《不可企及的曹雪芹——从美学素质看后四十回》【《红楼梦学刊》1988.1】

【吕启祥纸媒论著（吕启祥论著作目录编号GL140）】

黄安年文 黄安年的博客/2019年11月3日发布（第22914篇）

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吕启祥文《不可企及的曹雪芹——从美学素质看后四十回》，写于1984年10月，《红楼梦学刊》，1988年第一辑，第1-14页，文化艺术出版社，1988年2月。载吕启祥著《红楼梦会心录》第136-151页，台北贯雅文化事业公司，1992年4月版。

照片19张，拍自《不可企及的曹雪芹——从美学素质看后四十回》

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不可企及的曹雪芹

——从美学素质看后四十回

一

    曹雪芹的不可企及，可以放在文学历史发展的长河中看，也可以放在同时期中外杰出作家的比较中看，然而最切近，最明显的，还是就《红楼梦》这部作品本身来看，亦即就后四十回和前八十回的对照来看。

    《红楼梦》的后四十回，不是出于曹雪芹之手，（不排斥其中某些局部有曹雪芹的东西）这是为大多数人承认的事实。而现存的和前八十回一起流行的后四十回，又是所有《红楼梦》续书中最好的一种，这是为大多数人承认的又一事实。上述两个事实，应当是我们讨论问题的前提。正因为它不是出自曹雪芹之手，才发生了同前八十回相比的优劣问题；又因为它是续作中最好的，才使这种比较得以在一个相对的高水平上进行。把黄金和黄土相比，太悬殊了，把真金和硫化铜分辨出来，才是不简单的，值得做的事。   

    我们承认，现存的后四十回，经过了历史的筛汰和读者的选择，有其存在和流行的价值。人们往往把一百二十回作为一个整体来看待，而和那些令“生旦当场团圆”的续书分出泾渭。正如鲁迅所言，“赫克尔(E．Haeckel)说过：人和人之差，有时比类人猿和原人之差还远。我们将《红楼梦》的续作者和原作者一比较，就会承认这话大概是确实的。”  (《坟·论睁了眼看》)类人猿是兽，原人是人，人和人之差，有时比人和兽之差还远。这个比喻意在说明，《红楼梦》的原作和续作的差别，简直比人和兽的差别还要大。足见那名目繁多，花样翻新的续书同原作不堪一比。而这里的所谓“原作”是指一百二十回而言，包括后四十回在内，足见确有其存在和流行的价值。

    正是同这样一种后四十回相比，前八十回才显示出独特的异采，曹雪芹才是一个不可企及的大家。如果仅仅是把那些不堪一读的续书比下去，实在是无从显出雪芹之为雪芹的。今天，我们对于后四十回的批评、贬抑都是在这一前提下进行的。鲁迅也不满于后四十回，同上引的话并不矛盾，因为立论的角度不问。何其芳同志在将近三十年前还说过这样中肯的意见，认为后四十回“它的作用一方面是帮助了前八十回的流传，另一方面又反过来鲜明地衬托出曹雪芹的原著的不可企及。”(《论<红楼梦>》)。

    “鲜明地衬托出曹雪芹原著的不可企及”，这确实是后四十回的一种独特作用。多年来，不少研究者在做这种工作，从立意旨趣，人物性格，结构线索等等方面进行了比较和探讨，特别是“小悲剧”压不过“大团圆”，即“兰桂齐芳，家道复初” “善者修缘，恶者悔祸”这样的收束悖谬了原著的意图，已经为读者熟知。本文只想从艺术感受出发，谈谈后四十回的艺术描写包括某些被认为是写得不错的地方，是怎样地较之前面大为逊色，从而

反衬出前八十回的生趣和光采。也是何其芳同志在同一文章中说过，“像生活那样丰富、复杂，而且天然浑成，这是曹雪芹的《红楼梦》的一个总的艺术特色”，而后四十回刚好相反，缺少洋溢在字里行间的生活的兴味和揭露生活底蕴的诱人魅力，这是它艺术上非常突出的根本弱点。

艺术上这样的根本弱点当然不单是技巧问题，那是续作者生活根基不厚和审美修养不足所形成的综合症，即使有局部写得较好的地方也不能补救这一根本弱点。我们读后四十回，总觉得不复再有前面那样优美的诗意了，不复再有流灌的生活气脉了，有的地方蹈袭雷同，东施效颦，令人生厌。总之，它们的审美价值是相距甚远的。

二

人们常说曹雪芹的《红楼梦》是一部小说，也可以看作是一首诗。这不仅是指小说包容了许多诗词韵文，在构思描写上渗透了诗的意境，而且意味着作者十分注重对于生活素材的熔铸，提炼，使之美化、诗化。即以处于全书最醒目地位的宝黛爱情描写而言，就是充分美化、诗化了的。不论是写他们爱情中的欢乐还是痛苦，都给人以美感。且不说“读曲”  “葬花”这样富于诗情画意的场景早已深入人心，即如“玉生香”之隽永，“诉肺腑”之真挚，同样十分耐读。这朵经过曹雪芹精心培育的艺术之花，到了后四十回遽然失去了它的色与香，失去了优美灵秀的气质。八十二回“病潇湘痴魂惊恶梦”，算得是后四十回中的重要篇章。这里出现了这样的画面，黛玉死乞白赖地缠住贾母苦苦哀告，宝玉剖心挖肝地向黛玉表白自己。不待说，续作者也想表现宝黛爱情的生死不渝，看得出来是用力写的，但如果同“诉肺

腑”一幕相比较，艺术上的高下是显而易见的。从“诉肺腑”到“剖心肝”，所要表现的东西大致相近，其美学价值则可谓一落千丈。我们不妨以此为例，来看看其间的高下得失。

    三十二回“诉肺腑心迷活宝玉”，宝黛二人的感情已经发展到铭心刻骨、倾诉肺腑的程度，作者下笔时并没有因此放洪开闸，化作一场倾盆大雨，同样写的含蓄蕴藉，产生一种隔院听音，雾中观花的艺术效果。在这里，宝玉在人前称道林妹妹从来不说仕途经济的混帐话，黛玉是无意中听得的，及至见了面，宝玉虽只寥寥数语，黛玉觉得“竟比自己肺腑中掏出来的还觉恳切，竟有万句言语，满心要说，只是半个字也不能吐。”而宝玉那些

质直的话出口时，黛玉已不在面前，早换成袭人了。小说写宝玉心迷神痴，不觉眼前的黛玉已经离去，错把袭人当成黛玉，一把拉住，“好妹妹，我的这心事，从来也不敢说，今儿我大胆说出来，死也甘心!……睡里梦里也忘不了你!”袭人当场的反应是吓得魄消魂散，“坑死我了”，“敢是中了邪?”这样的处理出于艺术家的深心，袭人在此起了“隔”的作用，不但逼真地再现了宝玉痴迷走神的心理状态，而且使这枚感情的重磅炸弹不致直

接覆压到黛玉头上。从艺术上看，这种“缓冲”很有必要，是对黛玉形象的一种维护，也是留有余地的写法，能够给人以美感。

    后四十回的作者缺少这样细腻准确的生活感受和审美修养，八十二回“病潇湘痴魂惊恶梦”不善利用梦境造成的抒写的自由，反而更加明显地暴露了艺术上的弱点。黛玉梦见她有个“继母”并且强迫她去充“继室”，已经是很不堪了。作家还要让这个心高气傲的女儿跪下抱着贾母的腿求告：“老太太救我！”“我在这里情愿做个奴婢过活，自做自吃，也是愿意。只求老太太作主。”贾母不理，还要抱着老太太的腰，乞怜哀告“看在我娘分

上，也该护庇些。”这样的语言行止，那里还有林黛玉的气质。尤其可怕的是当她向宝玉求救之时，宝玉要表白自己的心，竟然“拿着一把小刀子往胸口上一划，只见鲜血直流。黛玉吓得魂飞魄散，忙用手握着宝玉的心窝，哭道：‘你怎么做出这个事来，你先来杀了我罢!’宝玉道：‘不怕，我拿我的心给你瞧。’还把手在划开的地方儿乱抓。黛玉又颤又哭，又怕人撞破，抱住宝玉痛哭。……”

    像这样鲜血淋漓、剖心挖肝的画面，实在不能给人以美感，用来表现贾宝玉林黛玉的爱情实在太不协调。在这里，我们并非仅凭个人的好恶就对此种描写发生反感，而是因为，第一，如果类似写法出现在水浒好汉卖人肉馒头的客店里，那自然不足为怪，如果放在同时代的《歧路灯》一流作品里，也会不觉刺眼，同那些俗陋不堪的续书相比，甚至还要高出一筹。也就是说，我们不能孤立地谈论艺术的高低，问题在于，这一情景出现在《红楼梦》中，加诸宝黛身上，不悦之感便油然而生了。第二，既是梦境，当可随意生发，梦本来是现实人生的延伸或变形。前八十回写梦多矣，各有妙用(参见拙文《艺术的开拓和酒及梦之关系》)。黛玉此梦，并非不可以写，只是写得并不高明。因为无论是延伸或变形，都失去了对本来面目的把握，同人物的个性气质难以衔接。第三，因此，从艺术上看，后四十回中这类描写，不啻是对前八十回已经塑成的优美艺术形象的亵渎。这决不是说作品不可以写凶险、写流血、写死亡。《红楼梦》本身就是一部大悲剧，前八十回写到的就有可卿之死，晴雯之死，二尤之死等。曹雪芹并没有生活实录式地写她们的苦痛，流血、死亡，而是把她们的悲剧不同程度地升华，诗化了。最为突出的是晴雯之死，从道德情感上讲，可以激起人们的同情和愤懑，从审美情感

上讲，可以供人赏鉴，令人赞叹。关于芙蓉花神的想象和芙蓉女儿诔的抒情，难道不是将这一悲剧极大地诗化，艺术化了吗?这才是曹雪芹。同样，曹雪芹以更大的心血和才智将宝黛的爱情诗化、艺术化，以至小心翼翼地珍视自己所创造的形象的完整和美好，保护黛玉那纯洁的少女的心和孤高的诗人气质，不仅用“读曲”“葬花”这样优美的篇章来充盈形象内在的美，而且在关键的时刻调动袭人来作艺术的屏障。遗憾的是，续作者粗暴地在宝玉

的心口上剜了一刀，正如同在这优美的艺术画卷上戳了一个洞，实在是大煞风景的。更骇人的是还要让素有洁癖的黛玉去捂这鲜血直流的心窝，让宝玉在划开的地方乱抓。这只能给人以生理上和心理上的刺激，达到的是美感的反面。

    看来，续作者缺少曹雪芹那样艺术家的气质，更缺少诗人气质，因而注定写不好诗人气质的林黛玉。岂止林黛玉，写到其他的人物和故事也避免不了这种审美价值的低落。即如妙玉，前八十回虽然着墨不多，但“品茶”、“折梅”是何等富于生活趣味的诗情画意的场景，到了后四十回中，不是听琴变色，便是扶乩卜算，“人”味少而“神”味多。本来听琴也是高雅的玩意儿，现在充作妙玉未卜先知的道具，谈不到将生活内容诗化，倒是故弄玄虚地神秘化了。

    相对说来，写到宝钗、袭人、金桂等，艺术上的差距似乎要小一些。某些片断，诸如金桂宝蟾挑逗薛蝌一节，宝钗任人诽谤，痛下针砭，将黛玉死讯直告宝玉一节，以及袭人委曲宛转真无死所等描写，应当说是比较可读的。但这也是就情节而言。象前八十回中“扑彩蝶”、“花解语”、“河东吼”一类富于生活情趣的绘声绘色的描写，是不复看到了。

对于生活的艺术概括臻于化境，虽是小说而如诗如画，令读者不忍释手而如醉如痴，  《红楼梦》的前八十回正是这样的一种艺术精品。这是后四十回无论如何所不能企及的。

三

    也许会有人提出，缺少诗人气质，不过是艺术个性问题，不见得都能归之于艺术水平的高低，象上文那样比较，未免要求过高。那末，不妨退一步，确切地说是换一个角度。我们看到，后四十回不仅缺少优美的意境，也缺少生活的气脉，亦即它往往注重写事件而不注重写人物，不能象生活本身那样天然浑成、生气流贯。

    我们不必总用后四十回的“败笔”来同前八十回相比，尽量少用大家都滥熟的例证，以期增加一点说服力。倒是可以从那些人们通常认为是写得好的地方着眼，看看在艺术上是否经得住分析。就如上文所举黛玉梦境，很有认为精采的，孤立地看也难于批评它的高低，只是在前八十回原作的映照下才黯然失色了。

    这里我们再以一个并非败笔的例子，来同八十回中具备“可比性”的相应情节相比较，看看人工凿就和天然浑成有怎样的区别。

    第九十六回中傻大姐泄露了掉包计的机关，历来多为人称道。这个人物作为结构上的纽带，此处的作用如同七十三回拾了绣春囊一样，同样体现了作者艺术的匠心。这样说自然有一定的道理，因为怎样结构故事原是作家的自由，作为一种偶然性，让傻大姐来泄漏金玉联姻的机密也并无不可。然而，倘若认真比较起来，两者在艺术上依旧有明显的优劣。主要在于，七十三回中的傻大姐，其言语行止同她的个性特征是水乳交融天然浑成的。小说除去简括地勾勒她生得体肥面阔作活简捷爽利而外，突出的正是“心性愚顽，一无知识，行事出言，常在规矩之外”这个中心点。正因此，她才可能象个小厮一般在园中掏促织，无意中拾得山石后面的绣春囊；也正因一无知识，她才不认得春意，以为是两个妖精打架，坦然地把这件“狗不识”递给了邢夫人。这一切虽属巧合，却无不出于这个傻丫头性格的必然，顺畅得如同行云流水，毫不勉强。而九十六回中的傻大姐，虽则还顶着这个名字，其谈吐心性，却大大走了样。一上来，便听得她呜呜咽咽地哭，此本丫头女子常情，先就少了那股子傻气和野劲，毫无“出格”之处。接着就叫“林姑娘你评评这个理”，懂得论理，实在和“心性愚顽”不相干。再下来，陈述自己的委曲，头头是道，学舌传话的本领也不在一般丫头之下。且听，她说得多明白，“我们老太太和太太二奶奶商量了，因为我们老爷要起身，说就赶着往姨太太商量把宝姑娘娶过来罢。头一宗，给宝二爷冲什么喜，第二宗——”  “赶着办了，还要给林姑娘说婆家呢”  “我白和宝二爷屋里的袭人姐姐说了一句……说我混说，不遵上头的话，要撵出我去……”。这哪里像个“一无知识”的傻丫头说的话呢!关涉到七、八个人，几门子事，男婚女嫁，起程冲喜，前因后果，说得再明白不过，何愚之有?一个单作粗活、任性玩耍、无知无识的傻丫头是不关心、缠不清、也不可能知道这么多“上

情”和“内情”的。因而读到此处不由得令人疑惑，这不是傻大姐在说话，倒像是作者急于想说这些话了。随同人物的言行和性格“两张皮”而来的，情节上也有明显破绽。试想，这么重大的掉包密谋，怎么能让一个粗做的下等丫头知晓，而且知道的这么清楚周全，还巴巴的跑到怡红院去告给袭人，真有点不可思议。总之，泄机关的这一节描写给人以生拽硬凑之感，傻大姐被驱扮演这一角色十分勉强，与她原先所具有的特定性格游离开来了。一

句话，就是“傻丫头不傻”。 

    “抄检”把晴雯推向死亡，  “泄机”使黛玉走上绝路，都是《红楼梦》中带有关键性的情节。作为诱因，傻大姐在其中充任了纽带性的人物，都是不可缺少的。解剖前后两个傻大姐，可以看出，曹雪芹在勾画人物发展故事时，随手拈来，举重若轻，给人从容自如之感，觉得生活本来就应该是这个样子的。续作者则煞费苦心，极力凑成，仍不免疙疙瘩瘩，顾此失彼，使人感到分明是作家的缀合。

    人物是事件的主脑。后四十回常常为了发展故事，了结故事而损伤人物，这样，故事本身也便干巴巴，缺少活气了。司棋和潘又安的故事是在后四十回中了结的，它很容易使人想起尤三姐和柳湘莲的故事。两者似乎也真相像。三姐饮剑，司棋撞墙，连同殉主的鸳鸯，是被并称为红楼“三烈女”的。鸳鸯人们谈论很多了，不去涉及。只说前二者，仔细捉摸起来，是很不相同的。尤三姐的自刎不可避免，她生活在连猫儿狗儿也不干净的宁府里，是个改过自守的“淫奔女”，尤三姐不以生命作代价，是难以得到柳湘莲的谅解和敬重的。而司棋的一头撞在墙上，并无充分的内在根据，不论就性格逻辑和生活逻辑而言，均无“水到渠成”之势，委实是有些“糊涂”的。她本是个敢作敢当的丫头，抄检大观园翻出了情书信物，却毫无畏惧惭愧之意，这是何等的气魄!司棋虽恨潘又安胆小逃走，却不改初衷，只要潘又安不变心，仍旧一辈子跟定他去。如今潘又安来了，尚未见面说话，只因母亲拦住作梗，便一气碰死，令人难以置信。试想,来自偌大贾府的压力都抗住了，来自母亲的压力反倒受不住?别忘了金钏正是被王夫人撵出后，含羞忍辱投井自尽的，司棋同样被逐了出去，受尽侮辱嘲笑，却活下来了，足见是个性格更为坚韧的丫头。如今反而在潘又安来到，母亲一时气急的当口撞死，大不近乎情理。像这样人物和故事不相吻合的情形在后四十回里是很多的。作家急于推进情节，往往以主观随意性割断了生活的内在脉络，损害了艺术应有的有机性和完整性。   

   “有自然之理，得自然之气，”这是贾宝玉初游大观园时，批评稻香村分明系“人力穿凿扭捏而成”所表述的主张。这也是《红楼梦》前八十回艺术上一个最大的特色。后四十回作为一种反衬，可以使人更加深刻地感受到“天然浑成”是艺术上多么可贵的一种上乘境地。

四

    艺术贵在独创，没有独创便缺少光彩。假如说，后四十回由于是一种续作，因而使作者的独创性受到某种限制的话，那么，从另一面说，范本在前，倒是一个学习和借鉴的现成榜样。遗憾的是，我们在后四十回看到了数量可观的蹈袭、模仿，重复，令人乏味。这本来是很容易感受到也已为许多人指出过的，只是因为数量太多缺陷太大了，不能不提到这个方面。

    本来，模仿并非完全不能容许，如果始于模仿，有所脱胎，也便可取；重复也不能绝对排斥，乐曲的主题旋律或副歌便是一种能够加深人们印象的重复，脂评所谓“特犯不犯”也指的是曹雪芹写作技巧上一种有变化的重复。我们知道，曹雪芹的《红楼梦》便不是无所依傍凭空产生的，它化用和摄取了前代艺术的多种养分，包括脱胎于“金瓶梅”这样的作品。不少研究者作过《红楼梦》与《金瓶梅》的比较研究，指出在题材、人物，情节、

语言等方面的渊源关系，但又的确是“青出于蓝”  “蝉蜕于秽”，完全出新了。说到重复，就在《红楼梦》前八十回中，不止一次地写生日、写游宴、写诗会、写小儿女的角口，大家族的争斗……，似乎重复，然而“特犯不犯”，同中有异，富于变化。

    可是，在后四十回里，我们经常看到的是，模仿到完全袭用前文的套子，重复到连语句都一样，不仅没有新意，而且还会走样。诸如薛蟠再一次打死人命，贾芸再一次走凤姐的门子，凤姐再一次给岫烟送衣裳，贾环再一次结怨，焦大再一次骂，贾宝玉再一次神游太虚境，等等。排列起来，真可以开列一个长长的单子。不用一一对较，只消稍稍举例，便可看出这是怎样地乏味和拙劣了。

    一种情形，可以称之为“原地踏步”，即续书所写，于人物性格无所补充增益，于生活场景少有开拓扩展，重复描写，浪费笔墨，缩小容量。比如第四回中对于薛蟠弄性尚气、倚财仗势的“呆霸王”习性，已经有了鲜明生动的刻划。这一故事包蕴深，容量大，正如一幅好画，线条明晰，色彩浓烈，不必再描了；可是从八十五回起又一次写薛蟠犯了人命官司，也是酒后生事，只不过英莲换成蒋玉菡，冯渊换成张三，依旧是行贿讨情，写得十分繁琐。这些情节和场景，对于薛蟠性格，并没有增添什么新的东西，对于封建官场的揭露，也没有达到“乱判葫芦案”那样的深度。仍旧是在原地兜圈子。八十四回写贾环弄倒了药铞子，泼翻了巧姐的药，明显模仿廿五回贾环故意推倒热灯油，烫了宝玉一脸泡，这对于刻划贾环母子的妒恨之心，也没有什么新意。有时这类重复描写到了不给人留下什么印象的地步。一0五回抄家之际焦大号天蹈地:“我天天劝，这些不长进的爷们，倒拿我当作冤家!连爷还不知道焦大跟着太爷受的苦!今朝弄到这个田地!……”续作似乎不忘在重大时刻给焦大来一笔，只是光炒冷饭，早已失去了第七回中那个焦大太爷的神气，怪不得过目即忘了。

    还有一种情形，近乎东施效颦，弄巧反拙。一O九回“候芳魂五儿承错爱”是对前面晴雯起夜一节的蹈袭，然而趣味低下，流于恶俗。当年晴雯和宝玉相处，完全是一片天真烂漫，起居栉沐，玩笑嘲戏，不分尊卑，无所顾忌。起夜一节，把晴雯的风风火火，宝玉的蝎蝎螫螫，写得十分传神。如今这宝玉满心里儿女私情，看五儿“居然晴雯复生”，用晴雯临终“担了虚名”的话撩拨五儿，那五儿脸热心跳，扭扭捏捏，非议晴雯“那是他自己

没脸，这也是我们女孩儿家说得的吗。”这种轻薄味加上道学气钓描写，怎么能和泄儿女之真情的文章相比?

    可见这类模仿，形似而已。再如前八十回中有一处写薛老大假传圣旨，着茗烟以贾政名义把宝玉骗出来。这个小骗局有些谐趣，合于薛蟠的身分和个性。九十一回中依样画葫芦，袭人使秋纹也冒贾政之名哄宝玉，命他赶快回去。这就莫名其妙。袭人一个丫头，又最“贤良”，怎么会冒用老爷名义去开宝二爷的玩笑?这个玩笑本身和写这样一种玩笑，不都是弄巧反拙吗!

雷同已经是创作之大忌，不伦不类的模仿和自作聪明的翻版，更使人啼笑皆非。这样的地方多了，艺术上怎么会不大大逊色呢。

五

    贾宝玉在一O四回说他“一点灵机都没有了”。何其芳同志曾借用这句话来作为后四十回的绝大部分的评语，这是很合适的。作家的灵机，正是他的艺术创造力。就这一意义而言，说整个后四十回缺少艺术创造的灵机，是一点也不过分的。读后四十回，颇类面对那个失落了通灵玉的宝二爷。

    缺少灵机，在描绘现实生活时已经捉襟见肘，当摹写神话世界时更加味同嚼蜡。一一六回，续作者让贾宝玉再一次重游太虚

幻境，把一个空灵美丽的神话世界变成一个劝惩说教的宗教庙堂。后四十回的缺少艺术想象和审美素质，在这里表现得恐怕是最为突出了。无庸讳言，第五回关于太虚幻境的描写，在内容上并非没有消极的成分，但不占主要地位，从艺术上看，除去对全书具有特殊意义外，本身也富于欣赏价值，有一种空灵之美、关合之妙。试想：境曰太虚，仙号警幻，联启真假，橱贮册籍，香含群芳，茶名千红一窟，酒名万艳同杯，曲演红楼梦，宝玉独得“意淫”二字，匹配兼美之女，耳听箴言，身临迷津，……。这一切，意趣新颖，构想奇特，设喻机警，引人入胜。  没有“灵机”的作家，断写不出来。这样一个缥杳深邃的仙境，再度出现于续作者手下，变成什么样子了呢：空灵的坐实了，关合的重叠了，一览无余，一通到底，仿佛学生在做一张答卷，对号入座，草草了结。第五回导引宝玉入幻境的是秦氏，出警幻仙子之时有一歌一赋，铺垫从容；这里是一个和尚拉着宝玉走，“只见恍恍惚惚来了一个女人”“那女人和和尚打了一个照面就不见了”，干枯之至。所有牌匾，自然都换了，唱的对台戏，不言自明。所见到的，一律都是鬼魂：三姐、鸳鸯、晴雯、黛玉、凤姐等，有形无影，仿佛同宝玉捉迷藏，还不伦不类的出现“黄巾力士”，使人疑心窜入了“封神传”还是“西游记”。宝玉在这“真如福地”一是重翻册子，  “也有一看便知的，也有一想便得的，也有不大明白的”，一心想“做一个未卜先知的人”。再是亲见那株“绛珠仙草”，亲闻一遍“木石前盟”的因由，不用说是第一回的照抄。以后就被尤三姐“一剑斩断”尘缘，那和尚用风月鉴照退了鬼怪，狠命一推，送他还阳。这里没有什么幽微灵秀之气，倒不乏阴曹地府之风。第五回的扑朔迷离之处在此一一坐实，统统揭晓。作者牵着宝玉的鼻子，强令他戳穿谜底，幡然悔悟，方肯罢休。总之，这一回文字是执意要将“假”还原成“真”，即所谓“假去真来”，实质上是抽空了灵机，败坏了读者的艺术趣味。脂评中曾有“真事欲显，假事将尽”的提示，我们虽则不能悬想曹雪芹将以怎样的文字写后面的故事，但决不会是现在续作的这个样子。

    “真正的文学教育，不在读过多少书和知道一些文学上的理论和史实，而在培养出纯正的趣味。” (见《朱光潜美学文学论文选集》)这是深谙文学的审美教育作用的老一代美学家的金玉良言。曹雪芹的《红楼梦》正是能够培育人们纯正的审美趣味的艺术作品，尽管人们早已知道它的故事情节，熟悉它的人物性格，但是仍旧愿意一读再读，并且感到常读常新。后四十回则是达不到这样的审美价值的，它经不住反复阅读，愈读会愈加明显地感受到它的弱点和破绽，从本文很不完全和很不深入的比较分析中，也可以说明这一点。事情正是这样，后四十回的存在，除去帮助了前八十回的流传而外，其作用就在于能够成为一种鲜明的反衬。今天的读者尤其是作家，都可以从中得到启示和教益。

    曹雪芹作为他那个时代的奇才和大师，诚然是不可企及的。

（写于1984年10月，原载《红楼梦学刊》1988年第1辑第1-14页）