？”（见明 俞弁《逸老堂诗话》卷下）

其实，不应追求诗的难懂，关键不在于歧义多解，而在于其中有美有情，足以动人启思。

中诗传统中李商隐、吴文英等著名诗人词家的一些诗词的确晦涩费解，但它们的流传是因为它们让人觉得很美且情意深致或有寄托，并非只是猜谜之乐。