论艺术时间和空间的本质

         艺术时空的本质是和艺术的本质有机联系在一起的。艺术时空的特殊本质表现着艺术的一般本质，它是艺术本质一般的一部分或一个方面。在我们看来，艺术的本质是审美的意识形态，是艺术家对客观现实生活的主观能动的审美反映，是对客观现实生活的再现与主观心理的表现的统一⑴。艺术的这种一般本质规定和制约着艺术时空的特殊本质。依据这种指导思想，下面让我们对艺术时空的本质试作分析。
1.艺术时空的客观再现因素
       从艺术与现实的关系来看，艺术时空是艺术家对现实时空的审美反映，它就不能不受到现实时空的制约和规范，具有客观再现因素。
众所周知，整个客观世界都是在时间和空间中永不停息地运动着，“世界上除了运动着的物质，什么也没有，而运动着的物质只有在空间和时间之内才能运动”⑵， “一切存在的基本形式是空间和时间”⑶。从人类社会现实生活中的各种感性具体事物来看，其自身结构的各部分之间，诸种事物之间，也都是相互依存，彼此联系的。就是说，每一形态的客观事物内部各部分之间，它与外界事物之间必定发生各种各样的关系，而相邻并列关系和相继持续关系就是其中的两种基本关系。正是根据这种相邻并列关系，我们才能确定它们的体积、轮廓、距离、方位；正是根据这种相继持续关系，我们才能确定它们发展变化的顺序性，确定这些运动过程不同阶段之间的间隔性。所谓现实的时间和空间，就是对客观事物运动中的这种相继持续关系和相邻并列关系的概括。作为客观现实的时间和空间，不是象康德主观唯心主义时空观所规定的那样是先验的知性形式（人类感性直观中的先天形式），不是象黑格尔客观唯心主义时空观所规定的那样是绝对理念发展的不同阶段上的产物（先空间后时间），也不是象牛顿形而上学时空观所规定的那样，空间只是个与物质相脱离的空框子，时间只是个与物质运动无关的等量流。在辩证唯物主义看来，客观现实的时间和空间就是物质运动的两种基本存在形式，它们与运动着的物质，与物质的运动密不可分。正因如此，时间和空间才具有直接现实性、感性具体性和客观规律性。
       由于人类社会现实生活中的诸种感性具体事物与其时空形式密不可分，所以当艺术家通过形象思维的方式反映社会现实生活的时候，非但不舍弃客观事物及其时空形式的表象，而且紧紧抓住它，用潜伏着的理智的高温冶炼它，用遏止不住的情感的烈火熔化它，使它更鲜明、更生动、更真实、更典型，在更加具象化的同时更加本质化了。也正因如此，艺术的时间和空间才具有客观再现因素，具有客观实在性、感性具体性、合规律性这三种质的规定性。
       客观实在性是指艺术时空积淀和凝结着现实时空的内容，受着现实时空的制约，有着现实时空的依据。艺术时空不是象宗教时空那样本质上是脱离了客观物质世界的名曰由上帝或神佛创造而实则由心灵臆造的时空幻象；艺术的空间也不是象里普斯所说的那样是一种脱离了物质实体的由自我情感外射而形成的“空间意象”⑷，艺术的时间和空间总是与客观物质世界不可分离的，与现实的时间和空间有着密切的联系。在艺术作品中，从春风夏雨到秋霜冬雪，从高山大海到细泉小路，这些形象及其时空形式都是艺术家对现实生活及其时空形式的审美反映，而不是主观臆造的东西。“飞流直下三千尺”、“燕山雪花大如席”，尽管存在着虚构夸张的成分，但都有客观依据，“飞流”的方向毕竟是“直下”，燕山地区确实有雪花，如果说“飞流直上九重天”、“广州雪花大如席”，那就笑话了。即使是只有通过情感的比拟关系⑸，通过丰富的联想和想象才能把握到所反映的社会现实生活及其时空形式的音乐艺术，其时空形式也同样具有客观实在性。象世所共知的伯牙与钟子期的故事，倘若没有客观实在性，恐怕伯牙是难于创作出、钟子期是难于把握住《高山流水》的音乐形象及其时空形式的，因此他俩也就难于成为流芳百世的知音了。
       感性具体性是指艺术时空总是有限的，点截的，具体可感的，是不脱离现实时空生动具体的表象的，而不是象科学的时空观那样诉诸概念的把握。“日出江花红胜火，春来江水绿如兰”，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，对客观事物时间形式的描绘多么鲜明，多么具体；“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，对客观事物空间形式的表现多么形象，多么生动。且不说处处讲究焦点透视、散点透视等透视关系，十分注重“立七坐五盘三半”、“丈山尺树寸马分人”等比例关系的绘画艺术，其艺术形象的时空形式都是具体可感的，点截有限的，就是音乐艺术的时空形式也同样是感性具体的，点截有限的。正因如此，江州司马才能通过琵琶女的动人演奏，真切地感受到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的音乐形象及其时空形式，人们才能通过对海顿的清唱剧《四季》、柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》的欣赏，形象地联想到“秋天的阴晦凄凉、冬天的严寒、春天的百花齐放、夏季的温暖”⑹。
       合规律性是指艺术家对现实时空的本质规律的深刻认识和能动把握，是指艺术的时空形式要与其反映的现实时空的必然规律相符合。现实时空既是运动的，又是相对静止的；既是点截的，又是连续的；在时间、空间二者之间也既是对立的，又是统一的。艺术时空尽管具有不同于现实时空的特殊的审美本质，但同样具有这些必然规律，具有自身的运动与相对静止对立统一规律（简称动静律），点截与连续对立统一规律（简称点连律），时间与空间对立统一规律（简称融合律）。这个问题另文论证，兹不赘述。
       艺术时空具有客观再现因素，对于一切艺术作品来说，概莫能外。即使是在时空形式上出现重大突破的西方现代派艺术，尽管其主观表现因素异常浓重，但在其通过感觉印象所把握到的时空形式中，在其通过几何形体组合等手段所构成的具有抽象性或象征性的时空形式中，同样潜伏着客观再现因素，只不过它不易被直接觉察罢了。当然，我们并不否认，其中也确有那么一些作品，其时空形式由于脱离了现实生活及其时空形式的感性具体性，结果就不能不流于追求刺激，荒诞晦涩。可见，艺术的时空形式具有客观实在性、感性具体性、合规律性，是一条必然的艺术法规。脱离了客观事物具体内容的空洞的“时空形式”，正如脱离了感性具体的时空形式的“艺术形象”一样，在艺术的王国里没有存在的权利。
2.艺术时空的主观表现因素
       如上所述，艺术时空是现实时空在艺术家头脑中的反映，但这种反映并不是机械的照相式的反映，而是主观能动的审美反映。它浸透了艺术家的审美情感，蕴含着艺术家的意志目的和理智认识，是对现实时空的高度提炼、集中和概括。就是说，艺术家对客观具体事物时空形式的把握，决不仅仅是一种理智的认识过程，而是一种由感知、想象、情感、理智等多种因素内在有机地组合成的审美心理活动。在强烈的审美情感推动下，艺术家通过“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”⑺的想象活动，冲破和打碎现实时空连续性的局限，舍弃那些与客观事物的本质相对疏远的时空现象，而将那些能充分显示客观事物本质的时空现象进行万取一收的综合概括，使之变成具有“显明而容易觉察的联系”的“异常的组合”⑻，变成具有主观表现因素，具有情感性、合目的性、虚拟性这三种质的规定性的艺术时空。
       情感性是指艺术的时空形式充满了艺术家的审美情感，它总是以自身蕴含着的这种强烈的审美情感拍击人们的心灵，产生巨大的感染力量。在审美实践活动中，主体的意志目的与客体的本质规律总是处在种种矛盾关系中。主体实践是符合还是违背客观规律，客观规律是肯定还是否定主体实践，都会在主体心理中产生相应的态度体验。正因审美情感是这样在客观规律与主体实践的矛盾关系中产生的，它就既受着客观规律的制约和引导，又受着主体意志目的的支配。特别是在艺术创作中，审美情感往往会强烈到这种程度，它具有不可抑制的主动性质，好象只是沿着主体的意志目的、理想愿望的轨迹前进似的。审美情感的这种性质和特点也常常在艺术的时空形式中展现出来。如《百花齐放》把不同季节的花卉集中到同一画面，强调它们在同一时间内竞相开放；《雪里芭蕉》则把夏季的芭蕉画到了冬天的雪地里；而窦娥的千古奇冤竟可以改变现实的时间形式来个六月飞雪；孙悟空的一个筋斗居然可以翻过十万八千里的广大空间……这些异想天开的奇特时空形式，如果从科学的角度来看简直不可思议，但它们内蕴着的强烈的审美情感一旦与鉴赏者的审美情感相沟通，就获得了无限生机。
       合目的性是指艺术时空的创造要合于艺术家的意志目的、愿望要求。在电影艺术中为了淋漓尽致地表现一对情侣的内心情感，快速摄影镜头可以按照艺术家的意志把动作的真实时间过程大大延伸；为了逼真地表现人物焦急万分的迫切心情，慢速摄影镜头也可以按照艺术家的目的把动作的真实时间过程尽可能缩短。弥盖朗基罗雕塑的放在佛罗棱萨梅提契墓上的四个云石雕象，罗丹雕塑的《巴尔扎克像》，为什么要采用空间变形的手段来塑造这些形象？这固然是艺术家抒发情感的需要，但不能不说只有这样处理才能充分体现艺术家的意志目的。
       虚拟性是指艺术时空相对于现实时空的高度概括性。这种高度概括性虽以现实时空的客观实在性为基础，但它更多地体现着艺术家的审美情感和意志目的，所以在相对的意义上我们把虚拟性作为艺术时空的主观表现因素来看待。在艺术创作中，艺术家往往采取延展、浓缩、变形、借代、象征等手段对现实时空进行加工改造，使之满足自己抒情言志的需要，满足对时空无限性的追求，从而使艺术时空具有虚拟的特点。我国乐山大佛、美国拉什莫尔山的四位总统雕像等，其巨大的空间形式较之现实中原型的空间形式是极大的延展和扩充，而那些核舟雕刻、筴画⑼、盆景等艺术品的空间形式较之所反映的现实空间显然是惊人的缩小。在大足佛教艺术宝库中，释迦涅槃这一卧式佛像的空间形式本来就非常宏伟，长达三十多米，但艺术家为了表现其主宰一切、至高无上的巨大佛力，便没有完全雕刻出佛的下肢，在释迦牟尼空间形式的无限性方面留下丰富的想象余地。艺术时空的虚拟性往往通过假定的方式表现出来。假定是极度的虚拟，但这种极度的虚拟是为人们的审美情感所能允许的。在现实生活中，时间的长河是奔流不息一去不复返的，但在某些艺术作品中，这种一去不复返的时间长河居然可以倒流起来，美国作家马克·吐温的《在亚瑟王朝里的康涅狄格州的美国人》就是典型一例：“一个十九世纪的美国铁匠出身的汉克·摩根倒退到六世纪的英国去生活。对于汉克·摩根这个人物来说，空间由美国转换到英国，时间倒流了十三个世纪”⑽。由上所述，可以看出，艺术的时空具有主观表现因素，具有情感性、合目的性、虚拟性，这是又一条必然的艺术法规。没有主观表现因素的时空形式，正如没有客观再现因素的时空形式一样，不可能进入艺术的殿堂。
3.艺术时空的本质是客观再现与主观表现对立统一的审美的时空意识
       艺术时空既然是对现实时空的反映，而且又是主观能动的审美反映，它就必然是由客观再现因素与主观表现因素辩证统一所形成的有机整体。我们说二者是对立的，是说它们具有不同的质的规定性，存在着差别性。客观再现因素主要是指艺术家在对现实时空进行审美感知过程中所形成的感性具体的时空表象以及艺术家对现实时空的本质规律的认识；主观表现因素主要是指由客体和主体的特定关系所引起的艺术家对现实时空的情感态度以及意志实践的目的要求。我们说二者是统一的，是说它们互相以对方为自身存在的条件，是相互联系、相互制约、相互渗透、相互转化的，客观再现是内蕴着主观表现的客观再现，主要表现是包孕着客观再现的主观表现，失去双方中的任何一方，艺术时空都会失去其固有的本质。有了客观再现因素，才能成其为艺术的时空；有了主观表现因素，才能成其为艺术的时空；只有当二者辩证统一在一起的时候，才能成其为艺术的时空。
       （1 ）艺术时空的客观再现因素与主观表现因素的辩证关系首先体现在理智性与情感性的对立统一上。理智尽管有主观心理的形式，但其认识的内容则是客观的；情感虽然是以理智和意志的对立统一作为自身存在的内在根据，但它主要是对主客体关系的态度体验，属于主观心理的活动。所以我们说理智性与情感性的对立统一是客观再现因素与主观表现因素辩证关系的一个重要方面。
       在艺术家对现实时空进行审美感知和艺术想象的心理结构中，情感与理智是密切联系不可分割的。鲁迅说：“《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈里的忧愤深广”⑾；巴金说：“《秋》里面写的就是高家飘落的路，高家的飘落的时候。高家好比一棵落叶树，一到秋天叶子开始变黄变枯，一片一片地从枝上落下来，最后只剩下光秃的树枝和树身”⑿。可见，艺术家在创作这些作品及其时空形式时，既有对作品所反映的现实生活及其时空形式的本质规律的深刻洞察，又有抑制不住的深广的忧愤和憎恨，理智和情感就是这样水乳交融地统一在一起。情感的激发越强烈，理智的认识越深入；理智的认识愈深化，情感的活动愈活跃。在顾恺之《画云台山记》这篇绘画构思的真实记录中，“可令”、“当使”、“宜”、“欲令”等字眼用了十余处之多，如“可令庆云西而吐于东方”，“当使赫巘隆崇，画险绝之势”等，处处都可体会到在艺术形象及其时空形式的构思中艺术大师的理智与情感的相互推进；在达·芬奇准备描绘洪水泛滥图景的绘画构思的笔记中，一系列蒙太奇式的镜头组接所构成的艺术形象及其时空形式，使我们至今还可以感受到艺术巨匠情感与理智的脉搏在一起跳动。正因在艺术家的审美心理结构中，情感与理智彼此渗透互相制约，艺术形象的时空形式才能既是合理的，又是合情的，富有生命的活力。饥寒交迫、饱受折磨的祥林嫂，在鞭炮齐鸣的大年夜悲惨地死在雪地上；“薛宝钗出闺成大礼”的时刻，也正是“林黛玉焚稿断痴情”的时候。这些时空形式之所以具有永不衰竭的艺术魅力，一个很重要的原因就是它们充分体现了理智性与情感性的和谐统一。
       （2 ）艺术时空的客观再现因素和主观表现因素的辩证关系还体现在合规律性与合目的性的对立统一上。在艺术实践中，客观规律与主体实践处于相互作用之中。主体实践不可能改变或创造客观规律，它只能符合和利用客观规律为自身服务。这种对客观规律的符合和利用就是合规律性。如果主体实践被客观规律所肯定，符合了主体意志目的的要求，这就是合目的性。合规律性属于客观的范畴，合目的性属于主观的范畴，所以合规律性与合目的性的对立统一是客观再现因素与主观表现因素辩证关系的又一重要方面。就拿艺术时间的起点和终点来说吧，列夫·托尔斯泰的《复活》“在初稿里，情节是严格地按照时间次序，从主人公到姑母家里（卡秋莎寄养在她家里）展开的。在第二次草稿里，情节‘从中间’——从开庭审讯的场面写起：陪审官涅赫留道夫从坐在被告席上的妓女身上认出是他当年钟情的对象。这个开端有力量和紧张得多了。但是托尔斯泰对它还是不满意。他采取了新的方案：应该不是从涅赫留道夫写起。‘应该从她写起’，从卡秋莎”，“很显然，在托尔斯泰眼里，小说的开端有着特别重大意义的分量”，“应该把她，把爷儿们纵欲的牺牲者放在中心地位”，这“是根据作品的思想来进行的”⒀，是既合客观规律，又合艺术家的意志目的的。起点如此，终点亦如此。阿Q“大团圆”的结局，鲁迅说“倒不是‘随意’给他的”⒁。就是说，这是由客观规律决定的，艺术家的意志目的不能违背客观规律而“随意”给他这种结局。
       正因合规律性与合目的性的高度统一，艺术时空才具有真善和谐的自由。自由是对必然的认识。“自由不在于幻想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，并且根据这种认识能够有计划地使自然规律为一定的目的服务”⒂。在对现实时空进行审美感知和艺术想象过程中，只要艺术家能够以对现实时空的必然规律的认识为基础，在强烈的审美情感的推动下，使时空的必然规律为其意志目的服务，那么他就获得了艺术时空创造的自由。正是凭借这种自由，艺术家们才能在茫茫无际的宇宙空间中飞翔，才能在奔腾不息的时间长河中漫游，才能将万里山河收于咫尺画幅，才能“搬东搬西，在时间里飞跃，教多少岁月的事迹挤塞在一个时辰里”⒃。正是凭借这种自由，诗画中的一枝红杏，两片枫叶，才取得了春天和秋天的代表权，戏曲里的一桌二椅，方能成为整个室内空间的象征，“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”、“小小寰球，有几个苍蝇碰壁”、“三十八年过去，弹指一挥间”，这些艺术形象的时空形式才具有旺盛的生命力。
       我们强调艺术时空是自由的，并不意味着它是主观随意的，不受客观规律制约的。有人认为，艺术时空之所以是自由的，原因在于它们是对现实时空的超越，是不受任何限制的。这种看法是含混的，不科学的。艺术时空的自由不能仅仅视为不受现实时空的限制，因为这只是矛盾的一个方面，我们还要看到矛盾的另一方面，即它还要受到现实时空必然规律的制约。艺术家的头脑不是“一种帮助他们违背时间和空间法则的符咒”，它之所以“有能力把整个世界搬到自己的脑子里”⒄，原因就在于它能够认识、掌握和利用包括时间和空间法则在内的整个世界的必然规律，使之为自己的意志目的服务。例如在文学或电影艺术中，艺术家使用意识流手法，使时空形式急速变换，大跨度跳跃，的确是高度自由的。但这种高度自由同样是不能摆脱现实时空的必然规律而独立。意识的流动归根结底是客观物质按照其自身的必然规律的运动在艺术家头脑中的反映，而不是主观随意的东西。意识流尽管有“随心所欲”的形式，但从根本上来看是“不逾矩”的。如果象某些西方现代派艺术家那样，把意识流看成是下意识的，不受任何限制的，那就从本质上取消了意识流，取消了艺术时空的自由。
       （3 ）艺术时空的客观再现因素与主观表现因素的辩证关系还表现在实在性与虚拟性的对立统一上。实在性主要是指艺术时空是以现实时空为基础的，是不脱离现实时空的表象的；虚拟性主要是指艺术家对现实时空所进行的主观能动的提炼、加工和概括。艺术时空的实在性和虚拟性是既对立又统一的。实在性既反映着自身的客观真实性，又反映着自身的它物——虚拟性。巴尔扎克的《人间喜剧》，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，其时空形式都不是现实时空的翻版；达·芬奇的《最后的晚餐》，列宾的《伏尔加河上的纤夫》的时空形式也不是对现实时空的机械摹拟，它们都是艺术家对现实时空的高度概括。虚拟性也既反映着自身的集中概括性，又反映着自身的它物——实在性。在戏曲里，三声梆子代表了三更时间；在电影《流浪者》中，一个动作蒙太奇，童年的拉兹变成了青年的拉兹，这些都是艺术时空虚拟性的生动表现。但这些虚拟并不是脱离了实在的虚拟，而是内蕴着实在的虚拟，在现实生活中，梆子确是计时的工具，一个人的习惯动作往往会不断重复。即使是绘画中的空白、戏曲中的舞台背景，仿佛是纯虚拟的，但它们的时空形式同样存在着实在性。倘若空白与画面上的实物没有关联，背景与剧中人的动作毫无联系，它们就不可能激发观者的想象，这些空白与背景也就的确成为“虚空”了。正因艺术时空的虚拟是包孕着实在性的虚拟，才能使欣赏者凭借自己的时空知识、时空经验，凭借时空知觉的完整性、恒常性⒅，把虚拟化了的艺术时空的真实可信性质确证下来。也正是由于虚拟性与实在性的辩证统一，艺术时空才具有高度的艺术真实，成为在似与不似之间的时空形式。
       由上所述，可以见出，只有坚持客观再现因素与主观表现因素的高度统一，才能创造出完美的艺术时空形式。这是艺术时空创造的精髓，是一条极为重要的艺术法规。纵观中外艺术史，一切有成就的艺术作品都是因为无论在内容上还是在形式（包括时空形式）上达到了客观再现因素与主观表现因素的完美融合，才成为艺海明珠的。
4.艺术的时间和空间是艺术形象赖以存在的两种基本形式
       审美的时空意识经过艺术传达，被物态化为艺术作品的时间和空间。如果从艺术的内容和形式的关系来看，艺术时空属于形式范畴，是艺术形象赖以存在的两种基本形式。艺术的空间形式是体现着同一艺术形象内部或诸种艺术形象之间的相邻并列关系的基本存在形式。它主要表现为艺术作品的横向结构，通过章法布局、位置经营、侧面角度等表现出来。尽管各艺术门类的空间形式具有自身的特殊性，如绘画在二度空间的平面上通过各种透视、比例关系展现出来的虚拟的三度空间，不同于雕塑具有实体性的三度空间，短篇小说横断面式的比较单纯的空间结构，显然与长篇小说多侧面、多角度、多层次的波澜壮阔的空间结构各异，但它们在艺术形象必须具有空间形式这一点上则是相同的。音乐艺术也不例外，音乐形象不仅存在于通过旋律、节奏等体现出来的乐音流动的时间过程中，而且同时存在于由和声、和弦、对位、配器、多声部等体现出来的乐音相邻并列的空间结构中。如果承认一匹马奔跑的音响与战场上枪炮齐鸣的音响，山泉叮咚的音响与地震爆发的音响，其空间结构存在着显著的差异，如果承认同一种音响随着空间距离的变换其强弱程度亦有明显的不同，那么当艺术家审美地反映这些具有不同空间结构的音响时，由乐音的相邻并列关系所规定的音乐形象的空间形式也同样会存在显著的不同。当然，我们并不否认应当主要通过情感的比拟关系来把握音乐形象，通过丰富的联想和想象把音乐形象与其反映的客观现实联系起来。但是，倘若音乐形象仅有时间形式而没有空间形式，我们又怎能通过情感的比拟关系，通过联想和想象去把握同时存在于时间和空间中的客观现实生活呢？由此可见，任何艺术门类无一例外都具有自己的空间形式，这是毋庸置疑的。正因如此，在各个具体艺术部门，艺术家们都十分注重空间结构问题。
       艺术的时间形式是体现着同一艺术形象或诸种艺术形象发展变化过程中相继持续关系的基本存在形式。它主要表现为艺术作品的纵向结构，通过情节的发展、人物的成长、环境的变化、旋律的展开、节奏的运动等来体现。文学、戏剧、电影等艺术门类的时间结构主要通过情节的发展、人物的成长、环境的变化来展现。高尔基说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型成长和构成的历史”⒆。所谓“某种性格、典型成长和构成的历史”，如果从艺术形式的角度来看，就是体现着某种性格、典型自身运动的相继持续关系的时间过程。情节发展的诸阶段——序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等，就艺术形式而言就是点截与连续相统一、运动与相对静止相统一的时间结构。音乐、舞蹈等艺术的时间形式则主要通过旋律的展开、节奏的运动来体现。在音乐中，高低不同的乐音只有通过相继持续的运动才能形成旋律线，时值和强弱不同的乐音只有通过相继持续关系的发展变化才能形成轻重缓急的节奏，而节拍的强弱或长短的规律性也只有通过在相继持续的运动过程中的交替才能形成。如果说音乐艺术的时间结构是通过乐音在旋律、节奏中的流动来体现的，那么舞蹈艺术的时间结构则主要是由动作在旋律、节奏中的流动来体现。乌兰诺娃之所以能在芭蕾舞剧《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》的演出中，将自己的舞蹈动作与柴可夫斯基、普罗柯菲耶夫乐曲的旋律、节奏和谐自由地融合在一起，伊莎多拉·邓肯之所以能娴熟自如地按照莫扎特、舒伯特、肖邦的乐曲的旋律、节奏来跳舞，原因就在于她们舞蹈动作的相继持续关系和这些乐曲音响的相继持续关系保持着规律性的一致，就在于她们舞蹈动作的旋律节奏和乐音流动的旋律节奏融为一体。其实，不仅音乐、舞蹈有通过旋律、节奏体现出来的时间结构、绘画、雕塑、建筑、园林等艺术也有通过旋律、节奏体现出来的时间结构，不过这是一种具有自身特殊性的时间结构。在审美感知过程中，无论是绘画雕塑，还是建筑园林，其有机统一的各部分之间的相继持续关系，都能使主体产生一种“韵律感”、“节奏感”。这些“韵律感”、“节奏感”，其实就是画家对描绘对象在运动变化过程中的相继持续关系的真切感受。
总之，我们认为，艺术时间和空间的本质是艺术家对现实时空的主观能动的审美反映，是客观再现因素与主观表现因素辩证统一的审美的时空意识，是合情合理的、富有生命活力的、高度自由的、在似与不似之间的心理时空。这种审美的时空意识经过艺术传达，物态化为艺术形象赖以存在的两种基本形式。

正文注释：
⑴参阅李泽厚《论美感、美和艺术》、《美学三题议》、《审美意识与创作方法》。
⑵列宁《唯物主义和经验批判主义》第169页
⑶恩格斯《反杜林论》第49页
⑷里普斯《论移情作用》
⑸参阅赵宋光《论音乐的形象性》，见《美学》期刊第一辑
⑹特·波波娃《音乐的体裁与形式》第8页
⑺刘勰《文心雕龙·神思》
⑻参阅狄德罗《论戏剧艺术》（一）
⑼见《韩非子·外储说左上》
⑽扬江柱《冻结·倒流·超越》，见《长江文艺》1982年2期
⑾鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》
⑿巴金《谈〈秋〉》引自《新声集》

⒀多宾《情节结构和作品思想》，见《世界文学》1959年第4期

⒁鲁迅《〈阿Q正传〉的成因》，见《华盖集续编》《鲁迅全集》第三卷
⒂列宁《唯物主义和经验批判主义》第182页
⒃莎士比亚《亨利第五》开场白
⒄参阅巴尔扎克《〈皮驴记〉初版序言》
⒅参阅曹曰昌主编《普通心理学》，扬清《心理学概论》
⒆高尔基《和青年作家谈话》，《高尔基选集·文学论文选》第297页

       （本文系孔智光文学硕士论文《论艺术时间和空间的本质与规律》的第一部分，曾以《试论艺术时空》为题发表于《文史哲》1982年第6期）

论艺术时间和空间的本质

         艺术时空的本质是和艺术的本质有机联系在一起的。艺术时空的特殊本质表现着艺术的一般本质，它是艺术本质一般的一部分或一个方面。在我们看来，艺术的本质是审美的意识形态，是艺术家对客观现实生活的主观能动的审美反映，是对客观现实生活的再现与主观心理的表现的统一⑴。艺术的这种一般本质规定和制约着艺术时空的特殊本质。依据这种指导思想，下面让我们对艺术时空的本质试作分析。
1.艺术时空的客观再现因素
       从艺术与现实的关系来看，艺术时空是艺术家对现实时空的审美反映，它就不能不受到现实时空的制约和规范，具有客观再现因素。
众所周知，整个客观世界都是在时间和空间中永不停息地运动着，“世界上除了运动着的物质，什么也没有，而运动着的物质只有在空间和时间之内才能运动”⑵， “一切存在的基本形式是空间和时间”⑶。从人类社会现实生活中的各种感性具体事物来看，其自身结构的各部分之间，诸种事物之间，也都是相互依存，彼此联系的。就是说，每一形态的客观事物内部各部分之间，它与外界事物之间必定发生各种各样的关系，而相邻并列关系和相继持续关系就是其中的两种基本关系。正是根据这种相邻并列关系，我们才能确定它们的体积、轮廓、距离、方位；正是根据这种相继持续关系，我们才能确定它们发展变化的顺序性，确定这些运动过程不同阶段之间的间隔性。所谓现实的时间和空间，就是对客观事物运动中的这种相继持续关系和相邻并列关系的概括。作为客观现实的时间和空间，不是象康德主观唯心主义时空观所规定的那样是先验的知性形式（人类感性直观中的先天形式），不是象黑格尔客观唯心主义时空观所规定的那样是绝对理念发展的不同阶段上的产物（先空间后时间），也不是象牛顿形而上学时空观所规定的那样，空间只是个与物质相脱离的空框子，时间只是个与物质运动无关的等量流。在辩证唯物主义看来，客观现实的时间和空间就是物质运动的两种基本存在形式，它们与运动着的物质，与物质的运动密不可分。正因如此，时间和空间才具有直接现实性、感性具体性和客观规律性。
       由于人类社会现实生活中的诸种感性具体事物与其时空形式密不可分，所以当艺术家通过形象思维的方式反映社会现实生活的时候，非但不舍弃客观事物及其时空形式的表象，而且紧紧抓住它，用潜伏着的理智的高温冶炼它，用遏止不住的情感的烈火熔化它，使它更鲜明、更生动、更真实、更典型，在更加具象化的同时更加本质化了。也正因如此，艺术的时间和空间才具有客观再现因素，具有客观实在性、感性具体性、合规律性这三种质的规定性。
       客观实在性是指艺术时空积淀和凝结着现实时空的内容，受着现实时空的制约，有着现实时空的依据。艺术时空不是象宗教时空那样本质上是脱离了客观物质世界的名曰由上帝或神佛创造而实则由心灵臆造的时空幻象；艺术的空间也不是象里普斯所说的那样是一种脱离了物质实体的由自我情感外射而形成的“空间意象”⑷，艺术的时间和空间总是与客观物质世界不可分离的，与现实的时间和空间有着密切的联系。在艺术作品中，从春风夏雨到秋霜冬雪，从高山大海到细泉小路，这些形象及其时空形式都是艺术家对现实生活及其时空形式的审美反映，而不是主观臆造的东西。“飞流直下三千尺”、“燕山雪花大如席”，尽管存在着虚构夸张的成分，但都有客观依据，“飞流”的方向毕竟是“直下”，燕山地区确实有雪花，如果说“飞流直上九重天”、“广州雪花大如席”，那就笑话了。即使是只有通过情感的比拟关系⑸，通过丰富的联想和想象才能把握到所反映的社会现实生活及其时空形式的音乐艺术，其时空形式也同样具有客观实在性。象世所共知的伯牙与钟子期的故事，倘若没有客观实在性，恐怕伯牙是难于创作出、钟子期是难于把握住《高山流水》的音乐形象及其时空形式的，因此他俩也就难于成为流芳百世的知音了。
       感性具体性是指艺术时空总是有限的，点截的，具体可感的，是不脱离现实时空生动具体的表象的，而不是象科学的时空观那样诉诸概念的把握。“日出江花红胜火，春来江水绿如兰”，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，对客观事物时间形式的描绘多么鲜明，多么具体；“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，对客观事物空间形式的表现多么形象，多么生动。且不说处处讲究焦点透视、散点透视等透视关系，十分注重“立七坐五盘三半”、“丈山尺树寸马分人”等比例关系的绘画艺术，其艺术形象的时空形式都是具体可感的，点截有限的，就是音乐艺术的时空形式也同样是感性具体的，点截有限的。正因如此，江州司马才能通过琵琶女的动人演奏，真切地感受到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的音乐形象及其时空形式，人们才能通过对海顿的清唱剧《四季》、柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》的欣赏，形象地联想到“秋天的阴晦凄凉、冬天的严寒、春天的百花齐放、夏季的温暖”⑹。
       合规律性是指艺术家对现实时空的本质规律的深刻认识和能动把握，是指艺术的时空形式要与其反映的现实时空的必然规律相符合。现实时空既是运动的，又是相对静止的；既是点截的，又是连续的；在时间、空间二者之间也既是对立的，又是统一的。艺术时空尽管具有不同于现实时空的特殊的审美本质，但同样具有这些必然规律，具有自身的运动与相对静止对立统一规律（简称动静律），点截与连续对立统一规律（简称点连律），时间与空间对立统一规律（简称融合律）。这个问题另文论证，兹不赘述。
       艺术时空具有客观再现因素，对于一切艺术作品来说，概莫能外。即使是在时空形式上出现重大突破的西方现代派艺术，尽管其主观表现因素异常浓重，但在其通过感觉印象所把握到的时空形式中，在其通过几何形体组合等手段所构成的具有抽象性或象征性的时空形式中，同样潜伏着客观再现因素，只不过它不易被直接觉察罢了。当然，我们并不否认，其中也确有那么一些作品，其时空形式由于脱离了现实生活及其时空形式的感性具体性，结果就不能不流于追求刺激，荒诞晦涩。可见，艺术的时空形式具有客观实在性、感性具体性、合规律性，是一条必然的艺术法规。脱离了客观事物具体内容的空洞的“时空形式”，正如脱离了感性具体的时空形式的“艺术形象”一样，在艺术的王国里没有存在的权利。
2.艺术时空的主观表现因素
       如上所述，艺术时空是现实时空在艺术家头脑中的反映，但这种反映并不是机械的照相式的反映，而是主观能动的审美反映。它浸透了艺术家的审美情感，蕴含着艺术家的意志目的和理智认识，是对现实时空的高度提炼、集中和概括。就是说，艺术家对客观具体事物时空形式的把握，决不仅仅是一种理智的认识过程，而是一种由感知、想象、情感、理智等多种因素内在有机地组合成的审美心理活动。在强烈的审美情感推动下，艺术家通过“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”⑺的想象活动，冲破和打碎现实时空连续性的局限，舍弃那些与客观事物的本质相对疏远的时空现象，而将那些能充分显示客观事物本质的时空现象进行万取一收的综合概括，使之变成具有“显明而容易觉察的联系”的“异常的组合”⑻，变成具有主观表现因素，具有情感性、合目的性、虚拟性这三种质的规定性的艺术时空。
       情感性是指艺术的时空形式充满了艺术家的审美情感，它总是以自身蕴含着的这种强烈的审美情感拍击人们的心灵，产生巨大的感染力量。在审美实践活动中，主体的意志目的与客体的本质规律总是处在种种矛盾关系中。主体实践是符合还是违背客观规律，客观规律是肯定还是否定主体实践，都会在主体心理中产生相应的态度体验。正因审美情感是这样在客观规律与主体实践的矛盾关系中产生的，它就既受着客观规律的制约和引导，又受着主体意志目的的支配。特别是在艺术创作中，审美情感往往会强烈到这种程度，它具有不可抑制的主动性质，好象只是沿着主体的意志目的、理想愿望的轨迹前进似的。审美情感的这种性质和特点也常常在艺术的时空形式中展现出来。如《百花齐放》把不同季节的花卉集中到同一画面，强调它们在同一时间内竞相开放；《雪里芭蕉》则把夏季的芭蕉画到了冬天的雪地里；而窦娥的千古奇冤竟可以改变现实的时间形式来个六月飞雪；孙悟空的一个筋斗居然可以翻过十万八千里的广大空间……这些异想天开的奇特时空形式，如果从科学的角度来看简直不可思议，但它们内蕴着的强烈的审美情感一旦与鉴赏者的审美情感相沟通，就获得了无限生机。
       合目的性是指艺术时空的创造要合于艺术家的意志目的、愿望要求。在电影艺术中为了淋漓尽致地表现一对情侣的内心情感，快速摄影镜头可以按照艺术家的意志把动作的真实时间过程大大延伸；为了逼真地表现人物焦急万分的迫切心情，慢速摄影镜头也可以按照艺术家的目的把动作的真实时间过程尽可能缩短。弥盖朗基罗雕塑的放在佛罗棱萨梅提契墓上的四个云石雕象，罗丹雕塑的《巴尔扎克像》，为什么要采用空间变形的手段来塑造这些形象？这固然是艺术家抒发情感的需要，但不能不说只有这样处理才能充分体现艺术家的意志目的。
       虚拟性是指艺术时空相对于现实时空的高度概括性。这种高度概括性虽以现实时空的客观实在性为基础，但它更多地体现着艺术家的审美情感和意志目的，所以在相对的意义上我们把虚拟性作为艺术时空的主观表现因素来看待。在艺术创作中，艺术家往往采取延展、浓缩、变形、借代、象征等手段对现实时空进行加工改造，使之满足自己抒情言志的需要，满足对时空无限性的追求，从而使艺术时空具有虚拟的特点。我国乐山大佛、美国拉什莫尔山的四位总统雕像等，其巨大的空间形式较之现实中原型的空间形式是极大的延展和扩充，而那些核舟雕刻、筴画⑼、盆景等艺术品的空间形式较之所反映的现实空间显然是惊人的缩小。在大足佛教艺术宝库中，释迦涅槃这一卧式佛像的空间形式本来就非常宏伟，长达三十多米，但艺术家为了表现其主宰一切、至高无上的巨大佛力，便没有完全雕刻出佛的下肢，在释迦牟尼空间形式的无限性方面留下丰富的想象余地。艺术时空的虚拟性往往通过假定的方式表现出来。假定是极度的虚拟，但这种极度的虚拟是为人们的审美情感所能允许的。在现实生活中，时间的长河是奔流不息一去不复返的，但在某些艺术作品中，这种一去不复返的时间长河居然可以倒流起来，美国作家马克·吐温的《在亚瑟王朝里的康涅狄格州的美国人》就是典型一例：“一个十九世纪的美国铁匠出身的汉克·摩根倒退到六世纪的英国去生活。对于汉克·摩根这个人物来说，空间由美国转换到英国，时间倒流了十三个世纪”⑽。由上所述，可以看出，艺术的时空具有主观表现因素，具有情感性、合目的性、虚拟性，这是又一条必然的艺术法规。没有主观表现因素的时空形式，正如没有客观再现因素的时空形式一样，不可能进入艺术的殿堂。
3.艺术时空的本质是客观再现与主观表现对立统一的审美的时空意识
       艺术时空既然是对现实时空的反映，而且又是主观能动的审美反映，它就必然是由客观再现因素与主观表现因素辩证统一所形成的有机整体。我们说二者是对立的，是说它们具有不同的质的规定性，存在着差别性。客观再现因素主要是指艺术家在对现实时空进行审美感知过程中所形成的感性具体的时空表象以及艺术家对现实时空的本质规律的认识；主观表现因素主要是指由客体和主体的特定关系所引起的艺术家对现实时空的情感态度以及意志实践的目的要求。我们说二者是统一的，是说它们互相以对方为自身存在的条件，是相互联系、相互制约、相互渗透、相互转化的，客观再现是内蕴着主观表现的客观再现，主要表现是包孕着客观再现的主观表现，失去双方中的任何一方，艺术时空都会失去其固有的本质。有了客观再现因素，才能成其为艺术的时空；有了主观表现因素，才能成其为艺术的时空；只有当二者辩证统一在一起的时候，才能成其为艺术的时空。
       （1 ）艺术时空的客观再现因素与主观表现因素的辩证关系首先体现在理智性与情感性的对立统一上。理智尽管有主观心理的形式，但其认识的内容则是客观的；情感虽然是以理智和意志的对立统一作为自身存在的内在根据，但它主要是对主客体关系的态度体验，属于主观心理的活动。所以我们说理智性与情感性的对立统一是客观再现因素与主观表现因素辩证关系的一个重要方面。
       在艺术家对现实时空进行审美感知和艺术想象的心理结构中，情感与理智是密切联系不可分割的。鲁迅说：“《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈里的忧愤深广”⑾；巴金说：“《秋》里面写的就是高家飘落的路，高家的飘落的时候。高家好比一棵落叶树，一到秋天叶子开始变黄变枯，一片一片地从枝上落下来，最后只剩下光秃的树枝和树身”⑿。可见，艺术家在创作这些作品及其时空形式时，既有对作品所反映的现实生活及其时空形式的本质规律的深刻洞察，又有抑制不住的深广的忧愤和憎恨，理智和情感就是这样水乳交融地统一在一起。情感的激发越强烈，理智的认识越深入；理智的认识愈深化，情感的活动愈活跃。在顾恺之《画云台山记》这篇绘画构思的真实记录中，“可令”、“当使”、“宜”、“欲令”等字眼用了十余处之多，如“可令庆云西而吐于东方”，“当使赫巘隆崇，画险绝之势”等，处处都可体会到在艺术形象及其时空形式的构思中艺术大师的理智与情感的相互推进；在达·芬奇准备描绘洪水泛滥图景的绘画构思的笔记中，一系列蒙太奇式的镜头组接所构成的艺术形象及其时空形式，使我们至今还可以感受到艺术巨匠情感与理智的脉搏在一起跳动。正因在艺术家的审美心理结构中，情感与理智彼此渗透互相制约，艺术形象的时空形式才能既是合理的，又是合情的，富有生命的活力。饥寒交迫、饱受折磨的祥林嫂，在鞭炮齐鸣的大年夜悲惨地死在雪地上；“薛宝钗出闺成大礼”的时刻，也正是“林黛玉焚稿断痴情”的时候。这些时空形式之所以具有永不衰竭的艺术魅力，一个很重要的原因就是它们充分体现了理智性与情感性的和谐统一。
       （2 ）艺术时空的客观再现因素和主观表现因素的辩证关系还体现在合规律性与合目的性的对立统一上。在艺术实践中，客观规律与主体实践处于相互作用之中。主体实践不可能改变或创造客观规律，它只能符合和利用客观规律为自身服务。这种对客观规律的符合和利用就是合规律性。如果主体实践被客观规律所肯定，符合了主体意志目的的要求，这就是合目的性。合规律性属于客观的范畴，合目的性属于主观的范畴，所以合规律性与合目的性的对立统一是客观再现因素与主观表现因素辩证关系的又一重要方面。就拿艺术时间的起点和终点来说吧，列夫·托尔斯泰的《复活》“在初稿里，情节是严格地按照时间次序，从主人公到姑母家里（卡秋莎寄养在她家里）展开的。在第二次草稿里，情节‘从中间’——从开庭审讯的场面写起：陪审官涅赫留道夫从坐在被告席上的妓女身上认出是他当年钟情的对象。这个开端有力量和紧张得多了。但是托尔斯泰对它还是不满意。他采取了新的方案：应该不是从涅赫留道夫写起。‘应该从她写起’，从卡秋莎”，“很显然，在托尔斯泰眼里，小说的开端有着特别重大意义的分量”，“应该把她，把爷儿们纵欲的牺牲者放在中心地位”，这“是根据作品的思想来进行的”⒀，是既合客观规律，又合艺术家的意志目的的。起点如此，终点亦如此。阿Q“大团圆”的结局，鲁迅说“倒不是‘随意’给他的”⒁。就是说，这是由客观规律决定的，艺术家的意志目的不能违背客观规律而“随意”给他这种结局。
       正因合规律性与合目的性的高度统一，艺术时空才具有真善和谐的自由。自由是对必然的认识。“自由不在于幻想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，并且根据这种认识能够有计划地使自然规律为一定的目的服务”⒂。在对现实时空进行审美感知和艺术想象过程中，只要艺术家能够以对现实时空的必然规律的认识为基础，在强烈的审美情感的推动下，使时空的必然规律为其意志目的服务，那么他就获得了艺术时空创造的自由。正是凭借这种自由，艺术家们才能在茫茫无际的宇宙空间中飞翔，才能在奔腾不息的时间长河中漫游，才能将万里山河收于咫尺画幅，才能“搬东搬西，在时间里飞跃，教多少岁月的事迹挤塞在一个时辰里”⒃。正是凭借这种自由，诗画中的一枝红杏，两片枫叶，才取得了春天和秋天的代表权，戏曲里的一桌二椅，方能成为整个室内空间的象征，“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”、“小小寰球，有几个苍蝇碰壁”、“三十八年过去，弹指一挥间”，这些艺术形象的时空形式才具有旺盛的生命力。
       我们强调艺术时空是自由的，并不意味着它是主观随意的，不受客观规律制约的。有人认为，艺术时空之所以是自由的，原因在于它们是对现实时空的超越，是不受任何限制的。这种看法是含混的，不科学的。艺术时空的自由不能仅仅视为不受现实时空的限制，因为这只是矛盾的一个方面，我们还要看到矛盾的另一方面，即它还要受到现实时空必然规律的制约。艺术家的头脑不是“一种帮助他们违背时间和空间法则的符咒”，它之所以“有能力把整个世界搬到自己的脑子里”⒄，原因就在于它能够认识、掌握和利用包括时间和空间法则在内的整个世界的必然规律，使之为自己的意志目的服务。例如在文学或电影艺术中，艺术家使用意识流手法，使时空形式急速变换，大跨度跳跃，的确是高度自由的。但这种高度自由同样是不能摆脱现实时空的必然规律而独立。意识的流动归根结底是客观物质按照其自身的必然规律的运动在艺术家头脑中的反映，而不是主观随意的东西。意识流尽管有“随心所欲”的形式，但从根本上来看是“不逾矩”的。如果象某些西方现代派艺术家那样，把意识流看成是下意识的，不受任何限制的，那就从本质上取消了意识流，取消了艺术时空的自由。
       （3 ）艺术时空的客观再现因素与主观表现因素的辩证关系还表现在实在性与虚拟性的对立统一上。实在性主要是指艺术时空是以现实时空为基础的，是不脱离现实时空的表象的；虚拟性主要是指艺术家对现实时空所进行的主观能动的提炼、加工和概括。艺术时空的实在性和虚拟性是既对立又统一的。实在性既反映着自身的客观真实性，又反映着自身的它物——虚拟性。巴尔扎克的《人间喜剧》，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，其时空形式都不是现实时空的翻版；达·芬奇的《最后的晚餐》，列宾的《伏尔加河上的纤夫》的时空形式也不是对现实时空的机械摹拟，它们都是艺术家对现实时空的高度概括。虚拟性也既反映着自身的集中概括性，又反映着自身的它物——实在性。在戏曲里，三声梆子代表了三更时间；在电影《流浪者》中，一个动作蒙太奇，童年的拉兹变成了青年的拉兹，这些都是艺术时空虚拟性的生动表现。但这些虚拟并不是脱离了实在的虚拟，而是内蕴着实在的虚拟，在现实生活中，梆子确是计时的工具，一个人的习惯动作往往会不断重复。即使是绘画中的空白、戏曲中的舞台背景，仿佛是纯虚拟的，但它们的时空形式同样存在着实在性。倘若空白与画面上的实物没有关联，背景与剧中人的动作毫无联系，它们就不可能激发观者的想象，这些空白与背景也就的确成为“虚空”了。正因艺术时空的虚拟是包孕着实在性的虚拟，才能使欣赏者凭借自己的时空知识、时空经验，凭借时空知觉的完整性、恒常性⒅，把虚拟化了的艺术时空的真实可信性质确证下来。也正是由于虚拟性与实在性的辩证统一，艺术时空才具有高度的艺术真实，成为在似与不似之间的时空形式。
       由上所述，可以见出，只有坚持客观再现因素与主观表现因素的高度统一，才能创造出完美的艺术时空形式。这是艺术时空创造的精髓，是一条极为重要的艺术法规。纵观中外艺术史，一切有成就的艺术作品都是因为无论在内容上还是在形式（包括时空形式）上达到了客观再现因素与主观表现因素的完美融合，才成为艺海明珠的。
4.艺术的时间和空间是艺术形象赖以存在的两种基本形式
       审美的时空意识经过艺术传达，被物态化为艺术作品的时间和空间。如果从艺术的内容和形式的关系来看，艺术时空属于形式范畴，是艺术形象赖以存在的两种基本形式。艺术的空间形式是体现着同一艺术形象内部或诸种艺术形象之间的相邻并列关系的基本存在形式。它主要表现为艺术作品的横向结构，通过章法布局、位置经营、侧面角度等表现出来。尽管各艺术门类的空间形式具有自身的特殊性，如绘画在二度空间的平面上通过各种透视、比例关系展现出来的虚拟的三度空间，不同于雕塑具有实体性的三度空间，短篇小说横断面式的比较单纯的空间结构，显然与长篇小说多侧面、多角度、多层次的波澜壮阔的空间结构各异，但它们在艺术形象必须具有空间形式这一点上则是相同的。音乐艺术也不例外，音乐形象不仅存在于通过旋律、节奏等体现出来的乐音流动的时间过程中，而且同时存在于由和声、和弦、对位、配器、多声部等体现出来的乐音相邻并列的空间结构中。如果承认一匹马奔跑的音响与战场上枪炮齐鸣的音响，山泉叮咚的音响与地震爆发的音响，其空间结构存在着显著的差异，如果承认同一种音响随着空间距离的变换其强弱程度亦有明显的不同，那么当艺术家审美地反映这些具有不同空间结构的音响时，由乐音的相邻并列关系所规定的音乐形象的空间形式也同样会存在显著的不同。当然，我们并不否认应当主要通过情感的比拟关系来把握音乐形象，通过丰富的联想和想象把音乐形象与其反映的客观现实联系起来。但是，倘若音乐形象仅有时间形式而没有空间形式，我们又怎能通过情感的比拟关系，通过联想和想象去把握同时存在于时间和空间中的客观现实生活呢？由此可见，任何艺术门类无一例外都具有自己的空间形式，这是毋庸置疑的。正因如此，在各个具体艺术部门，艺术家们都十分注重空间结构问题。
       艺术的时间形式是体现着同一艺术形象或诸种艺术形象发展变化过程中相继持续关系的基本存在形式。它主要表现为艺术作品的纵向结构，通过情节的发展、人物的成长、环境的变化、旋律的展开、节奏的运动等来体现。文学、戏剧、电影等艺术门类的时间结构主要通过情节的发展、人物的成长、环境的变化来展现。高尔基说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型成长和构成的历史”⒆。所谓“某种性格、典型成长和构成的历史”，如果从艺术形式的角度来看，就是体现着某种性格、典型自身运动的相继持续关系的时间过程。情节发展的诸阶段——序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等，就艺术形式而言就是点截与连续相统一、运动与相对静止相统一的时间结构。音乐、舞蹈等艺术的时间形式则主要通过旋律的展开、节奏的运动来体现。在音乐中，高低不同的乐音只有通过相继持续的运动才能形成旋律线，时值和强弱不同的乐音只有通过相继持续关系的发展变化才能形成轻重缓急的节奏，而节拍的强弱或长短的规律性也只有通过在相继持续的运动过程中的交替才能形成。如果说音乐艺术的时间结构是通过乐音在旋律、节奏中的流动来体现的，那么舞蹈艺术的时间结构则主要是由动作在旋律、节奏中的流动来体现。乌兰诺娃之所以能在芭蕾舞剧《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》的演出中，将自己的舞蹈动作与柴可夫斯基、普罗柯菲耶夫乐曲的旋律、节奏和谐自由地融合在一起，伊莎多拉·邓肯之所以能娴熟自如地按照莫扎特、舒伯特、肖邦的乐曲的旋律、节奏来跳舞，原因就在于她们舞蹈动作的相继持续关系和这些乐曲音响的相继持续关系保持着规律性的一致，就在于她们舞蹈动作的旋律节奏和乐音流动的旋律节奏融为一体。其实，不仅音乐、舞蹈有通过旋律、节奏体现出来的时间结构、绘画、雕塑、建筑、园林等艺术也有通过旋律、节奏体现出来的时间结构，不过这是一种具有自身特殊性的时间结构。在审美感知过程中，无论是绘画雕塑，还是建筑园林，其有机统一的各部分之间的相继持续关系，都能使主体产生一种“韵律感”、“节奏感”。这些“韵律感”、“节奏感”，其实就是画家对描绘对象在运动变化过程中的相继持续关系的真切感受。
总之，我们认为，艺术时间和空间的本质是艺术家对现实时空的主观能动的审美反映，是客观再现因素与主观表现因素辩证统一的审美的时空意识，是合情合理的、富有生命活力的、高度自由的、在似与不似之间的心理时空。这种审美的时空意识经过艺术传达，物态化为艺术形象赖以存在的两种基本形式。

正文注释：
⑴参阅李泽厚《论美感、美和艺术》、《美学三题议》、《审美意识与创作方法》。
⑵列宁《唯物主义和经验批判主义》第169页
⑶恩格斯《反杜林论》第49页
⑷里普斯《论移情作用》
⑸参阅赵宋光《论音乐的形象性》，见《美学》期刊第一辑
⑹特·波波娃《音乐的体裁与形式》第8页
⑺刘勰《文心雕龙·神思》
⑻参阅狄德罗《论戏剧艺术》（一）
⑼见《韩非子·外储说左上》
⑽扬江柱《冻结·倒流·超越》，见《长江文艺》1982年2期
⑾鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》
⑿巴金《谈〈秋〉》引自《新声集》

⒀多宾《情节结构和作品思想》，见《世界文学》1959年第4期

⒁鲁迅《〈阿Q正传〉的成因》，见《华盖集续编》《鲁迅全集》第三卷
⒂列宁《唯物主义和经验批判主义》第182页
⒃莎士比亚《亨利第五》开场白
⒄参阅巴尔扎克《〈皮驴记〉初版序言》
⒅参阅曹曰昌主编《普通心理学》，扬清《心理学概论》
⒆高尔基《和青年作家谈话》，《高尔基选集·文学论文选》第297页

       （本文系孔智光文学硕士论文《论艺术时间和空间的本质与规律》的第一部分，曾以《试论艺术时空》为题发表于《文史哲》1982年第6期）

论艺术时间和空间的本质

         艺术时空的本质是和艺术的本质有机联系在一起的。艺术时空的特殊本质表现着艺术的一般本质，它是艺术本质一般的一部分或一个方面。在我们看来，艺术的本质是审美的意识形态，是艺术家对客观现实生活的主观能动的审美反映，是对客观现实生活的再现与主观心理的表现的统一⑴。艺术的这种一般本质规定和制约着艺术时空的特殊本质。依据这种指导思想，下面让我们对艺术时空的本质试作分析。
1.艺术时空的客观再现因素
       从艺术与现实的关系来看，艺术时空是艺术家对现实时空的审美反映，它就不能不受到现实时空的制约和规范，具有客观再现因素。
众所周知，整个客观世界都是在时间和空间中永不停息地运动着，“世界上除了运动着的物质，什么也没有，而运动着的物质只有在空间和时间之内才能运动”⑵， “一切存在的基本形式是空间和时间”⑶。从人类社会现实生活中的各种感性具体事物来看，其自身结构的各部分之间，诸种事物之间，也都是相互依存，彼此联系的。就是说，每一形态的客观事物内部各部分之间，它与外界事物之间必定发生各种各样的关系，而相邻并列关系和相继持续关系就是其中的两种基本关系。正是根据这种相邻并列关系，我们才能确定它们的体积、轮廓、距离、方位；正是根据这种相继持续关系，我们才能确定它们发展变化的顺序性，确定这些运动过程不同阶段之间的间隔性。所谓现实的时间和空间，就是对客观事物运动中的这种相继持续关系和相邻并列关系的概括。作为客观现实的时间和空间，不是象康德主观唯心主义时空观所规定的那样是先验的知性形式（人类感性直观中的先天形式），不是象黑格尔客观唯心主义时空观所规定的那样是绝对理念发展的不同阶段上的产物（先空间后时间），也不是象牛顿形而上学时空观所规定的那样，空间只是个与物质相脱离的空框子，时间只是个与物质运动无关的等量流。在辩证唯物主义看来，客观现实的时间和空间就是物质运动的两种基本存在形式，它们与运动着的物质，与物质的运动密不可分。正因如此，时间和空间才具有直接现实性、感性具体性和客观规律性。
       由于人类社会现实生活中的诸种感性具体事物与其时空形式密不可分，所以当艺术家通过形象思维的方式反映社会现实生活的时候，非但不舍弃客观事物及其时空形式的表象，而且紧紧抓住它，用潜伏着的理智的高温冶炼它，用遏止不住的情感的烈火熔化它，使它更鲜明、更生动、更真实、更典型，在更加具象化的同时更加本质化了。也正因如此，艺术的时间和空间才具有客观再现因素，具有客观实在性、感性具体性、合规律性这三种质的规定性。
       客观实在性是指艺术时空积淀和凝结着现实时空的内容，受着现实时空的制约，有着现实时空的依据。艺术时空不是象宗教时空那样本质上是脱离了客观物质世界的名曰由上帝或神佛创造而实则由心灵臆造的时空幻象；艺术的空间也不是象里普斯所说的那样是一种脱离了物质实体的由自我情感外射而形成的“空间意象”⑷，艺术的时间和空间总是与客观物质世界不可分离的，与现实的时间和空间有着密切的联系。在艺术作品中，从春风夏雨到秋霜冬雪，从高山大海到细泉小路，这些形象及其时空形式都是艺术家对现实生活及其时空形式的审美反映，而不是主观臆造的东西。“飞流直下三千尺”、“燕山雪花大如席”，尽管存在着虚构夸张的成分，但都有客观依据，“飞流”的方向毕竟是“直下”，燕山地区确实有雪花，如果说“飞流直上九重天”、“广州雪花大如席”，那就笑话了。即使是只有通过情感的比拟关系⑸，通过丰富的联想和想象才能把握到所反映的社会现实生活及其时空形式的音乐艺术，其时空形式也同样具有客观实在性。象世所共知的伯牙与钟子期的故事，倘若没有客观实在性，恐怕伯牙是难于创作出、钟子期是难于把握住《高山流水》的音乐形象及其时空形式的，因此他俩也就难于成为流芳百世的知音了。
       感性具体性是指艺术时空总是有限的，点截的，具体可感的，是不脱离现实时空生动具体的表象的，而不是象科学的时空观那样诉诸概念的把握。“日出江花红胜火，春来江水绿如兰”，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，对客观事物时间形式的描绘多么鲜明，多么具体；“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，对客观事物空间形式的表现多么形象，多么生动。且不说处处讲究焦点透视、散点透视等透视关系，十分注重“立七坐五盘三半”、“丈山尺树寸马分人”等比例关系的绘画艺术，其艺术形象的时空形式都是具体可感的，点截有限的，就是音乐艺术的时空形式也同样是感性具体的，点截有限的。正因如此，江州司马才能通过琵琶女的动人演奏，真切地感受到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的音乐形象及其时空形式，人们才能通过对海顿的清唱剧《四季》、柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》的欣赏，形象地联想到“秋天的阴晦凄凉、冬天的严寒、春天的百花齐放、夏季的温暖”⑹。
       合规律性是指艺术家对现实时空的本质规律的深刻认识和能动把握，是指艺术的时空形式要与其反映的现实时空的必然规律相符合。现实时空既是运动的，又是相对静止的；既是点截的，又是连续的；在时间、空间二者之间也既是对立的，又是统一的。艺术时空尽管具有不同于现实时空的特殊的审美本质，但同样具有这些必然规律，具有自身的运动与相对静止对立统一规律（简称动静律），点截与连续对立统一规律（简称点连律），时间与空间对立统一规律（简称融合律）。这个问题另文论证，兹不赘述。
       艺术时空具有客观再现因素，对于一切艺术作品来说，概莫能外。即使是在时空形式上出现重大突破的西方现代派艺术，尽管其主观表现因素异常浓重，但在其通过感觉印象所把握到的时空形式中，在其通过几何形体组合等手段所构成的具有抽象性或象征性的时空形式中，同样潜伏着客观再现因素，只不过它不易被直接觉察罢了。当然，我们并不否认，其中也确有那么一些作品，其时空形式由于脱离了现实生活及其时空形式的感性具体性，结果就不能不流于追求刺激，荒诞晦涩。可见，艺术的时空形式具有客观实在性、感性具体性、合规律性，是一条必然的艺术法规。脱离了客观事物具体内容的空洞的“时空形式”，正如脱离了感性具体的时空形式的“艺术形象”一样，在艺术的王国里没有存在的权利。
2.艺术时空的主观表现因素
       如上所述，艺术时空是现实时空在艺术家头脑中的反映，但这种反映并不是机械的照相式的反映，而是主观能动的审美反映。它浸透了艺术家的审美情感，蕴含着艺术家的意志目的和理智认识，是对现实时空的高度提炼、集中和概括。就是说，艺术家对客观具体事物时空形式的把握，决不仅仅是一种理智的认识过程，而是一种由感知、想象、情感、理智等多种因素内在有机地组合成的审美心理活动。在强烈的审美情感推动下，艺术家通过“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”⑺的想象活动，冲破和打碎现实时空连续性的局限，舍弃那些与客观事物的本质相对疏远的时空现象，而将那些能充分显示客观事物本质的时空现象进行万取一收的综合概括，使之变成具有“显明而容易觉察的联系”的“异常的组合”⑻，变成具有主观表现因素，具有情感性、合目的性、虚拟性这三种质的规定性的艺术时空。
       情感性是指艺术的时空形式充满了艺术家的审美情感，它总是以自身蕴含着的这种强烈的审美情感拍击人们的心灵，产生巨大的感染力量。在审美实践活动中，主体的意志目的与客体的本质规律总是处在种种矛盾关系中。主体实践是符合还是违背客观规律，客观规律是肯定还是否定主体实践，都会在主体心理中产生相应的态度体验。正因审美情感是这样在客观规律与主体实践的矛盾关系中产生的，它就既受着客观规律的制约和引导，又受着主体意志目的的支配。特别是在艺术创作中，审美情感往往会强烈到这种程度，它具有不可抑制的主动性质，好象只是沿着主体的意志目的、理想愿望的轨迹前进似的。审美情感的这种性质和特点也常常在艺术的时空形式中展现出来。如《百花齐放》把不同季节的花卉集中到同一画面，强调它们在同一时间内竞相开放；《雪里芭蕉》则把夏季的芭蕉画到了冬天的雪地里；而窦娥的千古奇冤竟可以改变现实的时间形式来个六月飞雪；孙悟空的一个筋斗居然可以翻过十万八千里的广大空间……这些异想天开的奇特时空形式，如果从科学的角度来看简直不可思议，但它们内蕴着的强烈的审美情感一旦与鉴赏者的审美情感相沟通，就获得了无限生机。
       合目的性是指艺术时空的创造要合于艺术家的意志目的、愿望要求。在电影艺术中为了淋漓尽致地表现一对情侣的内心情感，快速摄影镜头可以按照艺术家的意志把动作的真实时间过程大大延伸；为了逼真地表现人物焦急万分的迫切心情，慢速摄影镜头也可以按照艺术家的目的把动作的真实时间过程尽可能缩短。弥盖朗基罗雕塑的放在佛罗棱萨梅提契墓上的四个云石雕象，罗丹雕塑的《巴尔扎克像》，为什么要采用空间变形的手段来塑造这些形象？这固然是艺术家抒发情感的需要，但不能不说只有这样处理才能充分体现艺术家的意志目的。
       虚拟性是指艺术时空相对于现实时空的高度概括性。这种高度概括性虽以现实时空的客观实在性为基础，但它更多地体现着艺术家的审美情感和意志目的，所以在相对的意义上我们把虚拟性作为艺术时空的主观表现因素来看待。在艺术创作中，艺术家往往采取延展、浓缩、变形、借代、象征等手段对现实时空进行加工改造，使之满足自己抒情言志的需要，满足对时空无限性的追求，从而使艺术时空具有虚拟的特点。我国乐山大佛、美国拉什莫尔山的四位总统雕像等，其巨大的空间形式较之现实中原型的空间形式是极大的延展和扩充，而那些核舟雕刻、筴画⑼、盆景等艺术品的空间形式较之所反映的现实空间显然是惊人的缩小。在大足佛教艺术宝库中，释迦涅槃这一卧式佛像的空间形式本来就非常宏伟，长达三十多米，但艺术家为了表现其主宰一切、至高无上的巨大佛力，便没有完全雕刻出佛的下肢，在释迦牟尼空间形式的无限性方面留下丰富的想象余地。艺术时空的虚拟性往往通过假定的方式表现出来。假定是极度的虚拟，但这种极度的虚拟是为人们的审美情感所能允许的。在现实生活中，时间的长河是奔流不息一去不复返的，但在某些艺术作品中，这种一去不复返的时间长河居然可以倒流起来，美国作家马克·吐温的《在亚瑟王朝里的康涅狄格州的美国人》就是典型一例：“一个十九世纪的美国铁匠出身的汉克·摩根倒退到六世纪的英国去生活。对于汉克·摩根这个人物来说，空间由美国转换到英国，时间倒流了十三个世纪”⑽。由上所述，可以看出，艺术的时空具有主观表现因素，具有情感性、合目的性、虚拟性，这是又一条必然的艺术法规。没有主观表现因素的时空形式，正如没有客观再现因素的时空形式一样，不可能进入艺术的殿堂。
3.艺术时空的本质是客观再现与主观表现对立统一的审美的时空意识
       艺术时空既然是对现实时空的反映，而且又是主观能动的审美反映，它就必然是由客观再现因素与主观表现因素辩证统一所形成的有机整体。我们说二者是对立的，是说它们具有不同的质的规定性，存在着差别性。客观再现因素主要是指艺术家在对现实时空进行审美感知过程中所形成的感性具体的时空表象以及艺术家对现实时空的本质规律的认识；主观表现因素主要是指由客体和主体的特定关系所引起的艺术家对现实时空的情感态度以及意志实践的目的要求。我们说二者是统一的，是说它们互相以对方为自身存在的条件，是相互联系、相互制约、相互渗透、相互转化的，客观再现是内蕴着主观表现的客观再现，主要表现是包孕着客观再现的主观表现，失去双方中的任何一方，艺术时空都会失去其固有的本质。有了客观再现因素，才能成其为艺术的时空；有了主观表现因素，才能成其为艺术的时空；只有当二者辩证统一在一起的时候，才能成其为艺术的时空。
       （1 ）艺术时空的客观再现因素与主观表现因素的辩证关系首先体现在理智性与情感性的对立统一上。理智尽管有主观心理的形式，但其认识的内容则是客观的；情感虽然是以理智和意志的对立统一作为自身存在的内在根据，但它主要是对主客体关系的态度体验，属于主观心理的活动。所以我们说理智性与情感性的对立统一是客观再现因素与主观表现因素辩证关系的一个重要方面。
       在艺术家对现实时空进行审美感知和艺术想象的心理结构中，情感与理智是密切联系不可分割的。鲁迅说：“《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈里的忧愤深广”⑾；巴金说：“《秋》里面写的就是高家飘落的路，高家的飘落的时候。高家好比一棵落叶树，一到秋天叶子开始变黄变枯，一片一片地从枝上落下来，最后只剩下光秃的树枝和树身”⑿。可见，艺术家在创作这些作品及其时空形式时，既有对作品所反映的现实生活及其时空形式的本质规律的深刻洞察，又有抑制不住的深广的忧愤和憎恨，理智和情感就是这样水乳交融地统一在一起。情感的激发越强烈，理智的认识越深入；理智的认识愈深化，情感的活动愈活跃。在顾恺之《画云台山记》这篇绘画构思的真实记录中，“可令”、“当使”、“宜”、“欲令”等字眼用了十余处之多，如“可令庆云西而吐于东方”，“当使赫巘隆崇，画险绝之势”等，处处都可体会到在艺术形象及其时空形式的构思中艺术大师的理智与情感的相互推进；在达·芬奇准备描绘洪水泛滥图景的绘画构思的笔记中，一系列蒙太奇式的镜头组接所构成的艺术形象及其时空形式，使我们至今还可以感受到艺术巨匠情感与理智的脉搏在一起跳动。正因在艺术家的审美心理结构中，情感与理智彼此渗透互相制约，艺术形象的时空形式才能既是合理的，又是合情的，富有生命的活力。饥寒交迫、饱受折磨的祥林嫂，在鞭炮齐鸣的大年夜悲惨地死在雪地上；“薛宝钗出闺成大礼”的时刻，也正是“林黛玉焚稿断痴情”的时候。这些时空形式之所以具有永不衰竭的艺术魅力，一个很重要的原因就是它们充分体现了理智性与情感性的和谐统一。
       （2 ）艺术时空的客观再现因素和主观表现因素的辩证关系还体现在合规律性与合目的性的对立统一上。在艺术实践中，客观规律与主体实践处于相互作用之中。主体实践不可能改变或创造客观规律，它只能符合和利用客观规律为自身服务。这种对客观规律的符合和利用就是合规律性。如果主体实践被客观规律所肯定，符合了主体意志目的的要求，这就是合目的性。合规律性属于客观的范畴，合目的性属于主观的范畴，所以合规律性与合目的性的对立统一是客观再现因素与主观表现因素辩证关系的又一重要方面。就拿艺术时间的起点和终点来说吧，列夫·托尔斯泰的《复活》“在初稿里，情节是严格地按照时间次序，从主人公到姑母家里（卡秋莎寄养在她家里）展开的。在第二次草稿里，情节‘从中间’——从开庭审讯的场面写起：陪审官涅赫留道夫从坐在被告席上的妓女身上认出是他当年钟情的对象。这个开端有力量和紧张得多了。但是托尔斯泰对它还是不满意。他采取了新的方案：应该不是从涅赫留道夫写起。‘应该从她写起’，从卡秋莎”，“很显然，在托尔斯泰眼里，小说的开端有着特别重大意义的分量”，“应该把她，把爷儿们纵欲的牺牲者放在中心地位”，这“是根据作品的思想来进行的”⒀，是既合客观规律，又合艺术家的意志目的的。起点如此，终点亦如此。阿Q“大团圆”的结局，鲁迅说“倒不是‘随意’给他的”⒁。就是说，这是由客观规律决定的，艺术家的意志目的不能违背客观规律而“随意”给他这种结局。
       正因合规律性与合目的性的高度统一，艺术时空才具有真善和谐的自由。自由是对必然的认识。“自由不在于幻想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，并且根据这种认识能够有计划地使自然规律为一定的目的服务”⒂。在对现实时空进行审美感知和艺术想象过程中，只要艺术家能够以对现实时空的必然规律的认识为基础，在强烈的审美情感的推动下，使时空的必然规律为其意志目的服务，那么他就获得了艺术时空创造的自由。正是凭借这种自由，艺术家们才能在茫茫无际的宇宙空间中飞翔，才能在奔腾不息的时间长河中漫游，才能将万里山河收于咫尺画幅，才能“搬东搬西，在时间里飞跃，教多少岁月的事迹挤塞在一个时辰里”⒃。正是凭借这种自由，诗画中的一枝红杏，两片枫叶，才取得了春天和秋天的代表权，戏曲里的一桌二椅，方能成为整个室内空间的象征，“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”、“小小寰球，有几个苍蝇碰壁”、“三十八年过去，弹指一挥间”，这些艺术形象的时空形式才具有旺盛的生命力。
       我们强调艺术时空是自由的，并不意味着它是主观随意的，不受客观规律制约的。有人认为，艺术时空之所以是自由的，原因在于它们是对现实时空的超越，是不受任何限制的。这种看法是含混的，不科学的。艺术时空的自由不能仅仅视为不受现实时空的限制，因为这只是矛盾的一个方面，我们还要看到矛盾的另一方面，即它还要受到现实时空必然规律的制约。艺术家的头脑不是“一种帮助他们违背时间和空间法则的符咒”，它之所以“有能力把整个世界搬到自己的脑子里”⒄，原因就在于它能够认识、掌握和利用包括时间和空间法则在内的整个世界的必然规律，使之为自己的意志目的服务。例如在文学或电影艺术中，艺术家使用意识流手法，使时空形式急速变换，大跨度跳跃，的确是高度自由的。但这种高度自由同样是不能摆脱现实时空的必然规律而独立。意识的流动归根结底是客观物质按照其自身的必然规律的运动在艺术家头脑中的反映，而不是主观随意的东西。意识流尽管有“随心所欲”的形式，但从根本上来看是“不逾矩”的。如果象某些西方现代派艺术家那样，把意识流看成是下意识的，不受任何限制的，那就从本质上取消了意识流，取消了艺术时空的自由。
       （3 ）艺术时空的客观再现因素与主观表现因素的辩证关系还表现在实在性与虚拟性的对立统一上。实在性主要是指艺术时空是以现实时空为基础的，是不脱离现实时空的表象的；虚拟性主要是指艺术家对现实时空所进行的主观能动的提炼、加工和概括。艺术时空的实在性和虚拟性是既对立又统一的。实在性既反映着自身的客观真实性，又反映着自身的它物——虚拟性。巴尔扎克的《人间喜剧》，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，其时空形式都不是现实时空的翻版；达·芬奇的《最后的晚餐》，列宾的《伏尔加河上的纤夫》的时空形式也不是对现实时空的机械摹拟，它们都是艺术家对现实时空的高度概括。虚拟性也既反映着自身的集中概括性，又反映着自身的它物——实在性。在戏曲里，三声梆子代表了三更时间；在电影《流浪者》中，一个动作蒙太奇，童年的拉兹变成了青年的拉兹，这些都是艺术时空虚拟性的生动表现。但这些虚拟并不是脱离了实在的虚拟，而是内蕴着实在的虚拟，在现实生活中，梆子确是计时的工具，一个人的习惯动作往往会不断重复。即使是绘画中的空白、戏曲中的舞台背景，仿佛是纯虚拟的，但它们的时空形式同样存在着实在性。倘若空白与画面上的实物没有关联，背景与剧中人的动作毫无联系，它们就不可能激发观者的想象，这些空白与背景也就的确成为“虚空”了。正因艺术时空的虚拟是包孕着实在性的虚拟，才能使欣赏者凭借自己的时空知识、时空经验，凭借时空知觉的完整性、恒常性⒅，把虚拟化了的艺术时空的真实可信性质确证下来。也正是由于虚拟性与实在性的辩证统一，艺术时空才具有高度的艺术真实，成为在似与不似之间的时空形式。
       由上所述，可以见出，只有坚持客观再现因素与主观表现因素的高度统一，才能创造出完美的艺术时空形式。这是艺术时空创造的精髓，是一条极为重要的艺术法规。纵观中外艺术史，一切有成就的艺术作品都是因为无论在内容上还是在形式（包括时空形式）上达到了客观再现因素与主观表现因素的完美融合，才成为艺海明珠的。
4.艺术的时间和空间是艺术形象赖以存在的两种基本形式
       审美的时空意识经过艺术传达，被物态化为艺术作品的时间和空间。如果从艺术的内容和形式的关系来看，艺术时空属于形式范畴，是艺术形象赖以存在的两种基本形式。艺术的空间形式是体现着同一艺术形象内部或诸种艺术形象之间的相邻并列关系的基本存在形式。它主要表现为艺术作品的横向结构，通过章法布局、位置经营、侧面角度等表现出来。尽管各艺术门类的空间形式具有自身的特殊性，如绘画在二度空间的平面上通过各种透视、比例关系展现出来的虚拟的三度空间，不同于雕塑具有实体性的三度空间，短篇小说横断面式的比较单纯的空间结构，显然与长篇小说多侧面、多角度、多层次的波澜壮阔的空间结构各异，但它们在艺术形象必须具有空间形式这一点上则是相同的。音乐艺术也不例外，音乐形象不仅存在于通过旋律、节奏等体现出来的乐音流动的时间过程中，而且同时存在于由和声、和弦、对位、配器、多声部等体现出来的乐音相邻并列的空间结构中。如果承认一匹马奔跑的音响与战场上枪炮齐鸣的音响，山泉叮咚的音响与地震爆发的音响，其空间结构存在着显著的差异，如果承认同一种音响随着空间距离的变换其强弱程度亦有明显的不同，那么当艺术家审美地反映这些具有不同空间结构的音响时，由乐音的相邻并列关系所规定的音乐形象的空间形式也同样会存在显著的不同。当然，我们并不否认应当主要通过情感的比拟关系来把握音乐形象，通过丰富的联想和想象把音乐形象与其反映的客观现实联系起来。但是，倘若音乐形象仅有时间形式而没有空间形式，我们又怎能通过情感的比拟关系，通过联想和想象去把握同时存在于时间和空间中的客观现实生活呢？由此可见，任何艺术门类无一例外都具有自己的空间形式，这是毋庸置疑的。正因如此，在各个具体艺术部门，艺术家们都十分注重空间结构问题。
       艺术的时间形式是体现着同一艺术形象或诸种艺术形象发展变化过程中相继持续关系的基本存在形式。它主要表现为艺术作品的纵向结构，通过情节的发展、人物的成长、环境的变化、旋律的展开、节奏的运动等来体现。文学、戏剧、电影等艺术门类的时间结构主要通过情节的发展、人物的成长、环境的变化来展现。高尔基说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型成长和构成的历史”⒆。所谓“某种性格、典型成长和构成的历史”，如果从艺术形式的角度来看，就是体现着某种性格、典型自身运动的相继持续关系的时间过程。情节发展的诸阶段——序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等，就艺术形式而言就是点截与连续相统一、运动与相对静止相统一的时间结构。音乐、舞蹈等艺术的时间形式则主要通过旋律的展开、节奏的运动来体现。在音乐中，高低不同的乐音只有通过相继持续的运动才能形成旋律线，时值和强弱不同的乐音只有通过相继持续关系的发展变化才能形成轻重缓急的节奏，而节拍的强弱或长短的规律性也只有通过在相继持续的运动过程中的交替才能形成。如果说音乐艺术的时间结构是通过乐音在旋律、节奏中的流动来体现的，那么舞蹈艺术的时间结构则主要是由动作在旋律、节奏中的流动来体现。乌兰诺娃之所以能在芭蕾舞剧《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》的演出中，将自己的舞蹈动作与柴可夫斯基、普罗柯菲耶夫乐曲的旋律、节奏和谐自由地融合在一起，伊莎多拉·邓肯之所以能娴熟自如地按照莫扎特、舒伯特、肖邦的乐曲的旋律、节奏来跳舞，原因就在于她们舞蹈动作的相继持续关系和这些乐曲音响的相继持续关系保持着规律性的一致，就在于她们舞蹈动作的旋律节奏和乐音流动的旋律节奏融为一体。其实，不仅音乐、舞蹈有通过旋律、节奏体现出来的时间结构、绘画、雕塑、建筑、园林等艺术也有通过旋律、节奏体现出来的时间结构，不过这是一种具有自身特殊性的时间结构。在审美感知过程中，无论是绘画雕塑，还是建筑园林，其有机统一的各部分之间的相继持续关系，都能使主体产生一种“韵律感”、“节奏感”。这些“韵律感”、“节奏感”，其实就是画家对描绘对象在运动变化过程中的相继持续关系的真切感受。
总之，我们认为，艺术时间和空间的本质是艺术家对现实时空的主观能动的审美反映，是客观再现因素与主观表现因素辩证统一的审美的时空意识，是合情合理的、富有生命活力的、高度自由的、在似与不似之间的心理时空。这种审美的时空意识经过艺术传达，物态化为艺术形象赖以存在的两种基本形式。

正文注释：
⑴参阅李泽厚《论美感、美和艺术》、《美学三题议》、《审美意识与创作方法》。
⑵列宁《唯物主义和经验批判主义》第169页
⑶恩格斯《反杜林论》第49页
⑷里普斯《论移情作用》
⑸参阅赵宋光《论音乐的形象性》，见《美学》期刊第一辑
⑹特·波波娃《音乐的体裁与形式》第8页
⑺刘勰《文心雕龙·神思》
⑻参阅狄德罗《论戏剧艺术》（一）
⑼见《韩非子·外储说左上》
⑽扬江柱《冻结·倒流·超越》，见《长江文艺》1982年2期
⑾鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》
⑿巴金《谈〈秋〉》引自《新声集》

⒀多宾《情节结构和作品思想》，见《世界文学》1959年第4期

⒁鲁迅《〈阿Q正传〉的成因》，见《华盖集续编》《鲁迅全集》第三卷
⒂列宁《唯物主义和经验批判主义》第182页
⒃莎士比亚《亨利第五》开场白
⒄参阅巴尔扎克《〈皮驴记〉初版序言》
⒅参阅曹曰昌主编《普通心理学》，扬清《心理学概论》
⒆高尔基《和青年作家谈话》，《高尔基选集·文学论文选》第297页

       （本文系孔智光文学硕士论文《论艺术时间和空间的本质与规律》的第一部分，曾以《试论艺术时空》为题发表于《文史哲》1982年第6期）