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谈审美投射
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审美投射理论的雏形虽然古已有之，但作为心理美学的一个重要分支则是本世纪才建立起来的。英国当代著名艺术史论家、艺术心理学家冈布里奇等人都极力主张以投射说来解释审美体验，并对这一学说作了深入的开掘，在国际美学界产生了巨大的影响。
什么是投射?投射是人的一种心理能力。让我们先举些例子来说明。《列子•说符》中有一则大家都很熟悉的寓言：
人有亡鈇者，意其邻之子。视其行步，窃鈇也；颜色，窃鈇也；言语，窃鈇也；动作态度，无为而不窃鈇也。俄 而扬其谷得其鈇。他日，复见其邻子，动作态度，无似窃鈇者。
过去分析这则寓言，总是讲人的主观成见和私欲搅乱了人的头脑，蒙蔽了人的眼睛。其实，从心理学的角度看，是“亡鈇者”主体心理定向的投射。他凭自己过去的印象和眼前猜测，形成了一种定向认识：斧子是邻居的孩子偷的。于是他就把这种定向认识不断地投射到邻居的孩子的言谈举动、表情态度上去，让对象(邻之子的一切)符合主体的定向认识，这就产生了“他是小偷”的幻觉和幻象。一旦斧子找到了，主体的上述心理定向消失，投射停止，当然也就不再产生什么幻觉了。这则寓言可以说是最古老的对人的心理投射机制的形象说明，本世纪以来某些心理学家所做的许多视知觉、听知觉的实验，不过是运用新的设备和条件，重复着中国古老寓言的思路。例如有一位心理学家做过如下实验：在一个暗室里，受试者多人坐在一个屏幕面前。他们被告知这次进行的是对光的敏感的实验。他们还得知实验主持人先会在屏幕上投射出微弱的光，然后再慢慢增加光的亮度，要求每个受试者在他觉察到光时便记录下来。实验的结果是：在实验主持人并未打光时，就有不少受试者嚷叫起来，说他们看见了光。屏幕上根本没有光，为什么受试者说见到了光呢?其实是他们的执著的期待形成了屏幕上必然要出现光的心理定向，他们把这种心理定向投射到屏幕上去，于是产生了看见光的幻觉。期待产生了幻觉。你殷切地期待什么，常常就会看见什么或听见什么。由此可见，投射是人的一种心理能力，是主体将自己的记忆、知识、期待所形成的心理定向，化为一种主观图式，投射到特定的客体上，使客体符合主观图式，促成幻觉的产生的心理过程。正是由于人都有这种投射能力，所以在我们平常的知觉中，墙上挂着的一件风衣可以是一个人，一个小小的窗户可以是一只眼睛，一个壶可以是一张嘴，一个图案可以是一张敌意地怒视着我们的阴险的脸，而天上飘着的云团可以是一条龙或一群马、或迭起的峰峦、或美丽的港湾……
人的审美体验与投射往往密切相关。有些审美体验完全可以用投射理论来加以解释。因为某些审美体验的实现，实际上就是对客体的“译解”过程，而这种“译解”又往往要以主体的美的幻觉的呈现为条件，美的幻觉的产生则又是在主体心理定向指导下向对象投射的结果，所以投射是导致审美体验的必须有的心理动作。譬如，在对自然美的观照与体验中，就常伴随着心理投射。坐落在各地的“望夫石”、“姐妹峰”、“罗汉岭”……被游客们赞叹不已。其实，望夫石不过是一块高耸的稍稍前倾的石块，姐妹峰不过是两座并肩而立的山峰，罗汉岭不过是模模糊糊像一尊菩萨般的山岭。但前人业已给它们命名，游人又都熟悉那有关的传说，那么当游人面对这石块、这山峰、这山岭之际，就必然会带着一种期待，对之作出反应。实际上游人是把自己熟知的传说与期待所形成的主观图式投射到对象上去，于是期待得到“证实”，图式得到呈现，对象变成了有生命的、含情脉脉的望夫石、姐妹峰、罗汉岭。同样，我们参观桂林的芦笛岩，在灯光的照射下，在导游的指点下，我们仿佛看到了“狮子滚绣球”、“龙腾虎跃”、“唐僧帅徒取经”、“瓜果大丰收”、“远方的闪烁着灯火的城市”等等生动的景观，其实岩洞里并没有这些景观，有的只是—些又冷又硬的钟乳石群而已。那些景观在我们眼前的呈现，不过是在导游的指点下，唤醒了自己头脑中相关的形象记忆，从而形成了具有定向性的主观图式，并把它们投射到对象上去的缘故。实际上我们是在欣赏自己的美的幻觉，特别值得提到的是，当人的审美投射机制被激活之时，就是面对丑的事物也可能产生美的幻觉和幻象。清人沈复在《浮生六记》中记载这么一则亲身经历的趣事：“余忆童稚时，……见貌小微物，必细察其纹理，故时有物外之趣，夏蚊成雷，私拟作群鹤舞空，心之所向，则或千或百果然鹤也。昂首观之，项为之强，又留蚊子素帐中，徐喷以烟，使其冲烟飞鸣，作青云白鹤观，果如鹤立云端，怡然称快。”沈复把讨厌的蚊群变为美丽的鹤群的心理过程是典型的审美投射过程。沈复实验的成功在于他面对群蚊时有着带方向性的期待(“私拟作群鹤舞空”)，这种期待激活了他记忆中的群鹤舞空景象，并在不知不觉中将它投射到对象(蚊群)上面去，这样，令人怡然称快的鹤群舞空(幻象)就在眼前呈现出来了。以上所述，说明了审美投射是人们欣赏自然美的一种极为重要的心理能力，而审美投射说也就很自然地成为了旅游美学的重要的理论支柱。旅游区的开发者们，给他们的景点安上各种各样生动的名字，目的就在于激活游人的投射机制，从而促使游人产生美的幻觉。
艺术创造过程中的审美体验与投射机制的关系也非常密切。关于这一点，意大利文艺复兴时期著名的艺术家阿尔伯蒂在他的《塑像》一文中就作了论述：“我认为以模仿自然的造物为目的的艺术源于这样一种方式：在某一天看到一根树干、一团泥或一些别的被偶然发现的东西，它们的特定轮廓只需稍作改变，看上去就会惊人地像一些自然的对象，注意到这点．人们就试图看看，通过加法或减法去完成对一个完整的写真来说是否可能，因此，按对象本身的样子来调整和移动轮廓与平面，人们就可以达到他要求的目的，而且伴随着愉悦。”阿尔伯蒂所说的艺术创作过程与亚理士多德所主张的模仿过程很不一样。亚理士多德的模仿说立足于客体，主体要根据客体的状貌去加以再现，最终使主体符合客体。阿尔伯蒂的理论则立足于主体，主体把自己的主观图式投射到客体上，调整、移动客体，最终使客体符合主体。显然，阿尔伯蒂强调的是主体的投射作用。的确，艺术创作中的审美体验，不仅是从客体到主体，而且也是从主体到客体。缺少从主体到客体的投射机制，仅仅搞单纯的模仿，这样的艺术创作是不会成功的。审美投射机制在创作活动中的加强，才能使艺术品达到美的极致。宋代学者沈括在《梦溪笔谈》中记载了这样一件事：
小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之日：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者正在于此。”迪曰：“此不难耳。汝当先求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆咸山水之象。心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格进。
十分有趣的是，意大利文艺复兴时期画坛巨匠达•芬奇《论绘画》中的一段话与宋迪对他的朋友陈用之所说的话令人吃惊地相似。达•芬奇告诫年轻的画家：
你应当看着某些潮湿的玷污的墙面，或凹凸不平的有颜色的石头，如果你要创造某种背景，就能从这些墙面或石头上看见天赐的风景画，上面有山、遗迹、石头、森林、大平原、山丘和溪谷，千姿百态，然后你还会在上面看见战斗、暴力行动中的奇怪的人物，他们的面部表情和服装，以及大量你能从那些完整、独特的形状中分析出来的东西。这种在墙上看出形象的情形与听钟声相似，在它的每一声响中你都可以发现一切你能想象得到的词。
达•芬奇的话与宋迪的话不谋而合并非偶然。他们都是艺术家，他们都深知艺术创作中审美体验的规律。画家不能靠单纯的模仿。他应该想办法刺激创造精神。而绝妙的办法就是投射，败壁上只有凹凸不平的沟纹、水痕斑斑的污点等，那上面没有什么山水，更不会有人禽草木飞动和战斗的场面及种种人物。这些都是画家在审美体验中产生的幻觉、幻象。画家在凝视败墙之际，心存目想，神领意造，唤起了他对种种水山、草木、人物的记忆，这些记忆再加上殷切的期待，于是心理投射就频频发生，主观的图式终于以幻象的形式呈现在眼前。画家在这投射过程中既获得了愉悦，又使其作品天趣盎然。投射机制的运用，可以说是艺术创作的奥秘之一。
审美投射的产生是有条件的。心理定向和空白屏幕是投射得以产生的两个不可缺少的条件。两者缺一，审美投射即不能发生。
首先是心理定向。心理定向是指开始投射并向美的幻觉伸出触角的准备和待发状态。这种准备和待发状态一般是由过去的记忆、知识和眼前产生的期待结合而成的。过去的记忆、知识作为事物的形象在头脑中的储存，是产生投射能力的基础。我们永远倾向于看见我们过去看到过的形象，倾向于听见我们过去听见过的声音。严格地说，对完全陌生的东西，我们实际上既看不见也听不见。一个先天的盲人，从未见过红色，假如有一天他的眼睛被医治好了，他是不可能立刻认出红色来的。所见出于所知，所听也出于所知。这个结论已被许多心理学实验所证实。但是仅有过去的记忆和知识，还不足以激活投射机制，还必须有突发原因所产生的眼前的强烈的期待。期待作为人的急切的需要是人的行为的动机，它可以在很大程度上影响人的体验。记忆、知识和期待相结合，形成了心理定向，投射机制随之也就被激活。让我们举一个简单的例子：
左图是一个大正方形套着一个小正方形，四角用线条相连。在投射机制的作用下，它可以是①由从下往上看到的灯罩，②从上往下看到的灯罩，③从外往里看到的隧道，④截去顶端的金字塔的鸟瞰。我们之所以能把这四种东西投射到上图中去，第一是因为我们有灯罩、隧道、金字塔方面的直接的或间接的知识，假如某个人从未见过什么隧道，那么他就不可能从上图中看到隧道。第二是因为我们在观看时往往有人提示，而提示就唤起了我们的期待。期待与我们过去的记忆和知识一结合，形成了投射前的心理定向，于是我们仿佛真的看到了这四种东西。
其次是空白屏幕。即客体作为投射对象必须具有某种不确性、模糊性、多义性，以使主体能在上面投射他所执著期待的形象。上图即是一个不确定的并具有多重意义的空白屏幕，所以一旦心理定向形成，主体就可以往上面投射图式，从而产生幻觉。中国画论深知此中奥妙，极力提倡笔墨的空白。所谓“意到笔不到”，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”，所谓“远人无目，远树无枝”，所谓“半多于全”，所谓“以少少许胜多多许”，都深谙空白屏幕对投射的作用。清人方薰在《山静居画论》中曾这样评画：“石翁(王石谷)《风雨归舟图》，笔法草率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：‘雨在何处?’仆曰：‘雨在画处，又在无画处。”’这里所说的“草率”、“数条”、“一抹”等，都言画面“笔不到”、“空白”大；这里所说“雨在画处，又在无画处”，则是讲画面经观赏者的投射后，意境美妙，以少胜多。这就说明了，对艺术而言，信息量太满并不总是好的，相反，削减了其中的信息量，倒能留下空白，刺激观赏者投射的机制，从而获得更大的信息量。从这个意义上说，审美投射正是艺术的含蓄之美的心理学依据。
审美投射说作为一种审美体验理论，并不能解释人的全部的审美体验。一般地说，它较适合于解释审美知觉，它可以较深刻地解释自然美欣赏和绘画等视知觉艺术的创作与欣赏，却较难解释更多地涉及到审美情感的社会美欣赏和文学的创作与欣赏。这样，当人们的审美体验更多地涉及到审美情感时，就很自然地把目光转向审美移情说。
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