图书规格

【 书 名 】简素：日本文化的底色

【 作 者 】（日）冈田武彦

【 ISBN 】978-7-5228-0118-6

【 出版社 】社会科学文献出版社

【出版时间】2022-07 第一版

笔记

  如果说战前的日本儒教宣扬的是大义名分、皇权至上，所扮演的是保守和反动的角色，那么以冈田先生为代表的日本当代儒学家，则是以儒教“共生共存”的道德意识论和“万物一体”的自然生态观为基石，为实现亚洲一体化或寻找亚洲国家所拥有的某种共性进行着积极的理论探索。
  
  

  简素就是简易平淡的价值追求和内外功夫，简素精神就是崇尚思想内容的单纯化表达，认为表达越单纯，其内在精神就越高扬。
  西方文化重知性，求华丽展开，而东洋文化尤其是日本文化重感性，求回归简素，前者是分析，而后者是综合。
  中国人既善于把事物对立起来思考，又善于从一体的立场出发，将事物进行调和。所以穷理与尽性、唯精与唯一、博文与约礼、道问学与尊德性等在中国人这里是并行不悖的。
  日本虽大量吸收了中国传统的思想与文化，但日本人可以说是把简素精神发展到了极致，阳明学是中国传统哲学中体现简素精神的结晶，所以能在日本大行其道。
  
  

  如果说崇物是日本民族精神的内在体现，那么简素便是日本民族精神的外在表现，而日本人的生活方式和行为习惯正是在崇物的心理定式与简素的思维方式上达到精妙统一的。
  
  

  日本人对自然的“敬畏”，使他们更多地依赖于自然，在对待外来事物时，也更加注重形式的接受。
  中国人更注重现实层面的自我感受，在对待外来事物时，不是被动地接受，而是有选择地“拿来”。但是，中国人所说的征服与改造绝不是破坏，而是与自然的调和，也就是“天人合一”的思想，这是中国人与日本人自然观的共同点。
  日本人侧重于“天”或“物”，而中国人侧重于“人”或“我”。
  
  

  西方文化中有“在上帝面前人人平等”的观念，中国文化中则有“在天地（自然界）面前人与万物平等”的观念。
  如果把前者视为“人类中心论”的话，那么后者就是“非人类中心论”。而日本哲学可以说是一种“万物中心论”。
  
  

  日本哲学的宗教精神，除了“敬畏万物”之外，还表现在对自然界的感激、报恩这种观念中。
  日本神道以天地万物为父母，将自然界视为人类生命的赐予者，因此有一种报恩思想，对自然界有一种发自内心的宗教情结。有了这种宗教情结，就会自觉地爱护自然界，而不是任意地去掠夺和破坏，从而使人与自然界的生命联系较之其他宗教文化要表现得更紧密、更显著。
  
  

  据《辞海》的解释，“兀”有二解：一为“高耸特出貌”，一为“浑然无知貌”。很显然，冈田先生所说的“兀坐”，当为同体于自然的圆融境界，它既不是朱子所说的“尔固非远事绝物，闭目兀坐，而偏于静之谓”，更非宗教式的虚无枯坐，而是一种源于王阳明的“兀坐经旬成木石，忽惊岁暮还思乡”的心物合一的简素功夫。
  就外在姿势而言，它是一种适合日本人生活习惯的修行方式：膝盖和脚趾接触地面，身体则坐在脚跟上。在这个位置上，修行者可使自己的心灵、身躯与自然万物交融合一。
  
  

  冈田先生早年身体力行的修行是“静坐”，以为“静坐”才是真正的简素功夫；后来是什么都不做的“枯坐”，以致使简素功夫等同于虚寂无为；最后才发展到人我两忘、心物一体的“兀坐”。
  静坐是以心为主、以身为仆，这样的心是缺乏具实性的以物为累的拘泥之心，其简素化也表现得很不彻底；
  “枯坐”则如同《正法眼藏》中道元的“只管打坐”，极易使人进入“弃人求佛的佛教世界观”，而背弃“以人为本的儒教世界观”。
  只有以身为主、以心为仆的“兀坐”，才能使人进入“洒洒落落”“心物一体”的动静合一的境界。因此，“兀坐”才是最具实在性的简素功夫。
  
  

  所谓简素，就是表现受到抑制。由于受抑制而追求简素，使得原有的内面精神变得愈加丰富、充实以至深化，这就是简素的精神，这就是日本文化和日本人的基本世界观和审美观。
  
  

  绳纹陶器浓重而执拗，富有超自然的过度装饰性和猎奇性，奇特而神秘，具有魔术般的想象空间，既热情饱满，又滑稽可笑，确实多姿多彩。
  进入弥生时代，大概由于追求实用的关系，许多陶器没有了装饰性，变得简素清晰起来。
  到了古坟时代，像埴轮这样素朴、单纯、稚拙的器物也被制造出来。
  在思考日本的简素精神的时候，这一变迁过程需要特别留意。
  陶器从绳纹时代到弥生时代演变的过程，就是简素化的过程，而接下去古坟时代的埴轮，则是这种简素化达到极点的标志。
  
  

  日本四季分明，水汽丰沛。虽然也有恐怖的台风、地震等，但从总体上说，自然界是适意明快、施惠于人的。
  所以日本人对大自然既有亲爱之情又有崇敬之意，其结果就是使自然与人类达到了完全融合、紧密无间。
  自然界对于日本人来说，不仅是优美和高贵的象征，而且是他们生活中受其恩惠最多的对象，所以日本人视自然为神圣完全是无意识的。
  
  

  印度人从本质上说是冥想主义者，他们总是凝视同样的东西，这是因为他们所注视的东西永远是一种假象和隐喻。
  中国人居住在世界上最大的冲积土地带，他们最关心的是如何调整与自己同胞的关系，故制定法律，以便在暴力和诉讼当中解决兄弟间如何分配土地、水等财产这样兼具道德性和实践性的问题。
  日本人则不同，他们显然归属于一个被割裂出去的完整世界。这个世界在相当长的时间里与地球上的其他地域没有过任何接触。日本人在那里只关心一年当中的始与终，即从大雪纷飞的一月，到入梅后的阴雨绵绵、大地复苏；从早春的蔷薇色雾霭，到晚秋的袅袅炊烟；庆丰收的典礼在色彩斑斓中逐次展开。他们关注自然，使自己与自然同化，使用自然的语言，尝试自然的服装。日本人的生命与自然同在。
  
  

  因为人和自然在日本人看来是应当敬畏的存在，所以称之为神。简言之，所谓神即高贵而有灵性的生命。
  
  

  日本艺术的长处在于使人产生深刻印象的单纯性——《日本精神》 莫赖斯
  
  

  “我思故我在”，众所周知，这是笛卡尔的名言。但西方人的癖好是把“我”作为一个不动的固体看待。
  实际上，“我”也是动的，是无常的，所以并没有那样的实感。提出了相对性原理的欧洲人，却不注重“我”的相对性。他们把自我固定为一个坐标去眺望自然，从而促进了科学的发展，但真正的人学却还在襁褓之中。
  
  

  将其与把神、人、自然及神话、历史分开对待的西方人的世界观相对照，则可以说，日本人是立于简素的世界观之上的。何以见得？因为他们立足的根基是尚未分化的世界。
  
  

  无论何事，事物之神髓在东方人看来都是必须自证自悟的，因而无言之训导也是自然而然产生的。特别是日本人，自古以来就具有不善言举的国民性，所以在传统上特别注重无言之训导。
  
  

  日本人是很重视对物的印象的，进而产生重视直观的强烈倾向。这与西方人的思辨型、思考型模式形成了鲜明对比。
  汉语则与西方语言一样属于主语主导型，而明显地与日语的述语主导型相对立。相对于情绪型、实践型以及自我抑制型的日本人，中国人似乎更强调自己的主张，善于思辨，是属于理论型的民族。
  
  

  隐者的处世之道在于拙。晋代的陶渊明则是一方面坚守儒教道义，另一方面又追求道家的隐逸性而坚持拙之道的典型。
  
  

  董其昌被誉为艺林百世之师，他认为只有追求并率直表现人之自然性情的才是艺术。因而他把东坡所谓的“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”，当作艺术之神髓。
  表现性情之自然，在董其昌的画里，要比表现技巧重要得多。
  
  

  日本人缺乏像欧洲人和中国人那样对抗自然、征服自然的意图，而是重视与自然的调和及融合，所以对自然采取的是谨慎保守的态度，在建筑上也不喜欢垂直式而是喜欢水平式的表现风格。
  
  

  欧洲和中国喜欢在建筑材料上涂颜色以装饰，日本人则视之为杂乱猥琐。日本人并非完全不要装饰，而是喜欢以木材的自然纹路和节头为装饰。
  
  

  中国是风景式庭园的发祥地，并对日本、朝鲜产生了重要影响。虽然风景式庭园是对自然风景的原样再现，但并不是对自然姿态的照抄照搬。它的建造是建立在对自然风景或夸张或省略的基础之上的，而且其目的也是为了感悟自然之心。
  日本庭园是在学习了中国庭园后才发展起来的。日本的自然庭园，抽象性、观照性以及变化性都不太强，强烈的倒是象征性的精神主义倾向，成为充满含蓄感的建筑形式。
  两者相比较，中国的庭园是写实的，而日本的庭园则是写意的。尽管两者都同样立足于精神主义，但中国的庭园是直接的和直写的精神主义，而日本的庭园则是间接的和象征的精神主义。
  
  

  神道信仰的是常常能自我创造和自我发展的神灵，并具有柔软性与宽容性，因而神道能够不断吸收有用的优秀的外来文化，甚至将其作为自家原生文化的一部分，促进自我发展。
  
  

  在参拜神社或佛寺时，进门前都会有个名叫“手水舍”的地方，意在神或佛的面前清洁尘世污浊，此即所谓“清身”。具体步骤是：右手拿起盛水的竹筒、清洗左手；换手、清洗右手；最后用左手盛水，漱口并吐出。
  
  

  人类的特性不只是人伦道德的本性，大致来说，还应有这样几方面的特性：现实主义即基于功利的人性论；超越主义即基于宗教的人性论；理想主义即基于道义的人性论；艺术主义即基于审美的人性论。这些特性可以说每一个都是根深蒂固的人之本性的体现。