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顾恺之的绘画美学思想(修改稿)

已有 1606 次阅读 2022-5-14 09:39 |个人分类:人文社科|系统分类:人文社科

          顾恺之的绘画美学思想(修改稿)

                    孔智光

   

    顾恺之是我国东晋时期的著名画家和绘画理论家。他的传神写照、以形写神、形神兼备的绘画美学思想雄霸了一千六百余年,影响极为深远。深入剖析其绘画美学思想,吸取有价值的精华,剔除封建性的糟粕,对批判继承古典美学遗产,发展新时代绘画艺术事业,是有积极意义的。


                         形神兼备  真善统一

           一一对绘画美本质的基本看法

    

    “形”与“神”本来是一对哲学范畴。率先将这对哲学范畴具体运用于绘画美学领域,使之成为具有更多规定性的文艺美学范畴,不能不说是顾恺之开创性的贡献。

   作为美学范畴的“形”,在顾恺之看来就是“美形”(《北国诗》),就是审美对象符合形式美法则的外形外貌。“有奇骨而兼美好”(《伏羲神农》)中的“美好”,“有天骨而少细美”(《汉本纪》)中的“细美”,“虽美而不尽善”(《列士》)中的“美”,“二婕以怜美之体”(《孙武》)中的“怜美”,“作女子尤丽,衣髻伏仰中,一点一画,皆相与成其艳姿”(《小列女》)中的“艳姿”等,都是指形的美,指形式美。这种“美丽之形”尽管“世所并贵”,但在顾恺之看来并不是主要的,它不过是一种简单形式的美,还不是更为本质的“尽善”的美。当然,这并不是说顾恺之忽视“美丽之形”的重要性。从“面如恨,刻削为容仪,不尽生气。又插置丈夫肢体,不以(似)自然”(《小列女》)的议论里,从“作啸人,似人啸,然容悴不似中散”(《稽轻草诗》)的论述中,不难看出他对形似的重视,对外观真实的追求。问题是,这种形应当有生气,应当自然。正因顾恺之重视绘画艺术的形式表现,他才能对形的长短、刚柔、深浅、广狭、上下、大小、浓薄等作精细地

观察,对形式美的法则进行可贵的探索。

   顾恺之重形更重神。作为美学范畴的的“神”,是与审美对象的形密不可分的神。在以自然界中的具体事物为再现对象的作品中,这种神以真为其本质,以主体对客观规律性的理性把握为内在根据。在《画云台山记》中,他说:“欲令双壁之内,凄怆澄清,神明之居,必有与立焉”。又说:“所以一西一东而下者,欲使自然为图。”显然,为双壁两泉传神,关键在于“自然为图”,符合客观规律性。在以社会生活中的人物为描绘对象的作品中,这种神则体现为内蕴着伦理道德规范的性格特征。伏羲神农“居然有得一之想”的神与汉高祖“超豁高雄”之神有别,蔺相如的“英贤”之神与陈太丘的“夷素似古贤”之神殊异。一个个人物形象,各具神采,性格鲜明,但又蕴含着特定社会历

史条件下具有普遍意义的伦理道德规范。

   顾恺之将形神统一的哲学观运用到审美领域中来,便能从真善统一的角度,比较深刻地把握住描绘对象的美,并给予合规律的艺术表现。维摩诘为什么是美的呢?在顾恺之眼中,他不仅有“清羸示病之容”,而且有“隐机忘言之状”(《晋书.顾恺之传》),是形的真与神的善之和谐统一。正因为有这种对美的把握,他才成功地创造出“光照一寺,施者填咽”的瓦宫寺维摩像。张天师为什么是美的呢?在顾恺之看来,他的“瘦形”中有“神气远”的本质,“神气远”寓于“瘦形”之中。也正因为有这种对美的理解,他才出色地塑造出这位云台山主宰者的形象。可见,形中有神,以神君形,这就是顾恺之的形神统一观。

   与这种形神兼备的美学思想相联系,以真体善,善寓真中,真善融合,便构成他对美的本质的经验把握。需要注意的是,在这里,真有两层意思:一是指审美对象感性存在的真实性,二是指审美对象的形式美的规律性。善也包括两方面的意义:一是指封建伦理道德的规范,这是基本方面;二是指内蕴着伦理道德规范的性格气质、理想愿望。因为真和善的质的规定性十分丰富,

感性形式变化万千,审美对象才色彩纷呈,成为绘画艺术表现永不枯竭的源泉。不过,尽管审美对象具有个别性,特殊性,风采迥异,瞬息万变,但它们都蕴含着具有一般性、普遍性的本质——形神兼备,真善统一。

   由上所述,可以见出,顾恺之对绘画美的本质把握已经初步接触到美的客观性和社会性问题。由于时代和阶层的局限,他当然不可能从人类社会实践的基础上来把握这些问题,但在当时社会历史条件下,他能提出这样一些关于绘画美本质的看法,确实是难能可贵的。


    “神仪在心”——对审美意识的初步认识

  

    由于顾恺之不仅强调运用形神统一观来观察体验“实对”中的审美对象,而且注重对具有“人心之达”这一审美能力的主体研究,所以就能在“悟对通神”、“迁想妙得”的审美过程中探索“神仪在心”这一审美意识的本质。  

    在《魏晋胜流画赞》中,顾恺之提出了“实对”的重要主张。他说:“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,筌生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。”关于实对的意义,过去有两种说法。一是说画家必须面对所要描绘的真实对象;二是说绘画中人物的眼睛必须和某一具体实物相对。我认为这两种说法并不矛盾,而是一个问题的两个方面。所谓“对”就是联系,关系。联系,既包括审美对象之间的关系,也包括审美主体与审美对象之间的关系。所谓“实”,就是指真实存在的客观事物。不管“实对”作何种意义上的解释,都肯定了审美对象独立于主体之外的客观真实的性质。正因为强调“对”,顾恺之才能在绘画创作中突破

过去以宗教神话为主的非现实题材的束缚,开始面向社会现实中的人物,面向世间的生活和习俗,开一代新的画风。也正因为强调“实对”,他才能在绘画实践中十分注意深入观察和准确把握描绘对象。“山有面,则背向有影”,“下为涧,物景皆倒作”,“凡画人,坐时可七分,衣服色彩殊鲜微,此正盖山

高而人远耳”(《画云台山记》)等等,都可以说明这一点。

    顾恺之不只提出“实对”主张,还特别注重对审美主体的研究,强调“人心之达”。这大概与魏晋时代是一个思惟的时代有关。经过长期的战乱动荡,在汉代居于正统的儒学已失去独尊地位,又因佛教思想的流传,玄学清谈的盛行,整个思想界出现了战国诸子大争鸣之后的又一次大争鸣。有无之辩,言意之辩,促使人们从本体论、认识论各个角度思考问题,从客体和主体两个方面进行唯物主义或唯心主义的探索。这种时代精神必然会反映到顾恺之的美学思想中来。他在肯定实对中的审美对象真实存在的同时,对主体的审美能力、认识能力也作了肯定的回答。既然“人心”即人脑具有通达、通晓功能,具有把握客观对象的审美能力,那么在具体审美过程中主客双方必然能建立起审美关

系。正是在这种审美关系中,“迁想妙得”的想象活动才得以展开。

   “迁想妙得”的想象活动是从“悟对”开始的。“对”与“实对”不同。前者是对后者的领悟,是对审美对象的主观把握。“悟对”以审美对象的直接现实性存在作为自身存在的前提条件,在这个意义上也可以说没有实对就没有悟对。“悟对”生动地体现了审美感受的特点,它是“领悟”而不是“明识”。它不只是能把握审美对象的形,更重要的是能“通神”。顾恺之

说:“一像之明眜,不若悟对之通神。”这里把人物肖像外形外貌上的明眛与“悟对之通神”加以对比,既可以看出“通神”重于“明眜”之形,又可以看出“悟对”与“通神”的内在联系。

   “迁想”是“悟对”的发展。前者以后者为基础,又不局限于后者。关于“迁想”,有人强调它的意义是指艺术家在思想感情上与描绘对象联系起来,把特定的思想感情注入描绘对象。这种理解,固然不错,但未把“迁想”的丰富内涵充分揭示出来。“迁想”诚然是艺术家与特定描绘对象间的精神联系,

更重要的是指艺术家以此为出发点不断展开的联想、想象和幻想的活动。在准备画云台山的过程中,顾恺之的“迁想”并没有停留在通过“实对”和“悟对”直接把握到“丹崖”、“赫巘”、“庆云”、“石泉”等特定审美对象的表象上,在炽烈的审美情感的推动下,“廋形而神气远”的“天师”,“到(倒)

身大怖”的“弟子”,“婆娑体仪,羽秀而翔”的“凤”,“匍石饮水”的“白虎”等一系列并非通过“实对”和“悟对”直接把握到的表象都先后呈现在艺术家面前。尽管这后一种表象是通过更曲折复杂的审美关系对客观现实的折光反映,但它们毕竟不是“实对”、“悟对”的直接结果,与现实性的特定审美对象保持一定距离,关系较为疏远。“迁想”始于“悟对”,终于“妙

得”。“迁想妙得”四个字“说明绘画艺术不是单纯地模仿自然,需要发挥作者的想象,用现代术语说就是‘主观能动性’,就是‘形象思惟’,才能得到完美(妙)的表现”(张安治《形与神》,载《美术研究》一九八零年一期)。就是说,“妙得”之“妙”,既在得了审美对象的形与神,又在得了审美主

体的情与思。顾恺之在《论画》中便强调《北风诗》的成功在于“巧密于情思”。在这里,他不仅是赞许画家精巧细密地表现出画中人的思想感情,而且是称赞画家本人的思想感情精巧细密地融汇在作品中。正因为审美对象的形与神,审美主体的情与思,在“迁想妙得”过程中总是融汇在一起的,“神仪在心”

的审美意识才绽开生机勃勃的花蕾。

    “神仪”即“神形”。“神仪在心”即“神形在心”。在心的神仪,是实对中的客观事物的神形经过人心的主观能动反映,越来越本质化、具象化的结果,是实对中的神形经过集中、提炼、概括、重组,与审重主体的情与思融合贯通的结果。所以,在心的神要比实对中的神更具体,更深刻,在心的形要比实对中的形更生动,更鲜明。试将顾恺之《启蒙记》中关于天台山的记述与其《画云台山记》加以比较,就能体会到这种分别。《启蒙记》关于天台山的记述虽然也有艺术加工的成分,但更重客观的实录,与天台山的形象相去不远。当顾恺之进入绘画构思,试图创造性表现更为理想化的云台山的雄姿胜境时,现实中的天台山的神仪远远不能满足这种要求,他不能不借助于“悟对”、“迁想”以求“妙得”。“可令庆云西而吐于东方,”,作紫石如坚云者五六枚,夹岗乘其间而上,使势蜿蜒如龙”,“当使赫巘隆崇,画险绝之势”,“其西石泉又见,乃因绝际作通岗,伏流潜降,小复东出,下涧为石濑,沦没于渊”......一系列联想、想象、幻想活动,在强烈情感推动下不断运行,艺术家心目中的云台山的神仪多么奇特壮丽,富有生命!可以说,《画云台山记》是对“神仪在心”的生动解说,是对审美意识本质即客观形神与主观情思相统一的形象说明。


             “传神”——对审美理想的追求

    

    顾恺之强调“神仪在心”、形神兼备的重心在神不在形。神固然离不开形,必须“以形写神”,但形的描绘只是手段,它要服从于“传神写照”的根本目的。统观顾恺之的美学思想,不能不说“传神”是其核心,是画家美学追求的极致。“传神”作为深刻的美学范畴,它的基本内涵是指艺术形象应当深刻体现描绘对象的本质特征,个性特点,精神内蕴,充分表现艺术家的思想感,意志目的,愿望理想等。在绘画艺术领域,“传神”的要求表现在创作思想、创作过程、鉴赏评论等方面。

    对于艺术家的创作思想来说,“传神”与“即形布施”的单纯形似相对应,其具体内涵是指建立在“以形写神”基础上的神似,体现的是艺术家的审美理想。在讨论《北风诗》这幅画时,顾恺之说:“南中像兴,即形布施之像,转不可同日而语矣。”这里的“南中像”,是在“古制朴拙”的佛像基础上改

造制作出来的富有神采的佛像。它由戴逵首创,代表了一种重神似的画风(参阅《顾恺之研究资料》40至56页)。“即形布施之像”是一种由于停留在形体结构的刻划布置阶段“开敬不足动心”的佛像。代表了“古制朴拙”的仅为形似的绘画作品。顾恺之将二者对举,进行比较鉴别,结论是不可同日而语,对南中像表示明确的赞许。在这里,与其说他肯定的是南中像,不如说他肯定的是传神的审美理想。这种审美理想,既体现在理论表述中,也表现在他所有的艺术作品中。在《洛神赋图》这件诗情画意融为一炉的绘画珍品中,那翩若惊鸿、凌波微步的洛神宓妃,回眸顾盼,含情脉脉,被描绘的栩栩如生;那情思緾绵、心潮起伏的曹子建,始则无限怅惘,茫然若失,继则凝望洛神,“心振荡而不怡”,随着“沾繁霜而至曙”,更加流连忘返,顾望怀愁,其内心世界被刻划得淋漓尽致,不仅画中人物的精神性格被描绘得活灵活现,而且渗透在艺术形象之中的画家的思想感情,对画中人追求自由幸福的爱情生活的无限同情,对他们悲欢离合的生活际遇的深深感叹,也在强烈震撼着我们的心灵。《洛神赋图》这样的传神之作,与“即形布施”之作相比,当然是不可同日而语的。

    对绘画创作过程来说,传神与写神基本相通,传其神即写其神,传神的过程就是写神的过程。为了达到传神的要求,顾恺之特别注意抓以形写神的几个关键环节。 (一)抓眼睛的刻划。《晋书.顾恺之传》记载:“恺之每画人成,或数年不点目睛,人问其故,答曰:‘四体妍蚩,本无阙少,于妙处传神写照,正在阿堵中’。恺之每重稽康诗,因为之图,恒云:‘手挥五弦易,目送归鸿难。’”这充分说明他对阿堵的高度重视。眼睛是心灵的窗口,从眼神中可以直觉到内心世界丰富细微的活动。早在一千六百多年前,顾恺之就凭借大量生活实践和艺术实践,对“传神阿堵”作出经验性的理论概括,确实是一种突破性的重大贡献。(二)描绘对象最主要的形体特征。顾恺之“尝图裴楷像,颊上加三毛,观者觉神明殊胜”(《晋书.顾恺之传》)。问题是,为什么要加三毛呢?“人问其故,顾曰:‘裴楷隽朗有识具,此正是其识具’。看画者寻之,顿觉益三毛如有神明,殊胜未安时”(《世说新语》卷五)。可见,加三毛并不是主观随意的,而是在把握了描绘对象精神气质的基础上,为了传其神才对最富有特征性的形体部位进行艺术加工,并通过虚构和夸张来突出这一特征,强化其精神气质的。(三)抓描绘对象与客观环境的关系。顾恺之“又为谢鲲像在石岩里,云:‘此子宜置丘壑中’。”(《晋书.顾恺之传》)“人问其所以,曰:‘谢云:一丘一壑,自谓过之’。”(《世说新语》卷五)这里的石岩丘壑也不是画家随便加上去的,而是描绘对象性格气质的外化,是“一丘一壑,自谓过之”的形象化。艺术家强调描绘对象与其环境的统一,目的也是要完美地传达出描绘对象的性格气质。

    对于绘画鉴赏、绘画评论来说 ,传神则是顾恺之最高的审美原则和审美标准。所谓“虽不似今世人,有奇骨而兼美好,神属瞑茫,居然有得一之想”,所谓“作人形,骨成,而制衣服幔之,亦以助醉神耳”等等,都可看出顾恺之在欣赏和评论绘画作品时一再强调的是传神。对于人物画、肖像画,他的最高审美要求是“如其人”,“览之若面”。对以自然景物为题材的绘画,他的最高审美标准是“天趣”,其实也就是传神。显而易见,传神与否,是他衡量绘画成就高低和艺术价值大小的标尺。

    总之,顾恺之对形神兼备、真善统一的绘画美本质的认识,对“神仪在心”的美感本质的把握,对“传神”的审美理想的追求,已经初具规模地构成了他个性显明、风采独存的绘画美学思想体系。这一思想体系不仅为我国古代绘画美学思想的发展奠定了坚实根基,而且对我国古代整个文学艺术的发展产生了难以估量的影响,以至于今天我们也还可以从中获取很多难得的教益。




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