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诗歌,一种生活方式 精选

已有 5501 次阅读 2008-7-16 16:45 |个人分类:池蛙集|系统分类:人文社科

经典作品是大浪淘沙而出的金()品,也许不少作品是藏在石头里美玉,还要经历鬼斧神工的开凿才能重见天日,而我只是一粒细砂,只要随浪涛而欢歌,我也快乐。

 

 

诗歌,一种生活方式

 

陈绥阳

 

2008-7-15

 

 

    诗词,是科网一道亮丽的风景线,因为:

    诗不是诗人的创作,而是诗词本体的流,源于历史,流向未来;

    诗不是诗人的陈述,而是诗词本体的火,跳动光明,温暖人生。

    那是古老的传说,世上本无流,只是柔情似水,才有涓涓不塞,汇如江河;世上本无火,只是石碰天惊,才有激情如炽,烈如艳阳。在这人、神共处的世界,人性与神性交融,神性是更完美的人性,人不需要感悟,就能直接感受。然而,自从“封神榜”后,神去了很远很远的地方,只是在“搜神记”、“山海经”、“淮南子”中,人神共居的时代才有着美丽的回忆。人有了个性,再也不能直接感受人性与神性,只有从心上去体验而感悟了,这就需要超越自我,于是,有了《楚辞》。只有超越自我,感悟神性,体验人性,在自然的回归中,才能随流而歌,随火而舞,于是有了诗词。

    科网的学人,大多有探索自然的执着。“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。不计时间之悠远,不避天地之广袤。同样,只有超越自我,超脱主观凡胎,才能回归自然,感悟理性,才能有所发现,有所发明,有所创造,有所前进。有这样的执着,才能“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,不惜“人比黄花瘦”;也才能体验到“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的欣喜,也才有随意采用自己方式的情感表达。

    个性的超越,使理性与诗性两条平行的轨道在寂寥中相交,有如白木的诗句:“尘土在空中渐渐散去,投影出一条重合的路。”理性和诗性是更完美的个性,也是对神性的感悟。因而,认为科网学人爱好诗词是“附庸风雅”,是对科网学人的不了解。

    科网学人,大多喜欢对未知的追求而不囿于自身的专业,也就喜欢谈非自身专业而又不甚明白的诗词歌赋。每当获得一个成果,剩下的就是等待别人的超越,谁也别想独步千秋。因而,学人从不想成为诗人而流芳百世。这就是常言所说:“搞科研”与“做诗文”的区别。

科研,只配“搞”,所谓“搞”,是以手抬高,抬高水平,有时也抬高自己;而只有诗文才配“做”,所谓“做”是人有古而文,有历史,有文学,才成诗人。

    近日,有元君在我的博文后留言,说“今天看到李老师说今人写词不会超过古人,永远超不过,让我好难过”。我回复到:“科学人写诗词,是一种生活方式,是一种文化传承的自豪,无所谓超过古人的问题。我们不仅要和上帝对话,也要和先贤对话,在这里,‘对话’才是最有意义的,美和爱才是最真实的,而‘超过’一词是世俗功利,恰好是对神性的不理解。因此,不必难过。”

    至于老师说“80年代之后,只能产生伪诗人,那是从能否超越人性而体悟神性上讲的。他认为,有的人只注重修辞练习,文化修养,而不体验接近神的安宁的境界,停止超越人性的追求,他们求神拜佛不是追求神性,而是作为追求生活需要的最后诉求,并身体力行地与经济变化的时代相吻合,所以“诗人是悲哀和不幸的”。

 

    为了考虑这一问题,偶几日来重读了科网上的部分诗词。

 

    六月初,有老先生钟炳来科网开博,随即带来几首清新小诗,受人敬仰。有《千里还乡》之十二《题书法家连家生小书房》:

笔写春秋名八方,墨香四溢小文房。

论书绝句传清响,字里乾坤见短长。

一个“见”字,音短而促,先抑后扬,使诗句铿锵悦耳,掷地有声。又见《重返母校》:

昔时曾作五年留,此地牵心几十秋。

最是竹深林密处,闲吟漫步两悠悠。

省净节雅,使读者在呤哦中产生共鸣,每每回忆自己的大学生涯。先生又在一评论处,指出某诗“第三句的‘汶’字是仄音,这里不能不‘论’,否则有犯孤平之嫌,是否改为""?”足见功底。

    钟老先生有家学渊源,诗人钟敬文是其伯父。钟敬文(19032002)广东汕尾海丰人,北京师范大学文学系教授,是我国著名民俗学家,有旧体诗作现存八百余首。在《我与诗——〈脚印〉自序》中有这样一段话,对我们后学也有教益:

    “诗,这位生平的密友,到底曾经给我什么呢?简要地说来,她锻炼了我的智慧,开拓了我的思想和感情的境地。她教我怎样地观看人生和尊重人生。她教我怎样理会自然和赏鉴自然。她教我爱,教我恨,教我忍耐,教我梦想——她是我的逻辑,我的哲学,她是我实用的社会学和论理学。她使我在艰难的生活经历中能够翘然自立而举步向前。”

    关燕清老师和马昌凤老师,是科网学人熟悉的。沿用“茶人”的评语,是“燕清女侠与南轩君属婉约派中两种鲜明类型,前者凄婉、后者缠绵。二位立意构思、用词遣句、引经据典之功力均令人叹服。”

    明嘉靖时人徐师曾在《文体明辨序说》中指出:至论其词,则有婉约者,有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉,豪放者欲其气象恢弘,盖虽各因其质,而词贵感人,要当以婉约为正。其结构深细缜密,重视音律谐婉,语言圆润,清新绮丽,具有一种柔婉之美,然内容比较窄狭,多为离思别愁、闺情绮怨、儿女风情。

    南轩君诗词语句流畅自然,朗朗上口,娓娓动听。在风格方面,以南轩君诗序自言:“论及余之诗词习作,茶兄责以‘儿女情有余,风云气不足’,此知我也。茶兄并以‘拓展词风’相勉,良言谆谆,暖人心脾”,遂有

国计民权两不闻,闲来林下采西芹。

半生书剑飘南国,一枕沉沦到北汾。

梦里乾坤真可洗,壶中岁月亦能欣。

余年只合江湖老,抚案空怀李将军。

茶评:“豪放派大师东坡先生亦有温情之作,婉约柳永也非只有缠绵悱恻一面,惯于‘问苍茫大地,谁主沉浮?的润之先生偶尔也唱出过‘人有病,天知否?’于是,又有立足自我、适度拓展的诗篇:

春荣秋谢势难争,折翼方知路不平。

一副热肠中外事,两行清泪古今情。

崎岖世道求真是,坎坷生涯惜羽翎。

勿以坐忘来问责,忧民忧国亦曾经。

见南轩君在科网发出的婉约诗词,仅题目有六十余条,这里仅录两首略显风云气的七律,以反衬其婉约风格。

    燕君的词风,颇学易安风骨,犹如玉树临风,凄楚动人,更兼雕刻细腻,含蓄隐恻,有引而不发、欲说语还休之势,这也是女孩不愿直剖心扉、犹抱琵琶半遮面的特点,如《聆梦词 蝶恋花四首》。词以载情,诗以舒怀。下面所引《五绝练笔 桂林、阳朔且行且吟(下平水韵)》,其语句清新流畅而不失隐忍含蓄,如《一先(象鼻山)》:

沉醉漓波上,凫舟尽可缘。

憨真端旧乐,妆镜对着天。

就不像明朝孔镛的《象鼻山》诗那样直白了:

象鼻分明饮玉河,西风一吸水应波。

青山自是饶奇骨,白日相看不厌多。

    诗评需要和唱,贵为切磋,一味夸奖,其实无益。郑融先生古文功底厚重,然《习作蝶恋花·初冬》发后,却引来一场有趣的争论。

    先有钟老先生从意境上评论,认为该词“写出了沉寂遐思,一任自然,深邃空邈的意境,使人有“目尽尺幅,神驰千里”之感。”而燕君却评为:“兄长近日的日记失去了往日的厚重和务实,妹妹赶来提醒。即便习词,亦当习俊明兄长常选择的那些牌子。”继而说明,“关于蝶恋花这个牌子,我以为女儿家,个别有女儿心的阴柔男子及一些作手会填得好一些。一般擅长诗词的男子,平常偶儿填一两手未尝不可,只是兄初习词作,断不可从这种小词开始...怀抱及意境会落下去。”

    事实上,《蝶恋花》词牌一般以抒写缠绵悱恻之情为多。佳句“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”即出自柳永《蝶恋花》“伫倚危楼风细细”一词。

    然有茶人君以“见仁见智”为题,评道:“燕君之言有一定道理,但蝶恋花填成融君这般意境,已远远超脱了该词牌容易陷入之情调,并无不妥。其实初习长调更容易陷入无病呻吟,而小令往往容易掌控。”燕君回复,又认为“我不主张兄用蝶恋花填,并不是反对他从小令作起。”而是基于“作词风格”。最后,茶人以“戏论词牌”一词表达:

蝶恋花时杂念少。豪放由君,清婉愁缥缈。

得沐仙风词自好,一般牌曲千般妙。

境界当为词魄要。韵味切磋,自有通达道。

度外拘泥无俊俏,才情喷涌成佳调。

   

    对此,博主郑融先生回复:“茶人君用词来发表词论,现身说法,高明!形式和内容的关系,大概是个讨论不完的大问题。茶君高屋建瓴,逸玉MM则针对博主本人的情况提出忠告,角度不同,并没大分岐。博主受益匪浅,一并致谢!”

    茶人君诗评中肯,大方谦和,为诗评之范,却又在虚拟空间里见首不见尾,便有诸多猜测。事实上,从茶君的评论“""""之差异非边界条件()之别,牵涉到本构关系(意境),前者之意境似更雅”,就知道使用“本构关系”一词的人,多是从事力学、物理或材料之人。因为塑性变形时应力与应变之间的关系叫做本构关系,而经常谈本构方程的人才不经意地将“边界条件”脱口而出。不知我猜对否?正如俊明先生的博客:“我是伊辛,我歌唱!I sing。”实则直指“伊辛模型”。

    前面燕君提到初习者可“习俊明兄长常选择的那些牌子”,如“雨霖铃”、“沁园春”、“水调歌头”等慢词,而形成豪放派的特点。这些牌子的创作视野较为广阔,气象恢弘雄放,语词宏博,用事较多,可用诗文的手法、句法和字法写词,然而不拘守音律,有时失于粗疏平直。

    俊明先生,将物理术语入词,例如《沁园春--多铁吟》中有多铁、双星、唯象、轨道、极化、关联、能量等:在《水调歌头---依辛模型》中有矛、配分、单链等,而楞次是指威廉·楞次教授。有评曰:“只有一个沉迷于物理,心如止水的人才能写出这般诗句。物理如诗,至美却又简单。”这种心情应不难理解。

 

    律诗的格律最为严谨,字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过:文之精者为诗,诗之精者为律。而在词中,倚声填词,每个字又按照曲拍的谱填写,李清照《词论》对词的音律提出更严格的要求:“盖诗文分平侧(),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清、浊、轻、重。”由于在审音协律方面有比律诗有更加严密之处,这使词的语言音调显得特别精美。是故不懂平仄、音韵,有时出现狂妄叫嚣也在所难免。

    科网学人,囿于专业,调平仄、做对偶是其弱项,不能与学而优则仕的古贤相比。加之今声今韵与金人王文郁编的《平水韵》相去甚远。如果以此责难,旁观嘲笑,不让做诗,丢失一种生活方式,也过于偏激。事实上,科网学人大多是在实验、实习、习作中才有所前进的,也应在诗词写作中善习平仄、对仗,有所学习,有所体悟。

    词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期比较宽松,而北宋后期至南宋则越来越严密,各时期对审音协律也有不同要求。康熙《词谱序》云:词寄于调,字之多寡有定数,句之长短有定式,韵之平仄有定声,杪忽无差,始能谐合。然《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入,可见古人填写时有着相当程度的自由。

    如《满江红》词调,一般押仄声中入声韵,以寄寓磊落不平之感,岳飞的《满江红》(怒发冲冠),抒发激烈壮怀,押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》(仙姥来时),遐想湖上女神,却换押平韵,声情遂作缓和舒徐,潇洒优游。由于姜夔深谙音律,从心所欲不逾矩,使词律与自由高度统一,然非初学者所能蹴就。

    又如,有人认为苏轼的词不协音律,陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌,故所作乐府多不协律。晁以道谓:东坡酒酣自歌《阳关曲》,则公非不能歌,但豪放,不喜剪裁以就声律耳。又云:歌之曲终,觉天风海雨逼人。过于不守音律会失却韵味,遵律过严也会成为枷锁。如《声声慢》调,在李清照以前作者多押平韵,而李清照却选押仄韵,创造了情景交融的特殊艺术效果,用音律为情意服务。

    宋代许多绝妙好词,长短错落,自由卷舒,富有节奏感,有的类同口语而韵味盎然。个中奥妙值得我们体味。

 

    诗词格律有句式、平仄、对仗、音韵等要素,习诗还要讲究诗词语汇,个人风格。就像歌曲一样,音乐有节奏、旋律、和声三要素,但对歌手的评价,却注重技巧和风格。所以,诗词评论若限于平仄,则有失境界。王国维认为“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”以此论断诗词演变,词人得失,作品优劣,词品高低。这既是是创作原则,又是批评标准。

    清朝词派,主要有浙派和常州派。浙派词致力纠正明词末流迂缓的毛病,崇尚清灵,其流蔽在于主清空而流于浮薄,主柔婉而流于纤巧。常州派词,提倡深美闳约,沉着醇厚,以立意为本,发挥意内言外之旨,主张应有寄托。而王国维的境界说提倡不隔,强调写真景物,真感情,要写得真切不隔,即真切自然,主张有格调,气象,感情,韵味。

    以境界为上,则是内容决定形式,以求达到内容与形式的完美统一。有时为了内容,而不得不舍取形式。如《蝶恋花》为双调,上下片同调,押仄声韵。而泽东先生在《蝶恋花.答李淑一》中,下阕舞、虎、雨这三个韵脚字跟上文的柳、九、有、酒、袖不同韵。作者自注:“上下两韵,不可改,只得仍之。”

    又如杜甫的律诗应是严于格律了,但是在其七律《白帝》的开头两句中:白帝城中云出门,白帝城下雨翻盆。第二句第一二两字本应平平,现在却用了仄仄。这里,诗人是有意对比白帝城中跟白帝城下迥然不同的天气。

    再则,又如泽东先生的词,按《沁园春》的词谱,前阕第九句和后阕第八句都应该是平平仄仄,如《长沙》前阕的“鱼翔浅底”与后阕的“激扬文字”,然而《雪》后阕第八句的“成吉思汗”中,“吉”字是仄声(入声),“汗”字却是平声(读如寒)。这四个字是人名,如何拘于平仄,而且“成吉思汗”不知在蒙古语里是否有平仄?再以《念奴娇·昆化》为例。依照词谱《念奴娇》后阕第五、六、七句应是仄仄平平,平平仄仄,仄仄平平仄,但是泽先生写的是:“一截遗欧,一截赠美、一截还东国。”

    格律是适应艺术的要求而产生与发展的,目的是使诗词更加具有可读性和可欣赏性,要把握格律的内涵,做到以文意为先,境界为上,格律次之,从而得心应手地驱遣格律,而不为格律所束缚,力求将思想内容和尽可能完美的艺术形式统一起来,才能达三重天矣。



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