形式美论纲

   美是主客体对立统一的理想关系的感性显现。美的事物是理想内容与其感性形式的和谐统一。这种和谐统一并不是外在相加，而是内在的融合。即是说，美的理想内容必须通过特定感性形式才能展现自身，从来没有可以离开特定形式的所谓“美的内容”；美的形式中必须渗透着让它成为这一形式的特定内容，从来没有可以离开这一特定内容的所谓“美的形式”。长期以来，由于种种原因，在美的内容与形式关系的把握上存在着两种偏颇，一是脱离形式，孤立地强调内容，似乎形式可有可无；一是离开内容，片面注重形式，仿佛美只在形式，与内容无关。这两种偏颇虽说是对立的，可是也有认同之处，那就是都把美的内容与其形式当成可以分开的两个部分。实际上，美的内容与其形式是须臾不能分离的，若把内容从它与形式的统一关系中抽取出不来，那就意味着取消了形式；若把形式从它与内容的统一关系中抽取出来，那就意味着取消了内容。别林斯基的这种看法，至今也没有过时。真善统一的理想意蕴凝结在感性形式之中，使之成为美的形式；感性形式肯定着真善统一的理想意蕴，使之成为美的内容。即使是那些抽象化、符号化了的美的形式，其中也有宽泛、朦胧、模糊、难以言传的理想意味。所以，必须全面把握美的内容与形式的关系，注重对形式美问题的研究。

   一、形式美的产生

形式美与美的形式有联系，又有不同。所谓“美的形式”，是指美的事物的具体形式而言。美的事物千差万别，它们的形式也个性鲜明，绚丽多姿。形式美，如色彩美、音响美、动作美、姿态美、线条美、形状美、人体美等，作为一种具有集中性、概括性、普遍性的美，是从大量具体事物美的感性形式中抽象出来的。形式美之所以能被抽取出来，我们认为仍然与人类社会实践有密切关系。人类创造性社会实践活动是美得以产生的基地，也是形式美获得生命的摇篮。恩格斯在论述到数和形与现实世界的关系时说：“数和形的概念不是从其他任何地方，而是从现实世界中得来的。”他认为人们在社会实践活动过程中具有一种“在考察对象时撇开对象的其他一切特性而仅仅顾到数目的能力，而这种能力是长期的以经验为依据的历史发展的结果。和数的概念一样，形的概念也完全是从外部世界得来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成形的概念。”（《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社，1972年第1版，第77页）这些论述虽然主要是从数学角度出发，对数和形所进行的分析，但是对我们理解形式美来源问题仍然具有指导意义。形式美尽管是一种具有概括性、普遍性、抽象性的美，但是它同样与现实世界保持着内在关联。作为理想化的符号形式，它并不是豪无现实根据的仅凭“纯粹思维”虚构出来的东西，而是在以理想为核心的主体本质力量对象化过程中，对现实生活中大量美的事物的感性形式进行抽象、蒸发、扯纯的结果。人类在漫长的社会实践活动过程中，与形形色色的的具体事物，特别是与各种各样的美的事物打交道，不仅要了解其本质规律，而且要把握其感性形式，经过不断重复和逐步深入的实践，通过无数次比较、筛选、分析、综合，才渐渐抽象出这些客观事物特别是美的事物感性形式方面的共同特征和普遍法则，从而形成了形式美和形式美法则。

对于形式美产生问题的考察，需要追溯到远古时代的人们对客观事物特别是对其感性形式的认识和把握。原始先民最初的劳动实践主要是为了生存和发展的需要而去变革周围自然环境的。由于社会生产力低下，自然力还很强大，他们倍感生存的艰难。恶劣的自然环境，使他们不得不在社会实践活动中通过蕴含着理想追求的幻想方式，凭借日益增强的形象思维能力，不断反复地观察、体验、分析、记忆相关的采集对象、狩猎对象、放牧对象、农业种植对象等的感性形式和具体特点。他们初步意识到，这些感性形式及其具体特点与其特定功能价值是联系在一起的，记住了这些感性形式及其特点，就有利于对相关对象的识别，就意味着在相应劳动实践活动过程中有收获的可能性。与这些在生产活动中产生的观察、体验、分析、记忆要求相配合，他们在精神生产领域便借助当时的巫术文化方式，借助与特定巫术文化方式相杂糅的各种原始艺术方式，来巩固和强化这些观察、体验、分析和记忆。比如，用“击石柎石，百兽率舞”的原始娱神乐舞方式，来祈求狩猎的丰收，其中也有借此加深对这些狩猎对象感性形式的记忆功能。还有，在中国宁夏、甘肃、内蒙古、新疆、黑龙江、广西、贵州、云南等地，原始先民创作了数以万计的岩画。这些岩画大多以动物图象和狩猎图象为主，那些野牛、北山羊、麋鹿、野象等动物的图象生动形象，不同种类动物的感性形式特点比较鲜明，可以识别哪些是牛、羊，哪些是鹿、象，说明人们当时已经具有把握对象感性形式特征的较强能力。

   随着岁月的流逝，记忆的亿万次重复，人类不仅逐步掌握了万事万物的感性形式及其特点，同时也掌握了其中一些更具有普遍认同性的形式类型。比如，在原始岩画中，不同种类的动物形象还能见出其个性特点，可是从同一种类动物来看则嫌个性不足。无论是野牛一类，野羊一类，野鹿一类，还是野象一类，它们大多具有“种”的特点，“类”的特征，同一种类的野牛、野象、野羊、野鹿等，基本上只是大小有别，这与原始思维方式的特点有关。由于先民的思维活动尚处于发蒙阶段，理性思维和自我意识刚刚萌芽，还不可能完全分清自身与对象的关系，也不可能凭借比较高的理性思维去辩析对象的内在本质。他们对于对象的把握只是处于混沌模糊状态，还达不到对于对象感性形式与个性特征的较为准确的把握，只能是从某一种类动物或植物的基本特征去掌握。原始思维是一种具有神秘性、形象性、整体性、互渗性、混融性、模糊性的思维方式，它虽然还达不到对于对象感性形式和个性特点的精细把握，可是它也从另一方面“成全”了原始先民初级性的抽象概括能力。这样一种原始时代的初级性抽象概括能力，更多地偏重于对于对象感性形式方面进行抽象概括，还难以达到对于对象深层本质规律的抽象概括。所以，从整体上看先民的思维方式是一种原始的形象思维方式，是人类形象思维发展史上的初级阶段，与后来的形象思维方式相比，在它的思维内容中深层的理性的思维内容还欠缺一些。

随着社会实践活动的不断深化，人类思维能力日益提高，原始先民最早运用的初级形象思维方式向两个方面进化，一是向理性内容较强的抽象思维方式进化，一是向后来更为高级的形象思维方式进化。人类抽象思维和高级形象思维水平的提高，对形式美的发展相当有利。形式美虽然是人类初级形象思维的产物，可是当时的形式美并不象后来的形式美那样是一种疏离内容的形式美，相反，它是一种与内容密切联系在一起的形式美，是一种尚处于美善统一阶段的形式美。先民们看到这种形式美，并不是纯然的精神性愉悦，而是首先想到狩猎的丰收，想到衣食的获取，想到有利有益有用。后来，人类抽象思维从原始初级形象思维中分化出来，先民便开始以概念的方式，以判断、推理的方式，对客观世界各种事物的本质规律进行深层把握。这样一种理性思维方式的出现反过来又使初级形象思维转化为后来的高级形象思维。与初级形象思维相比，高级形象思维的理性内涵更为丰富，尽管这种理性内涵是渗透在一系列形象形式之中的。这种形象形式是从初级形象思维阶段上的那些具有一定普遍性的形象形式发展而来的。初级阶段上的形象思维，是一种神秘性、整体性、混沌性、模糊性较强的思维方式，它们的形象形式具有原始抽象性，具有模糊性、整体性、互渗性，这些都为高级形象思维阶段上的那种得到进一步提升的形象形式的出现做好了准备。在高级形象思维阶段上，随着理性内涵的介入，原来的形象形式中的神秘性日渐淡化和弱化，而其现实性却日益浓重和强化，就是说这些形象形式由原来的神秘性或者是神灵性的符号形式变成了渗透着理性内涵的人类理想的符号形式。

形象形式被理想化了，理想同时也被形象形式化了。与具象性的形象形式相比，抽象性的形象形式中所包含的理想就有些宽泛而朦胧，它变成了一种可意会而不可言传的理想意味。在这个意义上，可以说美的形象形式是理想化的形式，形象形式美是积淀于感性形式中的理想因素，而那些抽象性的形象形式美则是包含于其中的理想意味。形式美一经产生，便具有相对独立性和历史稳定性，那些更具有抽象性、普遍性的形式美，也就是那些被视为规范的形式美，或被称为形式美法则的形式美，其相对独立性、普遍适用性、历史稳定性就更强。由初级形象形式美到高级形象形式美，由一般形式美到具有规范性、法则性的形式美，原始先民不但逐渐具备了将形式美从与其内容的密切联系中抽取出来的能力，而且具有了把握形式美法则的能力。他们把形式美法则运用到生产实践活动之中，进一步提高了创美实践活动能力，也推动了整个社会生产力的发展。

   由上所述，可以看出，形式美和形式美法则产生于具有创造性、超越性、理想性的人类社会实践活动之中。作为具有集中性、概括性、普遍性的符号形式，它来自创美主体对于大量美的事物感性形式的认识、把握和抽象，与人类思维能力在漫长社会历史发展中的不断提高也有深层的密切关系。

二、形式美的性质

   客观世界存在着千千万万美的事物。这些美的事物都有其感性具体形式，真可谓色彩缤纷，争奇斗艳。这些属人的、为人的、怡人的感性形式，一般被称之为“美的形式”。形式美与美的形式有密切关系，它是对大量美的形式的概括和抽象，可是又不同于具有个别性、具体性的美的形式，一般说来它是一种具有集中性、普遍性、意味性、象征性的符号形式。美的形式与形式的美非常接近，可是内涵又尽一致，在这里稍做辩析。我们认为，各种美的事物都蕴含着和谐自由的理想关系。在社会实践活动中，这种理想关系被形式化了。即是说，理想关系不能独立自足的存在，它需要蕴含在在特定形式之中，与这种形式融为一体，并使该形式成为显现自身的特定形式。如果换个角度，从形式的角度来看，这种形式由于内蕴着主客体对立统一的理想关系而被理想化了。理想化的形式就是美的形式，就是蕴含着和谐自由的理想关系的形式。换句话说，美的形式就是理想化的形式，即使是那些抽象的美的形式也是具有理想意味的形式。“美的形式”有广狭二义，从广义的角度说，它泛指所有具有审美价值的客观事物的感性形式，是一种带有具体性、个别性、直观性、具象性的美的形式；从狭义的角度说，它特指那些抽象形式美，这是一种带有普遍性、一般性、符号性、象征性、意味性的美的形式。在一般情况下，人们常用的是广义上的美的形式。“形式美”也有两种含义，一是指与内容美相对应的形式美，是指美的内容得以圆满表现的特定形式所具有的价值属性；另一种是指从诸多美的事物的感性形式中抽取出来的具有普遍性、认同性、象征性、意味性的抽象形式。在一般情况下，人们常用的是后一种含义。具体行文中的“美的形式”与“形式的美”、“形式美”的含义，从上下文中亦可见出。我们认为，形式美作为理想化的抽象形式，同样是一种美的形式，不过它不象具体事物美的形式那样富有个性特点，它有更多的普遍性、符号性、象征性、意味性。

上面对形式美来源的分析，对美的形式与形式美关系的辩析，已经触及到形式美的性质问题。就是说，形式美是是从大量美的形式中抽取出来的。在极为悠久的历史发展过程中，人类对大量具有普遍性、认同性、相近性的美的事物不断反复地进行形式抽象，同时对存在于这些大量美的事物内部的理想关系进行高度集中和概括，并通过自觉或非自觉的方式将它们纳入这些抽象形式之中，从而使这些积淀了理想意蕴的抽象形式成为一种象征性符号。这些具有象征性、符号性、意蕴性的抽象形式就是形式美。下面，再从形式美所蕴含的理想关系的特点，以及形式美与形式丑的关系角度做些分析。

与美的其它形态一样，形式美中也潜伏着美的普遍本质，凝结着主客体对立统一的理想关系。可是，与其他美的形态相比较，它所体现的真善统一的理想关系具有自已的特点，这就是真的因素、规律的因素、客体方面的因素比较直接和突出，更多地表现出规律性、法则性，如整齐一律，平衡对称，比例节奏，多样统一等等，而善的因素、目的的因素、主体的因素、社会的因素等，则较为潜在、宽泛和朦胧，一般不易觉察。在这一点上，形式美与自然美有些相似，又有些差别。自然美的形式尽管具有形式美的某些特点，可是它毕竟还有不少感性具体的形象形式，有不少能够让人直观到的人文内涵，而形式美的文化内涵则完全是深层的，意味性的，更加潜在、宽泛、隐蔽，难以把握。这是因为，形式美是从各种美的形态中提取出来的，其中也包括自然美形态，即是说自然美的形式也是形式美得以产生的来源之一，所以它比某些具有抽象特点的自然美形式还要抽象一些。

 形式美与形式丑形成鲜明对比，前者虽然比一般美的形态抽象一些，具有象征性和符号性，可是它是从千千万万具体的美的形式中抽取出来的，蕴含着真善统一的理想关系，能够给人以赏心悦目的快感，给人以精神享受，而后者与前者相反，它虽然也是一种抽象的形式，可是其深层却不是包含着真善统一的理想关系，而是潜伏着假恶杂揉的畸邪关系，它既违背形式美的规律，又有害于人类社会生活，只能让人感到压抑、恐怖、恶心、憎恶。比如，那些让人联想到暴力、凶杀、色情等意象或者是意味的形式，就是与形式美相对立的形式丑。需要说明的是自然界中的形式丑或者是人体生理方面的形式丑另当别论，比如太湖石以其怪异的形式闻名于世，不同的太湖石各有特点，鲜有重复者，真可谓千奇百怪。正因为如此，“太湖石”已经成为一种奇特怪异形式的符号，有些并非太湖地区所产的怪石，人们有时也称之为太湖石。太湖石所以被称为“形式丑”，就是因为它与一般的常见的美石形式大不相同，从表面上看它基本上不符合形式美法则。其实，这种“形式丑”说到底也还是具有形式美的因素，它是由各种各样的局部形体与千奇百怪的洞穴组合而成的一块大石，暗合着多样统一规律。还有，社会生活中的一些生理形式丑，亦应区别对待。不论是双目失明，两耳失聪，还是肢体残疾，都是由于先天因素或者是后天伤害引起的，值得同情。不管是“瞎”，是“聋”，是“残疾”，这些形式丑只能让人产生痛苦和怜悯的情绪，而不是恐怖和憎恶。

三、形式美的基本特征

   形式美是蕴含着主客体对立统一的理想关系的符号形式，这样一种本质定性使它具有相对独立性、历史稳定性、符号性、象征性、联想激发性等基本特征。

   形式美的相对独立性和历史稳定性。美的事物的感性形式是其内容的表现，可是它并不只是受制于这种内容，它还具有自身的相对独立性。普列汉诺夫说：“当狩猎的胜利品开始以它的样子引起愉快的感觉，而与有意识地想到它所装饰的的那个猎人的力量或灵巧完全无关的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的颜色和形式也就具有巨大和独立的意义。”又说：“一定的东西在原始人的眼中一旦获得了某种审美价值之后，他就力求仅仅为了这一价值去获得这些东西，而忘掉这些东西的价值的来源，甚至连想都不想一下。当各个部落之间的交换开始了，装饰品就成为最主要的交换品之一。”（《没有地址的信》，《艺术与社会生活》，第137页，145页。）这就是说，在长期社会实践活动中，人们通过反复接触、观察、体验，许多美的事物的感性形式已经烂熟于心，久而久之，一看到这种美的感性形式就会产生精神愉悦，而无须想到它的具体内容和实用功能。这时，这种感性形式便具有了独立的审美价值，仿佛美就在它自身，而忘掉了它的来源。美的形式已经具有相对独立性，形式美作为对具有认同因素的美的形式的抽象，它的相对独立性自然更为突出和鲜明。当人们对它进行审美观照时，往往只是感受形式美本身，并不联想到与它相关的美的事物的具体形式。比如色彩形式美是一种最大众化的形式美，各种不同的光波作用于主体的视网膜，就会产生不同的色彩感觉，红色的热烈奔放，黄色的高贵明亮，兰色的高远开阔，绿色的朝气蓬勃，黑色的神秘稳重，白色的高雅圣洁等等。当人们欣赏这些绚丽的色彩时，可能有不少人并未去联想具有特定色彩的具体事物，只是感受这种色彩本身的美。又如，直线条有刚劲感，曲线条有柔和感、流动感，辐射线有喷涌感、爆发感；圆形有圆满感、完善感，方形有刚劲感、坚定感，梯形有稳定感、坚实感；正三角形有稳定感，倒三角形有倾危感，斜三角形有前进感等等，这些形式感的产生都是由特定形式美自身引起的，同样具有独立的审美意义。由于形式美具有相对独立性，所以它在历史发展中具有一定稳定性，甚至具有某种超越时空的能力。尽管不同时代的人们对形式美的要求不可能绝对认同，往往会存在这样或那样的差异，可是从整体上看对形式美法则的要求又往往会大体一致。具体到某一种形式美的法则，可能在这一时代特别受欢迎，而在另一时代会被疏远一些，譬如一般说来古代的人们大多喜爱平衡对称的形式美，而现当代许多人欣赏多样统一的形式美。有些人还非常喜欢对比的形式美。若从整体上把握，这些形式美法则无论在哪一时代都有存在的合理性，尚未发现由一种形式美取代另一种形式美的情况。

   形式美的符号性与象征性。由于形式美是从大量相同或相近美的事物的感性形式中抽取出来的，相应的理想意蕴便被集中概括到抽象形式之中。这一抽象形式虽然已失去它得以抽取出来的那些美的形式的个性特征，可是却凝聚了它们的美的信息，变成具有代表性的符号。人们一看到它，便会不知不觉地接受相关美的信息，产生精神的愉悦，而不再考虑这些信息的来源。比如，红色，作为一种色彩形式美，是对许多红色事物感性形式的概括。它一经出现，便具有符号意义，不只是代表太阳，代表火的颜色，也不只是代表血液、红灯的颜色，可以说它是一切红色事物的代表性符号。当艺术家画出红色块时，并未画出具体事物的形象，可是这红色块本身就给人以美感。也许有些人会联想到太阳、火、血液、红灯，也许有些人什么也没有联系，看到这红色块就感到美，就会有一种明亮的、温暖的、热烈的感觉，有一种生命流动的感觉，或者是有一种警惕的感觉。又如，看到波浪线，有人会想象到潺潺流水，有人会想象到天上的彩虹，有人会想象到卧波的长桥，等等。可是也许有人什么也没想，他只是感受到这些波浪线是一种美的线条，它是那些柔和、轻盈，那样活泼、流动，那样具有生命的活力，它本身就是一种轻柔美、流动美的符号。形式美的符号性使它有可能成为某种抽象价值意义的象征，或者是某种思想感情的象征。比如绿色是生命的象征，红色是光明或警惕的象征，白色是圣洁或悲哀的象征。星辰的形式美也可以成为某种象征，银河两岸的牛郎织女星是美好爱情的象征，北斗七星是方向的象征。占星术把天上的星辰与人的性格、气质、命运联系起来，也是一种象征，不过这种象征带有不少唯心的神秘色彩。

形式美的联想激发性。形式美是对大量具有认同性因素或者是接近性因素的美的形式的集中概括。由于经过集中、概括、抽象和蒸发，形式美具有较强的相对独立性和历史稳定性，具有符号性和象征性。可是，它毕竟是从许许多多比较接近的美的形式中抽象出来的，与它们也还保持着深层的千丝万缕的联系，当人们对它进行审美观照时就有可能思接千载、视通万里，浮想联翩，联想到某些具体事物美的感性形式。这种联想活动是多维多向的，可能联想到古代某些美的形式，也可能联想到现当代某些美的形式；可能想象到这个国家、地区、民族某些美的形式，也可能想象到那个国家、地区、民族某些美的形式。从这一角度说，形式美具有联想活动的激发性。比如色彩美，红色是最有普遍性的形式美，它能让人联想到远古高山峭壁上用动物血脂或赤铁矿粉绘制的红太阳，也能让人联想到新中国大地上到处飘扬的五星红旗。黄色的高贵明朗能让人联想到金子的光彩，灿烂的阳光，明亮的灯光，也能联想到皇帝龙袍的高贵与威严。三角形的高峻稳定，能让人联想到作为埃及古代法老皇陵的金字塔，北非祭祀太阳神的金字塔，又能联想到中国曲阜祭祀金天氏的少昊陵。天上的巧云，其形式美变化万千，或山水，或花鸟，或人物，让人联想无穷。不论是在沙漠边缘还是在大海之滨，海市蜃楼的美景既有人间实景的映现，亦有带抽象意味的形式美，以特有的魅力紧紧吸引着人们的视线，让人产生无尽的联想。

                     （  节选自孔智光著《理想美学》，山东大学出版社，

                       2002年第一版。 ISBN 7-5607-2458-2  ）