草书与翻译

孙迎春

（山东大学威海分校翻译研究所，  山东威海  264209）

摘要：在草书与翻译之间，结合某些美学、语言学、翻译学原理向深处探究，就会发现它们之间有很多相似之处。本文从艺术性与自嘲、象形、艺术技巧、上下文与上下笔等几个方面进行了初步的探索，认为这两门学科是可以相互启迪、裨益的。

关键词：艺术共性；理解来源；变化生美；生发环境

历史上，草书与翻译似乎从来没有发生过什么联系，但这并不能说明它们之间不可能发生联系。事实上，只要让目光放深邃一些，结合某些美学、语言学、翻译学原理向深处探究，就不仅能够发现它们之间有很多相似之处，而且可得出这样的认知：此二门学科是可以相互启迪、裨益的。

1.  艺术性质与自嘲

翻译和书法都是艺术，是差异很大的艺术，这是显而易见的。

首先，从媒介而言，翻译是一种语言艺术，用语言文字表达思想情感，书法则是用线条、笔画、墨象形成的抽象的造型艺术，在线条、笔画、墨象的变化中作情感抒发。其次，从着力点看，翻译注重原文内容传达的精确、通顺、雅正，书法突出字形的美观、笔画的劲道与巧妙、布局的合理与自然。两者都和语言文字相关，但翻译重内在，书法崇外观。第三，翻译对于物质条件依附性稍低，特别是传统的文字翻译，物质条件稍差些并不能给翻译的质量造成很大的影响，而书法则对于物质条件有极大的依赖。以书面翻译而言，纸、笔、电脑的差异对于翻译质量本身影响并不十分大，而在书法作品的产生过程中，用的是不是宣纸、是不是质量较好的毛笔、墨汁，直接影响到作品的质量，常有天壤之别。第四，从艺术家的修养而言，翻译涉及文学、政治、外交、贸易、专业等百科知识，而书法则较单纯，主要关乎诗与画。如此等等，不一而足。

从美学深层看，书法与翻译这两种艺术，尽管存在种种差异，似乎风马牛不相及，它们之间还是或隐或现地隐含着许多相似的地方。

二者都属于舞文弄墨范畴，然前者突出舞文，后者明显地显现为弄墨。这两种艺术自古多为权贵富豪所不齿，而艺术家本人也常顺着那些人的口吻自嘲，在这一点上，简直如出一辙，反映着相似的心态。例如唐代书论家孙过庭就说：“然君子立身，务修其本。扬雄谓：‘诗赋小道，壮夫不为。’况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！”（三希堂草书字帖，1995：29-33）依笔者拙见，这话的意思是说，君子在人世间安身立命，必须抓住根本，刻苦修习。扬雄说诗赋是“小道”，胸有壮志的人自不屑为之。何况研习书法必须专其心智，精思苦练用笔微妙处，就更是小得不能作为立身之本了。接下来他说就连全神贯注于下棋的，也可用“坐隐”的美名来标榜自己；逍遥自在地垂钓，亦能体会“行藏”的情趣。这些怎比得上制定礼乐之大功，也比不了通达于人神之间那种奇妙；书法恰似陶工，没完没了地揉和瓷土、塑造器皿，整天陪伴在灼热的烧制瓷器的炉窑之侧。无独有偶，一千数百年后当代的哈代翻译专家张谷若也说翻译是小道，不过他随后又紧跟着补充了一句，合起来就是：“翻译虽小道，实亦多端。”（张谷若，1985，见黄邦杰，1991：序）表示赞同翻译乃一种小技术，不是什么了不得的学问，这种自嘲与扬雄、孙过庭的口吻完全一样，然而我们必须要看到，自嘲说的往往并不是发自内心的肺腑之言，是环境使然，故此张谷若接下来才说“实亦多端”，也就是说，要涉及到多方修养与苦练，有其特殊的伟大特质，张谷若本人就献身其中且乐此不疲，恋英汉文学翻译恋了一辈子，这才造就了一代译学大师。书法方面，一千数百年前，孙过庭即用赞赏的口气说，穷毕生精力，好异尚奇，玩体势之多方；穷微测妙，得推移之奥赜，是值得的；多少代来多少人，由知之而好之，由好之而乐之，以书法知名、自得、养生、养老。两门类的艺术家有着共同的幽默感、心境和相通的语言。

翻译中透过原文形式“理解”内容是首要的一步，没有正确的理解何谈确切的表达？在许多字的草书中，“理解”也同样重要，如果不理解一个草字是怎么来的，不知道它原本的样子，特别是原先繁体字的形状，就搞不清哪一笔、哪一部代表什么，也就很难写出高水平的草字。如、、、、数字（黎凡，1995：一七），其原形分别是“霧”、“戲”、“縣”、“犧”、“顯”，弄不清来历就不知妙处写不好。

“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”（《书谱》，三希堂草书字帖，1995：38）草字来自隶书，隶书已由线条转为笔画，一笔一笔工工整整地写出来，而草书的运笔规律则在笔画运用的基础上又有很大程度的线条回归：“一个字的书写应该是笔一着纸，即连续行笔而至完成，谓之‘行笔而不停，着纸而不离’，若‘当连者反断’则有违草书之回环连绵一气贯成的流畅气韵。”(房阑凝, 2009)这就是使转，使转是草书的灵魂，而翻译的灵魂具有相似的特征：它必须灵活，信于原意是必须的，尽可能适切地转换原文的形式也是正确的，但由于两种语言文字之间存在实质性差异，文化又各有背景，必要时离弃原文形式，灵活运用技巧以准确达意传神，是更为重要的。次要的意义如妨碍精神的传达，亦须舍弃，与草书艺术具有同样的辩证精神。可以说，译乖灵活，不能成文。

2．象形

2.1 “象”字渊源  

2.1.1 翻译史上  笔者之所以对“象”有特殊的兴趣，首先是此字乃数千年前古人对译人的称谓之一。

《礼记．王制》载有周代所设翻译官员的职称：“五方之民，言语不通，嗜欲不同。达其志，通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰译。”（马祖毅，1998：2）唐朝国子博士孔颖达释寄、鞮、译曰：“通传东方之语官，谓之曰寄，言传寄外内语言”（古汉语大词典, 2000：245）；“鞮，知也，谓通传夷狄之语，与中国相知”（同上：972）；“通传北方语官，谓之曰译者。译，陈也，谓陈说内外之言。”（汉语大字典编辑委员会, 1995：4024）《康熙字典》释象曰：“象，像也，如以意仿象其似而通之”（汉语大词典编纂处，2005：1171）。由这些释言可知，虽各称谓均佳，而“象”独具艺术魅力，最接近翻译真实，又是要字“似”（著名法文翻译家傅雷论翻译曰：“重神似不重形似”）的同义词，这是笔者产生兴趣的第二个原因。

2.1.2  易学渊源

《系辞下传》说：“是故《易》者，象也。象也者，像也……爻也者，效天下之动者也”（宋祚胤. 2002：282）这是说《易经》是由意在象征形形色色事物及其发展的卦象构成的，而这种象征过程最明显的是呈现图象，即卦象。其最基本的符号阴爻和阳爻是用以效仿、摹拟天下万物之变化的。由此可见，整个《易经》从初衷、内容、手段到功效，都是“取象比类”，可高度概括为一个字——象。

这不能不让我们感到兴奋：据五经之一的《礼记》的记载，中国古代是用浸润着数千年先哲智慧的同为五经之一的奠基性哲学著作《易经》的关键词“象”来称呼译人的。“象”又是草书的灵魂。

2.1.3       造字法 

世上的文字，莫不起源于象形，而只有汉字经过了数千年的流变，仍孕含显著的象形特征。“象”的重要性和强大功能，还可以从汉字造字法——六书洞悉：“……谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”（辞源，1988：1596）六法中直接以“象”字构成的占了四法，其中最重要、最显著、最具代表性的是象形，所以汉字叫象形字。形、事、意、声均可象，字尚且如此，翻译中的句、段、篇就更不成问题了。

汉字象形特征在草书中是有明显遗留的，如（徐之谦，1971：沁园春·雪-看）字的书写，下面的“目”部虽然由横变纵，但显然是有意识的象形。再如，（徐之谦，1971：沁园春·雪）字左畔第一点如此写法，恐也是为了象形。象形而达如此程度的例子已经极少见了。翻译出来的文学作品为第三自然，第二者为原作，第一者才是真自然。就草书与其他书法相比而言，如果说甲骨文是第二自然，篆为第三自然，隶为第四自然，那么草即为第五自然，或者排在楷书之后称第六自然。它们之间仍然存在个“象”或“似”的问题。第二自然是对于真自然逼真的模仿，而第三、四、五则是对于符号的辗转模仿，对于成为符号的第二自然直接或间接的模仿。相互之间，越来越抽象，距离越来越大。抽象与具体是一对悖论，如果从像似符号的角度来看，草书又常常是很具体生动的，所谓诗书画不分家，草字常具画意，用来表现诗作特别合适，如，当代徐之谦写的（1971：减字木兰花·广昌路上-急）、书圣王羲之写的（三希堂草书字帖，1996：6-羸）、宋朝蔡襄写的（同上：125-痛）、元朝赵孟頫写的（同上：179-鼠）、元朝饶介写的（同上：202-蟲）、元朝鲜于枢写的“露”字——（三希堂草书字帖，1996：244）。这些字乍一看只是觉得龙飞凤舞，领会不到真正的妙处，但仔细思摸，着实令人拍案叫绝。它们纯粹是巧思妙运而画出来的源字美不胜收的倩影。

有的字如“慶”字的草书（赵孟頫，见三希堂草书字帖，1996：166），虽与原形差距极大，但也是处心积虑地反映着源字，象此字的“艹”，看似与其对应部位“广”毫无联系，却也同样是三笔，只不过都搬了搬家，整字在认真描绘的同时，又犹如重新的排列组合，颇像是物质不灭。笔画搬家重组在草书是常见的普遍现象。

“代”是“象”的延伸，不是象而深似象。请看下面的例子：

的用途：在（徐之谦，1971：沁园春·雪）字中，这一笔画既代源字“彎”里的“糹”，又替“言”，整字的造型体现着一种“指事”兼“会意”的精神。

一笔顶两笔：在（徐之谦，1971：七律·和柳亚子先生-富）字中，一竖顶了“口”与“田”两部的左画。

一直代三横：在（徐之谦，1971：清平乐·会昌-直）字的中框内，原本的三短横被代以一直画。

部分代整体：这是草书的当家精神。如，（徐之谦，1971：七律·到韶山-犧）字中的代的是源字中笔画较多的“秀”。

3．艺术技巧  

美感产生的条件之一是作品要富于变化，能够诱发美妙的想象，产生象外之象。英汉翻译方面请看下例。

英国诗人Walter de la Mare  (沃尔特·德拉梅尔，1837 – 1957) 有一首抒怀诗叫All That’s Past。这题目余光中译作《悠悠往古》，感叹一切成为过去的事物，这里为方便不谙英文的读者，在英语原文的每一句下面，采取逐词对应的方法进行了汉语标注：

Very old are the woods;

如此地悠久是森林

   And the buds that break

   以及花朵绽放

Out briar’sboughs,

   蔷薇的枝头

   When March winds wake.

   当三月的暖风醒来

So old their beauty are ---

如此地悠久它们的美是

   Oh no man knows

   哦没有谁知道

Through whatwild centuries

穿过了什么样的洪荒时代

   Roves back the rose.

   茂盛地向回游荡蔷薇

Very old are the brooks;

如此地悠久是溪涧

   And the rills that rise

以及小河涨水的

Where snowssleep cold beneath

在那里雪 酣睡  冷在……下面

   The azure skies

   青色的穹苍

Sing such ahistory,

吟唱这样一个历史

   Of come and gone,

     来与去的

Their every dropis as wise

它们的每一滴水是如……一样聪慧

   As Solomon.

所罗门王

Very old are we men;

如此地悠久是我们人类

   Our dreams are tales

   我们的梦  是故事

Told in dim Eden

讲述在幽暗的伊甸园中

By Eve’snightingales;

被夏娃的夜莺

We wake andwhisper awhile,

我们醒来并絮语片刻

   But, the day gone by,

   但是时光流逝

Silence andsleep like fields

寂静   和 睡梦如原野

   Of amaranth lie.

   不凋花的  躺卧

全诗意境幽远，情思悠悠而伤怀动人，这种艺术特征在下面余光中的译文中得到了生动的再现：

莽莽的森林是如此地悠久；

   当三月的暖风醒来，

林中那野生蔷薇的枝头，

   有丛丛的花蕾绽开，

它们的美是如此地悠久——

   哦，有谁能想象

在什么洪荒的时代以前，

   就已有蔷薇迸长。

潺潺的溪涧是如此地悠久；

   溪水流过的地方，

下界酣睡着凛冽的白雪，

   上面是青色的穹苍；

古往今来的兴亡的历史；

   由它缓缓地吟唱，

每一滴逝水诉说的智慧

   都媲美所罗门王。

我们人类是如此地悠久；

   我们的幻想和梦思

无非是幽暗的伊甸园中

   夏娃的夜莺讲的故事；

我们醒过来只絮语片刻，

   但是当白昼凋谢，

寂寞和睡梦沉沉的飘落，

   像不凋花的原野。

(参阅刘宓庆, 2005: 326 – 328)

原诗中三次重复“Very old are…”这个句式，颇有助于抒发诗人的绵绵伤怀。译文在意义与诗的内在节奏即发展层次上，在外在节奏即运用复叠上尽力模仿原文；在总体风貌和词语运用方面则大行变化之能事，突出了汉语诗歌的特征，频频使用叠音词如莽莽、丛丛、潺潺、缓缓、沉沉，加以语序调整、增减词量、变换词性等技巧的综合运用，使我们看到，译文是一种动态的模拟，而不是机械的仿照。因富于变化，不死于句下，反生出发人深思的艺术魅力。如果像标注那样对原文亦步亦趋，怎能译出好的诗文呢？西方有人说“诗是翻译中失去的东西”，这固然反映了部分事实，但也说明认识翻译的实质不易，因为我们分明看到，通过高明的中国译人余光中的译写，我们得到了一首很好的汉文西诗。

草书方面，整幅作品自然须富于变化，有时从一个字的艺术性呈现也可窥知一些端倪。文字是用来记录语言的，草书的产生，就是迫于书写时往往有个速度要求快的压力。隶书、楷书虽较大小篆快捷了许多，但仍不能满足人们在急迫情况下的需求，草书于是应运而生，它笔画简易，书写迅便。东汉崔瑗在《草书势》中说：“草书用于卒迫。”（见刘睿铭，2009：79）一语道出了草书之称的缘由及其实用价值。草书经过杜度、张芝、二王、张旭、怀素等大家的研究、发展，不仅拥有实用价值，而且禀具了独特的审美特征。草书的行笔，要“能在疾速中旋转圆畅，并能在钩环盘纡的行笔中以或留或放的笔势表现出 ‘屈折便险、飞渡飘扬，随情而绰其态，审势而扬其威。’（项穆《书法雅言》）这些合于美学的极至境界，都是通过使转运笔来完成的。所以有‘草乖使转，不能成字’之说。”（房阑凝，2009）“使转”之时，变化多端，充满了艺术魅力。请看下面的例子。

在（徐之谦，1971：沁园春·雪）字中一体二用，一方面，它是“示”的变现，另一方面，它又是“飘”字右畔“风”的起笔，确有此字的“飘动”之美。

一字、一部首、一笔画多种写法，如同翻译中一句、一词有多种译法。如，（窮；孙过庭《书谱》，三希堂31页）字中“身”部的书写很妙，但它还有许多种写法（草书大字,1983:1368-1369）：

再如“歌”中左畔上面的“可”，在同篇中写法不同：、（徐之谦，1971：七律·送瘟神-歌）；“离”：（同上，十六字令三首）、（黎凡，1995：二六）、（晋索靖月仪贴）；“⺮”：（《书谱》，三希堂39-篆）、（《书谱》，三希堂40-篆）。

“口”在不同的字中有迥然相异的变现：（徐之谦，1971：七律·到韶山-同）、（同上：渔家傲·反第二次大围剿-枯）；一笔的环形代三笔的“口”，这是特别多见的，在一篇诗词之内就可能发现数例，如，（同上：减字木兰花·广昌路上-减）、（同上-頭）、（同上-何）、（同上，渔家傲·反第二次大围剿-蒼）、（同上：嗟）、（《书谱》，三希堂21-嘗）等。三个口——“品”字的书写：（《书谱》，三希堂32-藻）、（徐之谦，1971：渔家傲·反第二次大围剿-驅）；“器”字四个口的书写——（《书谱》，三希堂45-器）。

也有数部首大致相同的情形，如氵、讠（言）、冫、亻、彳就常常如此——（徐之谦，1971：念奴娇·昆仑-谓）、（《书谱》，三希堂54-詳）、（同上：55-代）、（同上：61-涉）、（同上：61-從）、（徐之谦，1971：念奴娇·昆仑-得）。也可以说，同一笔 具有多种用途，能够代表多个部首。

“减省”与“省译”：草字（卿，赵孟頫书，见三希堂草书字帖，1996：175）显然是以“卿”字右部的草书替代了整字；在（《书谱》，见三希堂82-臺）字中，明显减省了“口”与“至”的上半部；（徐之谦，1971：七律·长征-暖）字中减省了上撇；在“萬”字的草书中，、、分别替代“萬”字的上中下三个部位；（同上-鐵）字中减省了“口”

在翻译中，“省译”类似草字的减省笔画，是一种特别常见的技巧，请看如下例子：

1）As he lay awake, he realized he was in trouble.

     当他 躺 醒着  他 明白  他 是 在麻烦之中

如果保留原文的后面两个人称代词he(他)，汉语就嫌太罗嗦了。所以译作“他醒来，躺在地上，（……）明白（……）自己的处境不妙。”（王治奎等，1995：112）

2）What’s the date today? It is the first of March.

  什么是  日期 今天  它是一号三月

汉语是诗性语言，常用无主句，所以翻译时把表示日期的代词It（它）省译，就成了“今天是几号？是三月一号。”（王治奎等，1995：114）

3）Because everyone uses language to talk, everyonethinks he can talk about language.

  因为    人人   使用 语言    交谈  人人   认为 他 能 交谈 关于 语言

英语句子不同成分之间的联系要通过连接成分，而汉语则往往不用，翻译中表现为将原句中的Because（因为）省译：“人人都用语言交谈，人人也就自认为能够谈论语言。”(王治奎等，1995：115)

                      四、上下文与上下笔

在进行翻译的时候，语境即我们俗称的上下文至关重要，最大的传译要素“意义”的确定，最终是取决于这个终极裁判。初学翻译的人往往不懂这一点，以为有了词典就能知道所有词的含义，也就能从事所有语篇的翻译，其实这是不着边际的幼稚想法。

在一件作品中，任何句子都是不能不顾语境机械直译的，如英国著名作家Thomas Hardy（托玛斯·哈代）1895年著的Jude the Obscure（《无名的裘德》）“第二部· 2”中有这样一句话：Theconsciousness of her living presence stimulated him，如不考虑上下文恪守语言形式就得译成“对于她的有生命的存在的感觉刺激了他。”原句是一个简单句，主-谓-宾结构，直译不成话，故翻译家张谷若对其大动手术，把它译成了一个含有外位成分——她一点不错就在跟前——的判断句，主语不变，由consciousness译为感觉，而定语of her living presence则提出来放在句首充当了外位成分，同时增加了“他对这个事实的”作为主语的定语；另外，stimulated随句式的变化由动词转换为名词。这样，一个信于原文内容且表达顺畅的译句就出现在书页上了：“她一点不错就在跟前，他对这个事实的感觉就是一种刺激。”（张谷若，1995：111）而这一切处理方法的产生都离不开这样一个直接的语境——这句话所涉及的男子裘德是个有才华的青年农民，凭自修学会了拉丁文和希腊文，想进大学深造，将来当教师，但由于出身卑微而无法实现理想。妻子也看不起裘德，离她而去。在这种情况下，他深深地爱上了表妹也就是本句中所提到的“她”，而这只是一种单相思的暗恋，对方根本就没见过他，甚至连他的名字都没有听说过。一次，裘德在做一件沉重的体力活儿的时候，这位女郎突然进入了他的眼帘。

在书法艺术中也有个常常被人忽视的创作的环境问题，孙过庭《书谱》中有段极其精彩的阐释：“又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。”这里讲的是大的方面，其实上下笔就非常形象地向我们指出了环境的重要性。试看如下这些书例。

在《书谱》中，因受下字影响，“口”的末笔变“撇”：（《书谱》，三希堂36-知心）。

有的字脱离了上下文就无法确定是什么字，如《三希堂草书字帖》162页赵孟頫写的，到底是什么字呢？看起来很像“之”，但观其上下文之后，就没有什么疑问了，完全可以确定它是“足”字了。

总而言之，草书与翻译有颇多相通之处，在微观与宏观两个方面都不例外。在一篇之中，书家会尽量避免重复出现完全相同的字形，故而需要变换写法，防止呆板，如徐之谦在《渔家傲·反第一次大围剿》中对“頭”字的处理：、。第一种写法肯定是书家的首选，第二种则是出于美学上的原因，考虑了美感效果。翻译中亦复如此，出于同样的考虑，在相近的距离内，须避免用词、发音、句式的呆板重复。（徐之谦，1971：渔家傲·反第一次大围剿-瓚）字右畔上半部的写法，恰似极端的意译，笔画完全打乱了重组，已完全看不出双“先”的字形，但仔细琢磨，还是看得出相仿的模样来。极端的意译，词句与原文迥然相异，精神却仍有传达。有的字则像完全直译，如，（宋高宗书《洛神赋》，见三希堂草书字帖：104-三）、（同上：105）、（《书谱》，见三希堂14-上）、（《书谱》，见三希堂18-穴）。原字之形一笔都没有省略，翻译中用词、结构、修饰关系完全不动的例子也时常有之。可以说，探讨草书与翻译之间的关系，特别是在理论层面，鄙意以为是有助于中西学术的结合的。

参考书目：

草书大字典.北京:中国书店,1983.

辞源.北京: 商务印书馆，1988.

房阑凝. 草书写法岂容任意变更——论沈鹏先生草书中的谬误. 书画世界, 2009(9).

古汉语大词典. 上海: 上海辞书出版社, 2000.

汉语大词典编纂处. 康熙字典. 上海: 汉语大词典出版社,2005.

汉语大字典编辑委员会. 汉语大字典. 成都: 四川辞书出版社, 武汉: 湖北辞书出版社, 1995.

黄邦杰. 译艺谭. 北京：中国对外翻译出版公司；香港：三联书店香港分店, 1991.

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刘宓庆. 翻译美学导论. 北京: 中国对外翻译出版公司, 2005.

刘睿铭. 汉字的历程. 南昌: 江西高校出版社, 2009.

马祖毅. 中国翻译简史. 北京: 中国对外翻译出版公司, 1998.

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宋祚胤. 白话易经. 长沙：岳麓书社,2002.

王治奎等. 大学英汉翻译教程. 济南: 山东大学出版社, 1995.

徐之谦. 毛主席诗词三十七首草书字帖.北京: 荣宝斋, 1971.

张谷若译. 无名的裘德. [英]哈代著. 北京：人民文学出版社,1995.