翻译研究：艺术性追求

孙迎春

（山东大学[威海]翻译研究所，山东威海  264209）

摘要：本文在“翻译研究多面性”的题目之下提出在翻译过程中有三种能量在运作，它们是科学能量、艺术能量和技术能量，其次分三题先是重点探究了艺术侧面的内涵，继而从话语与文化两个方面论述了艺术性追求的特殊意义，最后建议到《易经》、典籍、书画论等艺术宝库中寻找理论武器，殷切希望译界学者既能够在思想的深处认识到艺术性追求的实质内容及其话语、文化意义，又能够切实行动起来。

关键词：神似；意境；《易经》；话语权；艺术性

Translation Studies: Pursuit in Artistry

Abstract: With the view that there are, in the process of translation, three kinds of energy in motion,under the subtitle Versatility of Translation Studies,namely,the energy of science,of art, and of technology.After the aspect of art is emphatically explored under three heads, the special significance is probed in utterance and culture,raising finally the suggestion that theoretical weapons be sought in the treasure-house of The Book of Change,classics,calligraphical and painting theories, etc.It is ardently expected that translation scholars,in the depth of thought, will get at the essence of artistic pursuit and its significance in utterance and culture,and that they may devote themselves into action.                                      Key words: spiritual similarity; ideorealm; Book of Change; right to speak; artistry

中图分类号：H0-59  文献标识码：A  文章编号：

引言  

由中国翻译协会翻译理论与翻译教学委员会主办，山西省翻译协会、山西师范大学承办，《国际翻译与应用语言学期刊》协办的全国第十届译学词典暨翻译理论研讨会于2019年10月26日至27日在山西师范大学（临汾）召开。笔者在题为《实话译典研究》的主题报告中，首先提出了一个问题：“翻译理论研究是什么? ”

20多年以前，在译学大师Eugene A. Nida （1914-11 ~ 2011-8）对世界翻译研究有极大影响的时候，我国翻译界用很长时间讨论过翻译的性质问题。它是科学，是艺术，还是技术？争论不休，在受到追问时，来访中国十多次的奈达自己的表述也常变化，但他最后的结论是，翻译既是科学，也是艺术，也是技术。我想这个结论比较全面，科学、艺术、技术是翻译性质的不同侧面，抹杀哪个都不妥。但是，关于翻译理论研究，大家的认识很统一，似乎从未发生过什么争论，都认为它是科学。而且在翻译学确立之后，这种认识就更坚定了，就像可以找到一种能够把大家统一起来的翻译理论、翻译学似的。

笔者当时在报告中曾作了简略回答：“它可以是艺术。”虽进行了一些说明，限于时间原因，未及详加论述。本文旨在以此为基础，从研究多面性、艺术侧面、特殊意义、寻找新的理论武器等几个方面深入探讨，详加阐释，以期引起学界关注，方家思考。

一、翻译研究多面性

翻译是一种涉及双语双文化的极其复杂的意义与风格转换行为，其间文化与社会因素、意识形态与政治因素、翻译动机与翻译观念、语言关系与翻译能力等，各方面的因素纷纷登场，无不各发其力。毋庸置疑，对翻译的研究也不可能性质单纯，只呈现一种特征。

以笔者的视角观之，在语际转换之时，主要存在三种能量，即科学能量、艺术能量和技术能量。三种能量既相互区分，各不相同，又交相作用，各尽其能，不论在原作还是在译作的产生过程中，都是客观的存在。

科学为灵魂，为统帅，为最重要的主旨，指向翻译的性质、规律、原文意义获取、保持原文特征与神采、拷问相关因素等较为稳定的方面。主要体现为一个“诚”字。

技术为骨骼，为建筑，为桥梁，要解决各种成分如何组织，如何上下左右搭建咬合，从而结构成为一个新的、有意义的系统，实现生命的延续。主要体现为一个“技”字。

艺术为血脉，为肉体，赋予认知内容鲜活的生命和外在动人的表象，并以独特的魅力散发出来，主要体现为一个“魅”字。恰似佛教，它有自己的基本观念、戒规、修行方法，也有一个严密的结构体系，同时更为不可或缺的，拥有庄严、金碧辉煌且特征鲜明的寺院，以及释迦牟尼佛、弥勒佛、药师佛、观音文殊普贤五百罗汉等各位艺术性极高，又极具震撼性和渗透力的佛教形象，由此可知艺术的作用。翻译是一种语言艺术，读者面对译作，首先接触的是其语言外壳，这个语言外壳必须尽可能快地生发出外形之美，吸引读者注意力，让读者感到一种莫名的魅力迎面扑来，然后经过一些时间的阅读，令读者受到内容或意境的感染，这是不可或缺的。

三种能量相互融合，各尽其用，既有一定之规，又复变化无常，经由译者的高手运作，产生出来一篇篇动人心魄的译品。在翻译过程中，他必须披文以入，逆向深入进去，充分浸浴在三种能量的交互作用之中，发挥主体作用，把握好它们各自的分寸，在双语双文化的情境中掰开揉碎，再让三者重新融合，在崭新的语境中实现二度有机建构。同样地，翻译研究也离不开三种因素的相互作用，不过其要求与具体生发的过程完全不同。缺乏科学层面，研究便会丧魂失帅，因为翻译研究的最高宗旨即在于探究翻译的真相，揭示性质、规律、各种因素的相互作用和此消彼长，这决定了它须得克服率性，尊重科学。比如，游走在双语之间，无论如何译者必须获致原作的意义与精神，虽非常困难，却因语言外壳与相关语境的存在而使原作的意义与精神具有了一种似乎可以捉摸的客观性。正如谭载喜所揭示：“所谓意义，就是语言的意义。更准确地说，是言语的意义，因为语言只有在实际运用中才有意义可言。我们都承认，语言是人类的一个交际工具。而要起到交际作用，它在运用中就必须具有意义，能够表述思想，传达感情。用信息论的观点说，任何一个言语产物，如果不传达至少是某个方面的信息即某种意义，那它就毫无存在的价值。”(谭载喜, 2000: 55) 那么，深入探讨译者所应遵循的获致原作意义与精神的必经过程，包括其具体步骤，可能遭遇的困难及克服的方法，主客体常在与可变因素，以及再现时如何达成信达雅三善等，就成为研究者的一项任务，这就是一个科学探索的过程。

缺乏艺术性，研究便会乏味如同嚼蜡，读者就可能产生不了阅读的热情和兴趣，甚至弃之如敝屣，那么，作者通过艰苦钻研所探寻到的事实真相或规律性特征，即便再有价值，实用性再高，也无法被读者窥知，产生不了作用。恰如菜肴，营养价值很高也不能没有油盐作料的佐助。美妙的艺术特征须由高超的语言运用技巧创造出来，而这种能力是经年累月的实践锻炼得来的。不通过大量的专心致志的阅读思考，没有长期的词汇积累，不是从文道、译道上进行探索，不实际投入艰苦卓绝的论述撰写，自无法涉其藩篱，窥悉门径。

 二、艺术侧面探究

前面说它可以是艺术，主要是基于这样几个原因：       

2.1  翻译研究形态多样，引人入胜，其自身艺术魅力极大

任何研究都必须以合乎情理与实际的思维作基础，如果失去这个基础，“研究成果”

便不可靠。中国的类象思维，取象比类，或者说太极思维模型，对于翻译这种极为复杂的人类行为来说，恐怕比西方的线性机械思维更加适切。西方普遍存在的线性机械思维仅有部分适用性，而中国的太极思维则涵盖面大得多。以阴阳对立而互根相成为精髓的太极思维模型，包括生动的形象思维、聚合的类推思维、发散的类象思维、集中的交合思维、转换的互变思维。思维模型多比少好，表现形式亦复如此。研究形态丰富，义理根基多样，不可抗拒的魅力便会如同汩汩凛冽的清泉，由内向外不断地涌现出来。

西方研究模式推崇繁复、多层次、非此即彼、反映线性机械思维的论述，中国则讲究整体性、辩证性思维，表述上崇尚简易、直捷、少赘。“在西方科学史上，曾经有一个‘奥姆卡剃刀’的科研原则，它是英国人奥姆卡提出来的，这就是科学理论的结论必须要坚持删繁就简的原则。后来德国哲学家马赫将其总结成为理论研究上的‘思想经济原则’。这一科学理论思维原则一出现，就得到了科学界的赞同。为什么会是这样的，这是因为自然规律本来就是这样，自然的现象虽然很复杂，但其里蕴含的本质规律却是很简约。”（老子，2008：118）这与中式思维相近，却从未成为西方学界的主流。我们主张多种模式并存，相互对立，相互影响，相互吸收，让不同的花朵绽放，让研究领域充满五彩的斑斓。

2.2  经典论述能够充分展示语言艺术

    语言艺术特点，可以罗列许多，这里仅举数例，想已能够说明问题。

2.2.1  简练古朴  在揭示翻译奥秘、阐释规律之际，简练古朴的语言应当说是特别适切的，比那种仅能把话说通的文字，效果要好得多。

        例如，严复所提出的翻译标准“信达雅”，自1896年问世120多年以来，之所以影响深远，频遭抨击而不倒，愈挫愈坚，历久弥新，除了它准确、深刻地探寻并标示出三条重要翻译规律之外，与其所用语言的简练古雅不无关系。在“三难”出现的《天演论·译例言》最后一段，严复对自己就书中所论提供按语甚至搀杂个人意见论述道：“穷理与从政相同，皆贵集思广益。今遇原文所论，与他书有异同者，辄就谫陋所知，列入后案，以资参考。间亦附以己见，取《诗》称嘤求，《易》言丽泽之义。是非然否，以俟公论，不敢固也。”（严复.  1984：7）字里行间的古雅魅力，沁人心脾。

再如，辜正坤在其《欣看译海新涛兼论译坛三病——序黄新渠教授<译海浪花>》中论及“译道三病”（辜正坤，2003：404-405）时的用语：

译道近乎文道，译道乖违处，必与文道通病。

译道一病，病在声高曲下。……

译道二病，病在放诞夸饰。……

译道三病，病在株守形似。……

这段文字见解深刻，既指摘、论说了“三病”，又透露了自己关于意译、直译的态度，富于辩证精神，同时排比精练，用语古雅，为今日译论文章所不多见。

中国传统艺论讲究风骨，风是说能感动人；而骨则是挺拔，要求文辞精炼。简练古朴是精炼的一个重要特征。刘勰对骨的重要性阐释说：“辞之待骨，如体之树骸……”（周振甫，1986/1998：264）就是说，文辞不可无骨，正如形体离不开骨架。要是命意贫而辞藻多，繁杂少序，便是乏骨的凭证。

2.2.2  众多优秀品性  每种语言都赋有自己独具的性格、气质、优势，当然也都具备一些局限性和不足。我们在论文写作中，自然应扬长避短，而汉语绽现论述长处的各种言语手段是极为丰富的，比如，对偶、排比、四字结构、斟词酌句、象形寓示、音乐性、包容性等，关键在于，在遵循翻译原则的前提下，结合语境适当运用。其理易解，限于篇幅，不再赘述。

        2.3  翻译理论中富含各种文学性、比喻性、夸张性描述，非常深刻、形象

在法中翻译大家傅雷谈翻译的论述中，比喻起了至关重要的作用，比如他在《高老头· 重译本序》中开篇便说：“以效果而论，翻译应当象临画一样，所求的不在形似而在神似。以实际工作论，翻译比临画更难。临画与原画，素材相同（颜色，画布，或纸或绢），法则相同（色彩学，解剖学，透视学）。译本与原作，文字既不侔，规则又大异。各种文字各有特色，各有无可模仿的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不能侵犯的戒律。”（刘宓庆，附录1 我国名家论翻译，1986：520）傅雷把翻译喻为临画，随即提出“神似”原则，然后从素材、法则、文字、规则、优点、缺陷、戒律几个方面在翻译和临画之间进行比较，言少意丰，对翻译的指导意义显著。

西方论者同样运用了众多富于形象的艺术手法，譬如在谈到诗的不可译性时，人们时常引用英国浪漫主义诗人雪莱（1792-8 ~ 1822-7）于1820年讲过的一段话，其大意是说，如果试图把诗人所创作的诗歌从一种语言传译到另一种语言，那种愚蠢就像是欲把紫罗兰投入坩埚，以便弄清它的颜色与香味是如何形成的一样。植株必须由种子生出，不然就开不了花。Susan Bassnett 在 “Transplanting the Seed: Poetry and Translation”(种子移植：诗歌与翻译）一文中引用了上述雪莱论述后分析道，那做法的确荒唐；“但也可以换个思路来解读雪莱这段有关翻译之难的精妙描述。就是说他其实指的是——变化与新成长。其喻旨并不在乎损失与腐烂，恰恰相反，雪莱说诗虽无法从一种语言译到另一种语言，但却可以移植。种子可以植入新的土壤，你可以期待有一棵新的植物生长出来。如是观之，译者的任务就是决定找什么样的种子，觅之，然后精心移植。”（Susan Bassnett &Andre Lefevere, 2001:58;笔者译)

袁筱一在论翻译时既成功地诉诸比喻，也巧妙地运用了夸张。一位叫孟湄的作者，1995年在第九期《读书》杂志发表了一篇文章，叫《爱是最难的事》，袁筱一说，“孟湄把爱与翻译并提，的确使我想到了许多。//想到了翻译或许没有与人类历史并存的爱要古老。但它和爱一样无奈。它到现在也不能够有一个明确的定义和一个明确的标准。有的只是不同的角度和不同的眼光，有的只是身处其间的人的不同的感受。”（袁筱一，《最难的事》，见许钧，1998：110-116）袁筱一的这篇文章与《读书》中的大部分文章相似，艺术性不低，让人在享受读艺术文的同时对翻译进行了思考。在笔者看来，翻译作为人文学科，缺乏统一的定义和一致的标准极其正常，然可用于工作的翻译定义与标准并不缺乏，正如在没有凝定“爱”的唯一定义和标准的情况下，人们的爱的实践从来也没有中断过，而且结出的果实很多很多。

其实，在论著中借比喻增力的比比皆是，非独翻译研究。我国南北朝时期出了一个传奇人物叫刘勰（465-约521），在他所著的辉煌巨著《文心雕龙》中，精彩的比喻俯拾即是。比如他关于章句就说“……章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次”（周振甫, 1986/1998：310）意思是章节和句子相对于全篇，如同蚕茧抽丝，从头到尾，则像鳞片那样排列齐整。又说句间配合，要像脉络般贯通，像花房和花萼那样紧密衔接，“若辞失其朋，则羁旅而无友，事乖其次，则飘寓而不安。”（同上）把句子之间失去配合，比作客居在外，无友无定所，这是多么恰切的说法啊。

佳例众多，不胜枚举。至于说它“可以是艺术”，就是说并非所有的翻译理论都是艺术，没有充分具备上述特征的就不是艺术。    

三、话语与文化：艺术性追求的特殊意义

翻译研究是一门人文学科，我们把它当作科学研究，里面诚然有显明的科研成分，但它并非如自然科学那样的科学；永远不会有一种能够把世界上的翻译学者统一起来的翻译理论、翻译学，因为我们看得很清楚，翻译研究的形态多种多样，有传统的，有现代的，有西方的，有东方的，各国之间、各国内部都存在很大的差异，不可能统一，也没有必要统一。翻译理论不是空穴来风，它必须以文化为基础，而文化是千差万别的。

除以上所述外，我们还应看到，提倡翻译研究的艺术性追求，还有一种特别值得一提的特殊意义，那就是话语权与文化自信。结合下面的事例，这一点应该看得更加清楚。

2011 年 6 月，美籍日裔学者福山应《文汇报》和上海春秋研究院的邀请，与世界上最早明确预测 “阿拉伯之春” 将很快变成 “阿拉伯之冬” 的国内外著名学者张维为教授进行了一场轰动一时且影响深远的辩论，该辩论以“世纪之辩”著称，已成为中西学者就“中国模式与西方模式”进行正面话语交锋的一个经典。两位学者的激烈辩论中涉及价值观、中西方模式、西方民主未来、世界文化会不会趋同等一系列尖锐问题。经过一番审思笔者以为，其中“世界文化会不会趋同”与译界关系很大。

福山的观点是“世界文化一定会趋向同一”。张维为针对性地指出，“西方政治学有一个主流观点：随着全球化、自由化，世界各国的文化都会走向趋同，从生活习惯（如喝可口可乐、吃肯特鸡）到政治追求（如追求自由民主）。”可见，福山的观点代表着西方政治学的主流。张维为接下来分析道，“但从经验角度来分析的话不一定靠得住。以中国为例，比如大家都以为中国人都在忙着现代化，忙着赚钱，突然前两年一首歌叫《常回家看看》，大家都在里面找到了感觉，这是非常具有中国文化传统的歌，美国人不会唱的。中国人传统的核心是家的概念，中国人为家庭会付出不知道比美国人大多少倍的牺牲。”不错，齐家治国平天下，齐家是最基本的。于是他得出一个结论，“换句话说不管现代化发展到什么程度，一个民族的文化精髓，核心的东西是不会改变的，也不应该改变，否则世界就变得非常枯燥了，特别像中国这样一种强势文化，怎么改变得了？”（观天下：2020-3-19）

笔者完全赞同张维为教授的观点。“各国文化走向趋同”，这是包括福山在内的典型西方学者的观点和期望，换句话说，各国文化渐逝，西方文化独存。但它只是一种观点和期望，并不反映真实的情形。各国文化相互影响会增强，在某些方面、一定程度有可能表象为趋同，但在文化精髓层面，永远会是多姿多彩乃至迥然相异的。西方以外的国家，永远都不会心悦诚服地接受这种褊狭的观点，因为，尽人皆知，每个拥有独特历史、文化的民族，乃至每个有尊严的个人，都是独立的存在，都有自己的文化、精神层面，都有自己的文化基因，所谓一花一世界，一叶一菩提。何况中国文化是非常强势的文化，绝不是如外语界某些人所想象的，是一种弱势文化。所以张维为幽默地说，一个是简单的麦当劳文化，一个是丰富的八大菜系文化，两者完全不一样。他不可能征服你，而是你要想办法收编他，这是他的一个基本的看法。（同上）此见符合事实，笔者高度认同。

必须澄清，不同文化之间是一种平等关系，没有先进与落后之分，要相互尊重，和谐发展，而不能依靠暴力强行推进某种文化。“趋同说”所由产生的“西方中心论”得不到世界大多数国家和人民的赞许，从“阿拉伯之春”早已变成“阿拉伯之冬”的残酷事实可以看出，“趋同说”已经式微，沦为笑柄，并将最终破灭。与此相配合，我们要鼓足力量，通过一系列的不懈努力，增强文化自信，争取话语权。话语权不是别人赐予的，只有在行动中克服重重困难才有可能实现。在我们的翻译研究中，经由健行不息的艺术性追求，自觉地运用《易经》义理、中国书画论及其他各种典籍中的相关理论武器，同时吸收他族有益思想，开拓思路，与时俱进，发前人之未发，写出一篇篇有创见的文章来，就是在体现话语权，就是文化自信的外现。                                                                          

    四、到《易经》义理、书画典籍、艺术类书籍中寻找思想武器

4.1 增加艺术类参考书              翻译是一门艺术，这是众所公认的。据此推论，研究这种艺术就应适当参照其他相关的艺术门类，借鉴其理论、方法、途径、资料、境界，乃至参考其语汇句式。多借鉴一个门类就是多打开一扇新窗。              戏剧家和翻译家焦菊隐（1905-12~1975-2）一生致力于中国戏曲研究及改革，他谈翻译是结合戏剧研究来做的，可以为我们提供一个宝贵的借鉴。他在1951年《翻译通报》第2卷中有一篇文章，叫《论直译——写给一个初学翻译的青年同志》，在文中他借鉴戏剧研究者戈登·克雷（Gordon Craig)有关剧本演出的论述探究翻译。克雷的一句名言是，“要先玩味作者的心灵，不要先去寻求事实。”(中国翻译工作者协会《翻译通讯》编辑部,1984:53)就是怀有这样的深刻理念，克雷论述了在上演剧本时表演艺术家应如何洞悉原作的思想与感情，并在舞台上进行二度创造。在常人看来戏剧表演同翻译之间没有任何联系，风马牛不相及，而焦菊隐却在两者之间看到内在联系（笔者按：二者之间，按《易经》取象比类归纳，属于同类。所谓百姓日用而不知。），他富于创造性地指出，“舞台艺术家必须用不同的媒介物（线条、动作、声音、颜色……）把用文字形象所构成的剧本的思想与情感，在舞台上原原本本地‘翻译’出来，而最重要的是把那个思想与情感的‘整体’传达出来，甚至能发扬得更有活力。这是一种创造性的工作，是把原作用不同的工具作二度创造的艺术工作。翻译的工作，正和这一样，也是一种二度创造的工作，所以也是艺术。”（同上）接下来焦菊隐对一些人的错误认识进行了批驳，并入木三分地指出了多少翻译人一二十年不懈努力，却毫无提高的症结所在。 金隄为了揭示翻译之道，在他的 On Translation (论翻译）首章开篇，就引述了庄子的寓言故事“庖丁解牛”，用以说明通过翻译理论正确掌握翻译规律的必要性，冀译者经由此径“达到庄子描写的庖丁解牛那样的得心应手，游刃有余的自由境界。”（金隄，1984:7-9）庄子的著作，既是传世的哲学著作，又是艺术性极高的艺术作品，让人百读不厌。   历史上有很多论者用过很形象的比喻，把翻译比作绘画、桥梁、过河、吃食、摔跤、竞赛、侵略、捉俘、移植、走钢丝等等，说明把眼界放开些，多看看、多联系周边的事物定可裨益良多。如果进入一个相关的艺术门类，或许能斩获良多，也未可知。比如唐代著名书法家、书法理论家孙过庭在其传世名著《书谱》中说：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外露锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未检；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。”(北京古籍出版社, 1995: 36)这段论说，不长却内容丰富，先是讲书法涉及多种因素，此消彼长，书写者的性情亦各不相同；其次谈到书法作品的风格多种多样，很可能刚与柔神出鬼没地合成一篇，但也有的分别反映出或劳作或安逸的迥异的创作状态；从作品看，或则外表恬淡雍容，内里筋骨强劲，或则像折断根茎花草，锋芒外露。观察仔细的人精益求精，刻意临帖的人追求逼肖。再次批评有些作品拟而做不到似，劲察而未能精准，再加上结构欠佳，章法难见，令人厌恶。有人本意是来个鱼跃泉渊，却让人看不到任何生动之美；而另外一些人坐井观天的俗陋见解，却已传入耳廓。像这样的生动描述，参透之后，对于论者的述说，特别是译评的提高，必然会有不小的帮助。         形式与内容是翻译中一对基本矛盾，而对于文学翻译特别是诗歌翻译来说，形神关系则是必须搞清、阐明的。“形”比较好说，而“神”就特别让人头疼，因为在译论界，总是蜻蜓点水，只有多看些艺术类书籍，才能加深理解，从而拿出自己的论述。比如《中国美学史》一书，就从远古到明清很好地介绍了中国美学的肇始、发展和成熟，其中关于形神概念就揭示了很多可供借鉴的信息。像“以神写形”这一概念，作者介绍道：“它与画院神品的‘以形写神’正好相反。以形写神是从形开始，由形而神。这个形总是外物之形，必然要求谨细拟物。以神写形是从神开始，它达到的形是艺术之形。此形可以与外物之形相似，也可以不相似。而文人画为了区别于画工，往往走向了不相似。因此，懂不懂以神写形，也是文人画趣味的一个标准。”(张法,2000:241-242)当然，要真正搞懂二者之间的关系，还要阅读大量相关书籍，进行长期思考，然后介入翻译的形神关系与阐释、分析、评说。      看一些艺术类书籍，平时是一种修养、积累、熏陶，到写作时便会有比较成熟的观念、理论、说法、用语，跃出在你面前，助你一臂之力。         综上，我们在研究翻译的时候，应适当增加艺术类参考书目，古今中外，不拘一格。 4.2 运用《易经》及其他典籍中的理论武器 许多西方人谈翻译有一个基调，结合《旧约·创世纪》中关于Babel的描述，喜欢翻来覆去地絮叨不可译问题。Babel（巴别塔、通天塔），除了表达诺亚后裔数千年前曾经有过建造通天高塔的计划外，还有“搞乱”，“混乱”的意思，即变乱人们的语言，让他们不能交流、合作，通天塔计划只能泡汤，那是小心眼儿的上帝做的。从一个侧面来看，既然让人们各族有各族的语言，让语言隔阂横亘在那里是万能上帝之所为，那么，译者就不得不面对这位唯一的大神，因为他的任务是在语言隔阂之间搭建桥梁，反神之意而为之，所以翻译的任务太难了，乃至不可能完成。在西方人的意识里，人在上帝面前是奴婢，只能忏悔，何敢对抗？而从另一个侧面——经验层面——来看，事情并非如此，人类思想、经济、文化交流的实践与人类的历史同长，语言隔阂虽大经努力是可以跨越的，不然人类就不会走到今天。而且，上帝是西方人创造出来用以约束自己的，所以中国人从来没有把问题看得如此沉重、僵死。二千数百年前鲁哀公欲学翻译以观乎政，问孔子的意见如何？孔子大呼不可，认为天子为政，应“学乐”、“制礼”。至于外使来朝，“传言以象，反舌皆至，可谓简矣。”就是说让翻译来转述即可，天子不必躬亲小道。（陈福康，1992:13）近代极具影响力的启蒙思想家严复（1854-1~1921-10）在以翻译为途径向西方寻找真理时只求“达旨”，而不称其翻译为“笔译”，就是因为他意欲翻译时为“达旨”而对言语做灵活处理，从而避免字比句次，亦步亦趋。这样做恐怕比较切合实际，所以效果颇佳，影响深远，不仅在当时没毛病，现在也时常被人们所仿照践行。                       谈《易经》义理的运用不能不说到严复，因为严复所提出的“信、达、雅”翻译标准，对后世的翻译实践与研究两个方面都产生了深远影响，而信达雅标准确凿是建立在《易经》义理之上的。                                                                         严复（1854-1~1921-10）原名宗光，字又陵，后改名复，并改字几道。他所更换的新名“复”与字“几道”意味深长。先看“复”字。《易经》第24卦为“复”卦，寓意“一元复始，万象更新”。易学家陈元伦解释道，“复卦为坤宫一世卦，卦中初九阳爻，来自于《剥》卦仅存的上九，‘硕果’落于地下，是事物新生转折点，落地的硕果在春雷催动下，萌芽生根勃发向上，带给人们信心和力量，激励人们克服困难，去创造美好的未来。”（陈元伦，2010:154）严复生当中国饱受欺凌的清末民初，怀抱教育救国的信念，更名为“复”集中反映了其以身报国的内心与志向。从英国皇家海军学院游学回国后，曾担任京师大学堂译局总办、上海复旦公学校长、清朝学部名辞馆总编辑等要职。在北洋水师学堂担任教习期间，参与培养了中国近代第一批海军人才，并翻译了《天演论》等西著、创办了《国闻报》，系统地介绍西方民主和科学，宣传维新变法思想，将西方的进化论、社会学、伦理学、政治学、经济学、逻辑学、哲学和自然科学介绍到中国，是中国近代史上向西方寻找真理的“先进的中国人”之一。                          至于改字几道，此亦为易学常用语，在《老子·第八章》中对其含义有详细的述说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”人之最善者似水，水善于滋润万物而不与万物相争，停留在众人都不喜欢的地方，所以最接近于“道”。（老子，2008：20-21）接下来老子讲了最善者待人真诚、仁爱，说话讲信用，会做事，敏于把握时机，等等。这里所讲的道是易经中的坤道，以大地静默地承载万物为喻，倡导“君子以厚德载物”。  作为中华传统文化的源头，《易经》是中华文明的象征，经历了伏羲八卦、文王作《周易》、孔子及诸弟子撰写《易传》等著作加以解释，《易经》或曰《周易》成为了中国最早的哲学著作。后经无数学者二千数百年至今的深入研究，在当代已是人才济济、涉及广泛、生气勃勃的一个哲学分支——易学学科。同时，《易经》的艺术成分又极为突出，因为它取象比类，根本是用艺术手法揭示宇宙人生的奥秘。在步入世界文化潮流的今天，如欲在世界文化之林屹立而展现自己的特色，在翻译学界，我们有必要了解、研究、运用《易经》义理，并结合《老子》、《论语》、《文心雕龙》等诸多典籍的探究，同时参照各国译学，在翻译研究领域开拓出一片新天地。                        4.3 辩证法、艺术精神与手法 当我们带着寻找思想武器的想法，面对《易经》义理、书画论说、典籍语言等琳琅满目的宝库之时，难免眼花缭乱，一时不知从哪儿下手。笔者建议，按重要程度，可以着重学习、研究                                                   4.3.1 辩证法    此系宇宙之根本大法，万事万物，千变万化，无出其外。人多以为辩证法是在百余年前，随着马克思主义，借俄国十月炮响之威输入。这话也对也不对。说它对，因为辩证法是马克思主义的三个主要组成部分之一，系马克思由黑格尔的唯心主义辩证法改造而来；说它不对，因为其丰富内涵在中国已存在几千年了，只是名词有异，形态不同而已。在中国，是以阴阳、乾坤表示对立的两方，而且自古迄今的表达极具艺术性。

图一阴阳八卦图           图二龙马负图

图一外圈八卦图中的连续线都代表乾，中断线均表示坤；内面的黑白双鱼图则是太极图，白鱼为乾而内含阴，黑鱼为坤而眼代乾。至于图二，不妨看一下著名易学者马振彪的论述：“乾言龙，坤言马，文王根据龙马负图之意而设乾坤，智慧绝顶。龙马负图，天地精深之理，藉龙马以显其象，非寻常物类可比。龙神化而能举天，马任重而能行地。合龙马为一象，此实天地精灵之气钟毓而成，乾健坤顺之理即于兹寓焉。”（马振彪，2002:34）文王即与其子武王率领数百诸侯推翻商纣的周文王姬昌，他在被囚羑里期间创制《周易》，以乾阳主动，取龙变化无穷之意，喻示乾道之自强不息与变化无穷。坤阴则主静，取牝马之柔顺极至，比喻坤道之柔顺极至与包容广大。根据《周易》的揭示，阴与阳虽相反却又相辅，互斗而互根，缺一不成，而且，在一定条件下相互转化。这就与西方占主导地位的非黑即白的片面性思维大相径庭了。                                                          阴阳对立统一的思想在古代有各种表述，其精髓在几千年的文献典籍乃至日常生活中随处可见，但百姓日用而不知，因为它是渗透在中国人血液中的。对立统一思想与辩证精神有名称的不同，并无实质性差异。毛泽东在其哲学名著《矛盾论》中说：“矛盾着的两方面中，必有一方面是主要的，他方面是次要的。其主要的方面，即所谓矛盾起主导作用的方面。事物的性质，主要地是由取得支配地位的矛盾的主要方面所规定的。”(毛泽东,1964/1969:297)这里所说的矛盾主要方面,在易学中就是乾、阳、刚，与之相对的矛盾的次要方面，即易学中的坤、阴、柔。《矛盾论》中所述、所论的主要观点、论点，既有近现代辩证法的依据，更有存在了数千年的易经义理的根基。不过，它们都在《矛盾论》中得到了创造性的应用和发展。                      翻译研究自然不能例外。只有以辩证法作为哲学基础，搞懂对立统一原理，它才能避免偏激，才能一步步走近真相，近乎全面地看待和阐释各种论题。     

4.3.2 艺术精神与手法              辩证精神弥漫在中国的艺术界，源流独特，从而使中国的艺术及其手法有别于他国艺术。 公元前1000年到前200年，印度文化、中国文化和地中海文化几乎同时产生了哲学思想和理性思维。三大文化形成了各具特色的文化轴心，故这一时期唤作轴心时代。中国的儒家文化影响了朝鲜、日本、越南等；印度文化影响了东南亚；地中海文化则衍生出西方天主教文化、东方东正教文化和伊斯兰教文化。各大文化依自己的历史规律运行，都有自己独特的信仰体系、哲学观念、思维方式、宇宙模式、历史规律、社会范型、心理结构。17世纪到来后，资本主义在西方兴起，迅速向全球扩张，各种文化孤立运行的世界被带进了相互关联的世界史。各自运转的形形色色的文化被西方文化强行拖入全球一体化的轨道。  尽管如此，中国文化作为世界上唯一数千年不中断的文化，其强大无论怎样强调都不过分。以美学而论，儒家美学倡导忠义仁爱，外显为温柔敦厚，以天下安和为功用，注重文质彬彬、规矩守位，而道家的天道则超越礼法，“使人有了真正与审美情韵相一致的超然物外的‘逍遥游’。由老子的‘大音希声’、‘大象无形’，庄子的‘以神遇而不以目视’，‘勿听之以耳，而听之以心，勿听之以心，而听之以气’，形成了中国美学的真正基础。”(张法,2000:338)中国化了的佛教禅宗，用“平常心”把士人“从老庄式的田园山水带回到了都市的庭院。如果说，儒家重庙堂，道家尚江湖，那么禅宗则向人揭示了，只要具有一颗禅心，庙堂即是江湖；若没有一颗禅心，江湖也是庙堂。”（同上：339）王维的山林之乐和白居易的都市之隐，都有禅悟为根基。显见的是，儒家美学是脊梁，而道家、屈原、禅宗则是不断地在突破的同时，对儒家进行着补充和丰富。              是辩证精神主宰着中国美学，如同它主宰着中国的方方面面。中国美学是一个极其复杂的系统，在此不妨从审美对象结构范畴的来源窥其一斑。第一类来源是以孔子的文与质、扬雄的事与辞及《诗大序》的志与诗为代表的朝廷美学；第二类来源为士人，即魏晋的人物品藻，其中与美学相关的主要是刘劭在《人物志》中提出的“神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言”九个方面；第三类来源于哲学思想，分为两个方面，即《周易》的言、象、意理论，以及佛教的境界理论。               我们向《易经》为代表的典籍宝库寻找理论武器，在广泛阅读、普遍搜索的基础上，自然每个人均须有自己的重点，就是说你纵有宝物万千，我只捡拾所需之数件。   各民族的艺术精神与手法必然是千差万别，各开各花。孔新苗等学者认为，“看到中国写意手法与西方表现主义手法在脱离客观形象束缚方面的共性不难，需要的是深入比较出中国传统文人写意画崇尚诗画一律，表达一种东方式的求心理和谐的遁世情怀；而西方表现主义则是利用画面形式的纵横捭阖，冲击旧的艺术规范，张扬主体的个性。因而两者相似的‘表现性’语言背后的深层美学精神是不同的。”(孔新苗、张萍,2002:13)不过，西方人张扬主体个性的画风是后来的事，早先讲究的则是“模仿自然”，如亚里斯多德与他的老师柏拉图见解不同，“他看这自然界现象不是幻影，而是一个个生命的形体。所以模仿它、表现它，是种有价值的事，可以增进知识而表示技能。……希腊的雕刻、绘画……生动如真的表现，流传下许多神话传说。米龙（Myron）雕刻的牛，引动了一个活狮子向它跃搏，一只小牛要向它吸乳，一个牛群要随着它走，一位牧童遥望掷石击之，想叫它走开，一个偷儿想顺手牵去。啊，米龙自己也几乎误认它是自己牛群里的一头。”（宗白华，1986/1999:77-78）在“模仿自然”理念的笼罩下，西方艺术界追求形之酷似自然成为主流，翻译领域长期以“对等”为准绳，也就不足为怪了。中国最初也是任由感性认识牵引，形似占据了主导地位，但自从汉末魏初刘劭人物品藻诞生、东晋顾恺之在画界首倡“传神”、同朝高僧慧远提出佛教意义的形神论以来，“重神似不重形似”的潜在论点便由画论而诗文论，由诗文论而译论，终而达至艺术领域的各个角落。                  所以，中西方在艺术精神和手法上完全是各执一端，不能同日而语。宗白华对此有精到的述说：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万物的根本，生生不已的创造力。老、庄名之为‘道’、为‘自然’、为‘虚无’，儒家名之为‘天’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。”（宗白华,1986/1999:88) 这是哲学基础，基础不同，自然手法迥异，“所以纸上的空白是中国画真正的画底。西洋油画先用颜色全部涂抹画底，然后在上面依据远近法或名透视法（perspective)幻现出目睹手可捉摸的真景。他的境界是世界中有限的具体的一域。中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。……这几个人在这空白的环境里，并不觉得没有世界。因为中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”（同上：88-89）可知，中国艺术精神源远流长，植根于古代哲学，长流至如今，不论世界如何变化，她的活力永不止息。                   翻译既是一种艺术，必然反映艺术精神。“传神”说、“意境”理论为其核心。一国的翻译研究、翻译理论，假如背离了本国的艺术精神，恐怕是极不妥当的。

结语  

文化自信是我们研究的最重要底蕴。人类拥有数千年以文字记载的文明史，具体体现为形形色色的文化。各种文化形态尽管千差万别，但没有优劣、高下之分。中国是一个超级文明型大国，它是世界上唯一连绵数千年从未中断的文化，是东方古老文明与一个超大型现代国家的结合。文化自信关系到思想，包括翻译在内的语言文字是思想传达的媒介，兹事体大，所以话语权问题推到极至，就是一言可以兴邦，一言可以丧邦。前超级大国苏联就是听信了西方的民主原教旨主义、市场原教旨主义、普世价值观等欺人之说，欲放弃自我推行全盘西化而一朝崩塌的。可知，在敞开大门，向外学习，融入全球化、加入世界体系的时候，万万不可失去自我，其中尤其要包括爱惜自己的文化，继承、发展、丰富自己的话语。我们在经济、科技、军事等众多领域已取得了世所公认的辉煌成绩，在翻译及其研究领域也不能落后。翻译研究的形态应该而且必然是多种多样的，应该科学性、艺术性兼而有之，不必要以一种形态之马首是瞻。任何研究都必须以合乎情理与实际的思维作基础，如果失去这个基础，“研究成果”便不可靠。中国的类象思维，或者说太极思维模型，对于翻译这种极为复杂的人类行为来说，恐怕比西方简单的线性机械思维更加适切。西方普遍存在的线性机械思维仅有部分适用性，而中国充满辩证观念的太极思维则涵盖面要大得多。                                                     从整体上看，没有美感经验，艺术问题便无从谈起，因为艺术欣赏首先是一种感受，一种经验。中国论述自古以来重视体验和感悟，短于推理的严密和系统的完整。有经验、有感悟是一回事，能不能讲出来，讲不讲得清楚，可否生出一个理论系统，这是另外一回事。西方人则长于进行严密推理和完整论述，同时也长于创造新工具，因而我们作为中国论者应把两者结合起来，取长补短，在对中学研究、继承、扬弃、发展的基础上，要刻意学习西方的长处，追求严密推理和完整论述，运用新工具对思维与材料加以整理，建立并不断完善新的论述体系。前人的深刻感悟和美妙述说要重新阐释，不明确者参己意而使之明晰，对其杂感式的话语赋以有组织的体系，经过长期不懈的努力，我们相信，一篇篇面目新颖、富于新意的文章必将不断与读者见面。

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[作者简介] 孙迎春， 曾任山东大学外国语学院博士生导师，山东大学（威海）翻译研究所所长，山东大学（威海）翻译学院教授，研究方向：翻译理论；译学词典。

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原载2021年第二期《译苑新谭》