浅析各国国歌的音乐特色和人文精神

An Elementary Analysis to The Distinctive National Features and Humanistic Spirit of Some Countries’ National Anthem

 

毕业年度：2003

申请学位：工学学士

申请人：魏晓凡

辅导教师：曾田力（教授）

 

摘要：本文试图阐述作者在诸多国家国歌音乐旋律特色上的一些统计研究和新发现，并尝试用原创的“旋法图”来深入分析旋律的进行特点。另外尝试对国歌这一音乐事项的精神内涵和文化属性做了一些粗浅的思考。

关键词：国歌  旋律  统计  旋法图  人文精神

 

Abstract:

This essay aims at expounding the author’s some research and new discoveries upon the musical characteristics of some countries' national anthem through positivistic methods, and makes attempt on probing deeply into the progressing of the melody.

In addition, the author gives a rough reflection of national anthems' connotation and its attribute from a humanism angle.

 

Keywords:

National anthem, melody, statistic, melodic-chart, humanistic spirit

 

§1 概述

§1.1国歌的概念

国歌的概念很简单，就是代表国家的歌曲。如果叙述得详细一些，可以说成是在严肃的、庄重的和其他各种较正规的场合代表一个主权国家的形象和尊严的音乐作品或其片段。（之所以用“音乐作品”这个词进行表述，是因为有少数国家的“国歌”其实不是歌曲，只是器乐曲。）

据目前能够搜集到的资料看，“国家有国歌”的体统应该是缘起于欧洲各国的国际交往。在此之前，四大文明古国时期，人类文明第一次处于广域性的大发展和大繁荣。但毕竟由于生产力水平的限制，当时的人类活动范围极其有限，对世界的全貌缺乏认识，仅有的原始外交行为手段也比较粗陋，所以国歌的概念当然没有条件建立起来。历史飞逝，亚细亚衰而欧罗巴兴。欧洲地理环境得天独厚，国家较为密集，加之生产力发展进一步加速，在封建和资本主义两种社会形式斗争和过渡的几百年里，各国的交往就越发频繁，礼仪程序也更加正规。与此同时，欧洲音乐创作和演奏的理论体系经过足够的文化积淀和研究创新，也逐渐成熟。在这样的条件下，国歌成为一种固定的制度就水到渠成了。

这样的定制，伴随着殖民活动，以及最近一百年来全球经济一体化的进程，逐步被全人类不同程度地接受。于是就有了世界国歌的大系。

§1.2国歌在当今世界的地位与主要作用

国歌的“歌”在英文里并不是“song”，而是被写成“anthem”，充满了宗教式的神圣和虔诚。可见，国歌应该是表达爱国情感的最直接最首要的音乐方式。

国歌是政权和人民的政治生活中地位最高（至少在理论上地位最高）的音乐艺术作品。当今世界上，国歌被确定或因故改换之后，往往与国旗、国徽的方案一起，被写进国家的最高法律之中，对其崇高地位和使用权限予以确认和保护。

国歌作为一种社会符号，映射政权的尊严和形象，参与塑造国民的精神风貌和民族意志。许多国歌带有本民族和本地区的音乐素材或其特征，也可能带有其他民族和地区的痕迹，其歌词更是依照特定历史和现状而创作，所以国歌能够反映许多文化色彩和历史渊源。

§1.3 本文的研究方法

本文在国歌的音乐形态研究方面，主要采用以下两种方法：

（1）统计分析——统计国歌的调、调式、节奏、本民族成分大致比重等基本特征

（2）旋法图——这是作者的发明，用它更直观地洞察音乐旋律进行的诸多特点，深入发掘国歌音乐的艺术元素与规律

的研究结果结合现有的资料，选择经典的样例，对国歌的艺术成就和历史政治价值等进行探讨。

另外，从人文学、社会学角度对某些国歌的歌词、确立、沿革等情况进行粗浅的讨论，以研究国歌作为一种政治音乐，与社会制度、历史事件、风俗地理、宗教信仰等的关系。

§1.4 本文体例

本文用§符号标记段落。§符号后的数字分别为章、节、条、目。行文中所指章节条目以此为准。

§2 国歌的音乐特色

根据前述，国歌的体统缘起于欧洲，当今世界的音乐创作和演奏体系也以欧洲的影响最为广泛。国际交往中，国歌音乐的演奏一般都采用欧陆的管弦乐或军乐编制，很少以本民族的乐器进行。另外，在音乐记谱上被全世界基本认同和通行的五线谱和简谱，也都源自欧洲。

但是，国歌之中依然保有许多迥然相异的很有趣的音乐艺术特点，有的特点甚至非常鲜明。它们因观念、历史、政治、创作和偶然等各种因素的不同，呈现出了复杂微妙的文化风韵。

所以，研究国歌的音乐特色并不等于研究各地的纯粹民族音乐的特色，而只能面对着受欧洲影响很大的世界国歌大系，寻找其中风采各异的文化脉络与痕迹。

§2.1以洲为对象的国歌音乐分析

§2.1.1 欧洲的诸国歌

欧洲面积约1016万平方千米，只占世界6.8%的土地。但绝大部分地区气候温和湿润，很适宜人类生活，因此人口稠密，国家众多。欧洲传统文化底蕴丰厚，经济发达，生产总值也居世界各洲之首。在第二次世界大战前的几百年里，欧洲都是世界的绝对重心。

在写作此文之前，作者共找到欧洲各国现行国歌资料41首，其中有2首是与别国重复的（列支敦士登与英国同用，摩尔多瓦与罗马尼亚同用），所以可以对有效的39首曲谱进行浅析。

§2.1.1.1 硬特点的分析

先从定调来看，39首曲谱中小调仅3首，出于国歌的功能，大调显然是占优势的。具体情况如下：

定调	G大	C大	降B大	A大	降E大	F大	D大	降A大	E大	g小	a小	总计
数量	8	6	5	4	4	3	3	2	1	2	1	39

可以看出，在以G、C、降B几种最适合也最常用于表现严肃与神圣的定调为主的前提下，各种调被使用得比较平均。这样的结论似乎不具备特别的价值，但是当它与其他洲的同类结果作比较时，就会传递更多的信息。具体可以参见后面几条的内容。

而节拍的使用状况如下：

节拍种类	4/4	3/4	2/2	2/4
数量	25	9	3	2

能够注意到，虽然4/4拍理所当然地占据了首位，但3/4拍这种长于表现情调和舞蹈的节拍出现得也并不算个别。这是否能归因于欧洲自己的文化底蕴呢？在后文与其他洲的指标比较时，可以有更多的讨论。

这里需要说明的是，定调和节拍，是与作品的具体情况相结合的。但是，这样孤立的统计也并不是毫无用处。因为它至少反映出一个地区在音乐表现上的一些整体倾向性和习惯，尽管这些倾向和习惯因统计方法的固有缺陷而显得略为模糊。

§2.1.1.2 软特点的分析

总体上，欧洲的各国国歌在旋法与和声基础方面是较相似的。但其中的地区音乐风格仍是非常多样。篇幅所限，本目对此选用少量具体曲谱来做探讨。

德国国歌是很好的例子。它出自奥地利著名音乐家海顿（Haydn）笔下，曾长期是奥地利的国歌，是典型的德奥古典主义风格。来看它的起句：

我们会立刻感受到扑面而来的雄健端庄的风格。而该曲的结尾也是非常经典而标准的西方传统和声进行：

以此为出发点，就能做一些比较。北欧地区自然环境比西欧差一些，人的体形更加高大，性格更为简单粗犷。这种地区的差异可以从挪威国歌《挪威之歌》

以及瑞典国歌《你古老而光荣的北国山乡》

的音乐进行中透露出来。旋律中着重表达的是淳朴和豪爽的感情，音乐手法就比较直接。

在南欧，意大利的国歌《马梅利之歌》尽管不是大家所熟知的技巧花俏的地中海风情艺术歌曲，但已经具有典型的拉丁式附点节奏，而且音乐整体上呈现出明亮感，可为这种风格的代表：

东欧的音乐文化发展受历史上奥斯曼帝国的影响较多，与欧洲其他地区的差异相对来讲是最大的。关于这一点，在后文的跨洲比较的样例中还会涉及。为避免重复，本目暂略。

 

§2.1.2 亚洲的诸国歌

亚洲面积广达4400万平方千米，接近全球陆地的30%，人口更是超过世界的一半。亚洲人种类型众多，文明历史悠久。古代史上占有重要地位的两河文明、黄河文明和印度河文明都地处亚洲，这就使亚洲的文化脉络呈现多元化。就像复调音乐不能归结出惟一的旋律线一样，亚洲的国歌音乐分别带有多个音乐体系的成分，情况比欧洲复杂。

本条的研究参考了亚洲国歌曲谱47首，其中塞浦路斯与属于欧洲的希腊共用一首国歌，所以作者采用其余46首作为研究素材。

§2.1.2.1 硬特点的分析

在这46首国歌定调状况的研究上，先要说明：作者认为，那些民族原生音乐成分极多的国歌，虽然在资料上用欧洲的体系记谱来作为演奏的指导，可是谱子上标记的定调已经丧失了一部分在音乐形态上的意义，因为这些乐曲本身的音级功能、审美观念，已经极大地不同于欧洲。尽管考虑到这种定调可能会与该国该地区原有民族乐器的性质有关系，但是凭作者的水平和资料难以确定。所以作者决定，这一类国歌的定调不作为统计素材，仅做附列。

非常遗憾，作者没能找到一种量化的方法来确认某首国歌属于上述的“民族化极强”的国歌。故只能根据乐曲用音的音律体系来判断，找出旋法几乎完全走在一种独特的调式上的国歌，作“模糊”判定。这样共找出9首国歌（亚美尼亚、孟加拉、不丹、柬埔寨、印度、日本、缅甸、塔吉克斯坦、土库曼斯坦）。

其余的37首国歌定调分布为：

定调	G大	F大	降B大	降E大	降A大	D大	C大	A大	d小	e小	f小	总计
数量	7	7	6	4	4	3	2	1	1	1	1	37

一个值得注意的情况出现了。在上一条对欧洲国歌的同类统计中，占主导地位的是G大调、C大调和降B大调。而在亚洲，C大调的国歌就很少（被作者归为“民族化极强”类型的日本和印度的国歌也按C大调记谱，但显然都不具备能够与功能和声相结合的定调意义），多起来的却是F大调（占到总数的18.9%，而欧洲仅为7.7%）。

这是个偶然现象吗？看上去好像是。但只要观察一下国家的地理分布，就会有新的感受。这7首国歌是：阿拉伯联合酋长国、伊朗、约旦、沙特阿拉伯、老挝、文莱、新加坡。其中前4个国家惊人地集中在同一地区，而且只要忽略狭窄的波斯湾，它们就完全接壤。另外三个国家似乎相互稍远一点，但如果把柬埔寨和缅甸（同样用F定调，但民族化很明显）加进来，以南海做桥，也可以连成一片。由此推断，这还是暗暗地凸现了一点文化脉络的承接关系。限于作者的学力层次，这个问题暂时难以深入研究。

下面简单看一下这46首乐曲的节拍。有如下统计：

节拍种类	4/4	2/4	2/2	3/4	6/8
数量	34	6	3	2	1

很明显，3/4节奏的乐曲较欧洲少了很多，仅有的两首三拍子国歌是哈萨克斯坦和孟加拉的国歌（后文中可以看到，孟加拉国歌的三拍子也比较模糊，并不明确）。确实，以三拍子为单位的韵律不是亚洲文化的产物。联想到我国的京剧中关于拍子有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板无眼”的很多形式，惟独不存在“一板两眼”。这个例子虽不能作为逻辑推证的依据，但总归应该有共同的音乐理念做根源。

硬特点之外，还想提一个“半硬”的特点。在民族化程度并非极深的37首国歌中，西洋化的程度也存在不同。根据作者自己的归类，民族化程度比较深仅4首，有民族化成分不太多的达15首，相当西洋化的达18首。这些都与亚洲多数地区长期处于殖民统治之下有关。

§2.1.2.2 软特点的分析

亚洲的国歌是特点最多样的。本目选几首来自不同文化支脉的国歌的片段进行浅析。

南亚次大陆地区拥有独特的音乐体系。典型的代表就是印度和孟加拉。这两国国歌的作者都是印度文豪拉宾德拉纳特-泰戈尔（Rabindranath Tagore）。他把印度民间的“拉格”和孟加拉音乐的素材加以整理，创作成许多风格独到的歌曲，广受欢迎。这些歌曲也以他的名字被命名为“拉宾德拉歌曲”，当然也包括这两首国歌。印度国歌《你是一切人心的统治者》的个性令人过目难忘，可看片段：

其中呈现出的循环往复又略带变化的状态与中国传统的音乐精神有着一定程度的相似（如果列出全曲，这种微小变化的循环就将表现得更清楚）。而曲子的结束句更是拥有自己的一套音级功能理论，达到一种富有特殊色彩的稳定与平衡。

孟加拉的国歌《金色的孟加拉》也有类似特征：

音响效果更加安静平和，形成了深情的浅吟低唱的意境。这应当与当地温热的气候与佛教的恬淡忍让的信仰有一定的联系。孟加拉的许多古老民歌的旋律也具备同样的特点，比如著名的《摇篮曲》：

在外高加索地区，音乐的调式音级体系富有奇特的色彩。格鲁吉亚的国歌旋律就是西洋和民族的综合体。这首歌曲的既有如下的西洋化乐句：

也有这样民族化的乐句：

代表了数量很广的一类“合璧”式的国歌音乐。地处中亚的吉尔吉斯斯坦的国歌也是“合璧”的，但与西洋风格融合起来的不是外高加索音乐元素，而是阿拉伯的。这和吉尔吉斯斯坦临近中国新疆不无关系，新疆的民间音乐就属于波斯-阿拉伯体系，而非中国体系。可以看吉尔吉斯斯坦国歌的片段：

如此许多亚洲国歌的例子，可称是亚洲文化体系庞杂性、多元性的典型代表。

 

§2.1.3非洲的诸国歌

非洲是人类的发源地，部落众多，文化庞杂。因为在历史上非洲（特别是撒哈拉以南的黑色非洲）被掠夺得非常严重，这种程度甚于亚洲。本条除了对非洲的国歌作特点浅析，还将提到非洲国歌文化价值的特殊状况。

作者有53首非洲国歌曲谱资料，其中4首是重复使用的（佛德角的国歌与几内亚比绍同用，坦桑尼亚、赞比亚、津巴布韦三个国家皆与南非同用），所以实际分析了49首。

§2.1.3.1 硬特点的分析

上面提到的49首乐曲中，又有4首民族化很深，记谱上的定调缺乏音级功能意义。其余45首的定调统计情况如下：

定调	F大	C大	G大	降B大	降A大	降E大	A大	a小	g小	总计
数量	11	10	10	5	3	3	1	1	1	45

可以看到占绝对主要地位的三种定调又有变化，而且它们是五线谱上调号最简单的三种。究其原因，这些歌曲多数在创作技法上相对简单，而且被确定为国歌的过程也相对匆忙。

具体来说，非洲的原生音乐与欧洲的差异很大，超过亚欧之间的差异。在当时欧洲文化的大举侵入之下，非洲也有人学习了欧洲的音乐，但水平就难免有限，专业的就更少。通过查看资料，可知这些歌曲许多都是由稍通音律的军官、政府官员、教师，学生甚至来自其他大洲的人创作的（根据能确认的资料，非洲至少有8首国歌出自外洲作者，其中甚至有1首来自中国作曲家晓河，是作为外交访问的一件礼品创作的），旋律本身也比较简朴。所以在定调方面有些粗略和随便也是可想而知的。但这还不是最主要的原因。

非洲的文化根基中，音乐的功能在很大程度上被强调为社会的、政治的和宗教的，从而似乎降低了音乐作为纯粹的美的欣赏对象这方面的作用。将这种根基理解到国歌中，就决定了国歌在人们心目中扮演的美学角色不如世界大多数其他地方那样重要，而更体现出那只是一种仪式化的必需品，而不是可欣赏品。因此，许多非洲国家在宣布独立或改换政权时，对于国歌问题就处理得相对快一些，向民间征集一下，或是直接邀请指定人选做一首“急就篇”，就匆忙确定。另外，据有关信息显示，不会唱甚至听不出祖国国歌的人在非洲也是比例最高的。这也就决定了非洲国歌在总体艺术水平上比较一般的现状。

针对以上论述，还要说明两点：（1）非洲的音乐文化是博大精深的，是非常值得欣赏与研究的，上述论述只是陈述，并不代表任何流派与形式的“文化中心论”的价值取向跑偏的论调。问题的关键在于，出于种种原因，非洲音乐文化的精髓没能更好地在“国歌”这个专题上渗透出来。（2）非洲国歌中也存在着一些值得深入研究的作品，不论是民族化程度很深的，还是用西洋作曲技法和体系写作而成的。在下一目里有举例。

再来观察这49首乐曲的节拍使用情况：

节拍种类	4/4	2/4	3/4	2/2	12/8
数量	30	15	2	1	1

结果是2/4拍的乐曲比重明显增加。虽然在2/4与4/4有同为偶拍子，功能有不少类同之处，但2/4的最大特点就是突出一种“快”的意象（速度倒不见得真地要快）。作者认为这一点还是能归因到非洲原生音乐的政治宗教意义，也就是部落仪式舞蹈的节奏特点。突出节奏是非洲音乐的重要理念。非洲民间的许多令外人“耳”花缭乱的鼓点其实就是由基本的简单的几个“节奏元”经过复杂对位处理才形成的，而这些“节奏元”大多呈现着二拍子的舞蹈形态。

§2.1.3.2 软特点的分析

较为典型的一类非洲国歌是庄严而不失轻快的进行曲，创作手法少有原生痕迹，只是依旧单纯简洁。比如尼日尔的国歌：

类似的还有加蓬国歌、安哥拉国歌等不少，就不列举了。这类乐曲的风格甚至适合用作其他场合的配乐（关于这种用法，在下一章里有。事例是，安哥拉的国歌被中央电视台的编辑拿去用做少儿节目配乐）。

非洲的国歌尽管已经严重西化，但仍有不少与欧洲不同的音级功能的使用观念。主音周围的音级，特别是导音，似乎有独特的用法，将主音围绕得很厉害。不妨观察两例，塞拉利昂的国歌和马里的国歌中有这样的用法。塞拉利昂：

马里的国歌：

乐句的这种结束方式在其他的非洲国歌中还很多见，多多少少有非洲民歌曲调的影响。

伊斯兰教在北非、西非和东非有很广泛的影响。非洲也有几个伊斯兰国家。比如西非的毛里塔尼亚，它的国歌就惊人地带有遥远的阿拉伯情调：

这种由固定音型发展出来的音乐就是著名的“木卡姆”。这首国歌明确体现了国歌与政治体制的关联。

最后还要提一下肯尼亚的国歌，该曲完全改编自当地民歌，在非洲是不多见的。它具备许多原生音乐的特色，如同音反复的旋律特点，乐句素材的重复使用等：

 

§2.1.4美洲的诸国歌

  美洲可分为北美和拉美两大部分。北美受英国影响较多，拉美则与西班牙和葡萄牙有着千丝万缕的联系。从语言角度上看，西、葡属于拉丁语系，英语则属于日耳曼语系，两者不在同一个文化体系中。因为北美国家数量较少，本条在软特点分析的一目中将重点放在拉丁美洲。

  作者共拥有可作分析的美洲国歌资料36首。

§2.1.4.1 硬特点的分析

这36首国歌的定调分析如下：

定调	C大	降E大	降B大	F大	G大	D大	降A大	A大	总计
数量	8	7	7	5	3	3	2	1	36

新发现产生了。在使用得最多的三种定调里，出现了降E大调。这是与其他大洲不同的新情况。请注意，这7首降E大调的国歌是：哥伦比亚、哥斯达黎加、古巴、尼加拉瓜、多米尼加、萨尔瓦多、加拿大。除了加拿大以外，其余六个国家以加勒比海为准，又几乎连接到了一起！在谈亚洲的一条里，作者曾经提到了F大调国歌的集中分布问题。现在美洲也有这样的现象。这是否说明有些地区的音乐定调常规也存在着互相的 影响呢？音乐风格上的近邻影响司空见惯，不必多言。但在定调方面发生这样的效应，以前似乎不是很引人注目的事情。

节拍选用情况如下：

节拍种类	4/4	2/4	3/4	2/2
数量	30	3	2	1

4/4拍使用占绝对多数。这和美洲特别是拉美的社会音乐生活受拉丁舞曲的影响应该有关。值得一提的是，仅有的两首三拍子国歌中，还有1首（美国）是欧洲曲调，而欧洲恰是三拍子国歌最多的洲。

§2.1.4.2软特点的分析

因为拉美的国家占了美洲的绝大多数，所以作者将把拉美的国歌的艺术特点作为分析的重点。

拉美在历史上几乎都曾经遭受西班牙或葡萄牙的殖民统治，所以在音乐方面也继承了不少地中海岸的拉丁风情。在国歌等非常严肃的音乐中，也存在类似于歌剧中的咏叹调的成份，甚至于有的国歌旋律本身就完全可以做咏叹调。

  因此，不少拉美的国歌规模比较大。（比如萨尔瓦多的国歌，即使只采用三段歌词中的一段，全曲完整演奏一遍也需要约4分钟。以致在有些场合为了节省时间，只能略去主歌部分）分主歌、副歌，或按“副-主-副”三部曲式演唱。而且离调、转调和临时变化音更是常见。据作者统计，美洲是世界上离、转调国歌最多的洲，36首歌曲中有11首有转调现象或明显的较长的离调现象，离转的去向一般是同主音的小调，或是下属调。这与歌剧中的唱段是有暗中相似的。

拉美国歌的典型节奏型就是符点八分音符加十六分音符构成的整拍。作者发现美洲有多达14首国歌是靠上述符点节奏型支撑起整个作品的，另外还有1首是被双符点支撑的，此外还有6首符点节奏也用得很多。可以这样说，美洲的国歌被符点八分音符足足占据了半壁江山。仅以阿根廷国歌片段为例：

将符点与转调展现得很清楚。在这两点上，墨西哥的国歌简直就是在同一个模子里制造出来的，附片段：

拉美地区有相当一部分国歌都是这样的格式，以进行曲速度出现，而且听感变化多姿，明朗雄健，又不失灵活俏丽。巴西的国歌是一个比较极端的例子，被称作全球最花哨的国歌。此处列举其两个片段，即可窥见其中饱含着巴西人的乐观、热情和豪放：

 

 

§2.1.5大洋洲诸国歌简析

大洋洲是世界上文明开化最晚的洲，国家较少，国歌音乐也几乎没有原生特征。因此在硬特点方面研究价值不大。当然在作曲艺术本身方面，也有几首优秀作品。

作者共找到国歌资料13首，全部为大调。它们的定调状况是：

定调	G	降B	F	降A	C	D	总计
数量	3	3	3	2	1	1	13

前三位与亚洲相同。但考虑到曲目总数太少，影响了统计的意义，加之亚澳的文化历史渊源不深，所以不敢肯定其中的结论。

节拍方面，2/4和3/4各1首，其余11首均为4/4。

 

§2.2 从旋法图看国歌音乐中的音乐特色

统计的方法也并非只能用于调式和节拍的分析。旋律进行的特点也可以进行量化。虽然这不能完全代替对音乐风格的直观的、经验性的认识，但绝对是研究工作的一种有力参照。

本节具体讨论几个民族化程度不同的国歌音乐样例，并浅析之。作者将提出一种自创的量化研究方法：绘制“旋法图”，以求让旋律中的个性要素变得明显。

首先说明，“旋法图”还是一种很不成熟的研究方法，存在不少弱点，图的绘制规则亟待完善，只是限于作者水平未能完成得更好。

§2.2.1 旋法图

旋法图可以对不太长的旋律的进行方式和特点做比较直观的表示，帮助研究。

§2.2.1.1绘制规则简述

旋法图采用图形统计的思想，建立在二维正交坐标系的一个象限上。两个坐标轴的涵义分别是音高和音长，所以每一个指定时值的单个乐音都映射到图中的一个位置。考虑到时值和音高都相同的音可能重复出现，坐标系中的可坐标点都被夸张成矩形，以便充分利用图幅。也就是说，图中的每个小矩形格子内所有的点，实际代表同一个点，这仅仅是一种为了便利而做的变化。

旋律中的音，用大圆点表示。每两个音之间的进行过程，用直线连接。直线有不同颜色，暂定蓝色表示上行，红色表示下行，绿色表示平行。

规定每个音程进行的目标音对应的圆点，与该进行的对应直线使用一样的颜色。所以圆点的蓝、红、绿色分别表示该音是被上行、下行、平行的进行引出的。另外，一个没有带着绿色直线的绿色圆点当然就表示它是音高和时值都与前音相同的重复音。

一个乐句的最后一音，与下一乐句的第一音之间，应用虚线连接或根本不连接。因为这两音之间旋法的意义稍弱。

旋律较长时，完全重复的乐句可以不必绘制两次，以免图面过于混乱。

旋律的开始音的圆点颜色随意，一般与它和第二音之间的连线颜色相同即可。

旋法图坐标轴上取音的范围根据旋律而定，可以十分灵活地运用。比如旋律中只有一处变化音，就可以不为其单独设一列格子，而改为将其标在相邻格子之间骑线的位置。再如旋律中偶然出现的过高或过长的音，也允许画在坐标图之外，不必严格遵循比例。总之，需要时仅会意即可。

§2.2.1.2 读图法

因为旋法图是指示一种分布情况的图，故可以取任何自己习惯的方向读图。仅以将标有音高的轴取水平放置的方向为例。此时，水平彩色线越多，说明旋律的节拍越少变化，绿色线和绿点越多，则旋律的同音反复越明显。不看线只看点，可以明确用音的分布；不看点只看线，能了解在不同音域的上下行规律。此外，观察特定两行或两列之间的连线多少，可以研究该旋律的进行习惯。

§2.2.2试用旋法图做音乐特点分析

限于篇幅，我们只能看个别的例子。但作者认为从理工科思维方式出发，旋法图的意义应该具有普遍性。

德国国歌是很标准的欧洲严肃音乐，前文已经述及。大家都熟悉的我国国歌《义勇军进行曲》的旋律则给人一种中合的感受，既非严格的西乐，也不很像中国的民族音乐。这首歌曲的特点与当时的社会环境和我国大众歌曲的发展状况当然有关。跳过这些不谈，来看看旋法图传达给我们的有关这两首曲子的区别的信息。

根据作者自定的规则，可以绘制出两首曲子的旋法图。

先来读德国国歌（上图），暂定以音高轴在水平的方向来读。

首先能注意到，图上的红点比蓝点要明显地多。这说明下行的音是偏多的。其次，在横轴方向跨度较大的线条中，蓝线又多于红线。这说明乐曲旋律的总体规律偏于大而快的扬起，级叠地落下。该走向方式可能被不少具体的艺术处理和一些例外之处给冲淡了，因而有些被隐藏，但在旋法图中就变得容易发现。

其次，可以根据圆点的密集程度，发现此曲的用音主要集中在do到la的每个音级上（还包括两个骑线的升fa音），特别是re和mi音比较多。而且在3/2个拍和1/2个拍之间的大坡度的线不少。这说明该旋律比较重视级进和附点的运用，并充分发挥每个音级的功能。这与西方作曲理念很吻合。

 

再读我国国歌（上图）。首先注意到这幅图的绿点比上一幅要多，说明作曲中过程中很重视反复音的应用。其次，圆点非常集中于do、mi、sol和re，这就照出了中国原生音乐音阶的影子。另外，蓝色略多于红色，说明旋律的上行应用比德国国歌多，整体富于回绕性，作曲手法灵活，不拘一格，这也正是聂耳创作的特点。

为了深入研究，不妨再引入一首东欧的国歌做材料。东欧的音乐，因其地理位置而介于亚洲与西欧之间，更体现了中合的性质。本文选取斯洛文尼亚的国歌《祝酒歌》的旋法图为例（见下）。作者个人以为，该曲在艺术上不是最成功的，但在音的功能上很有典型价值。

读图可知，此曲也是下行进行稍多，这与西欧经典音乐近似一些。但该曲又将重复音作为旋律的主要要素，节拍也比较自由，这又与中国国歌近似。事实上，东欧的还有好几首国歌以重复音为重要的表现手法（罗马尼亚、保加利亚、捷克、斯洛伐克等），只不过多是小调，所以未引为例。（当然，这本身又是东欧的区域特色）。

 

§3 国歌的人文精神

上一章主要讨论了国歌的音乐形态，而对国歌的人文精神和社会涵义基本没有涉及。本章将试图从音乐学中的非音乐本体方面对国歌做一些初步的专题思考。

§3.1歌词对国歌人文精神的发扬和推动

在本文第一章里曾经提到，国歌作为一种社会符号，映射着政权的尊严和形象，而且还参与塑造国民的精神风貌和民族意志。但这并不意味着，任何一首歌曲一旦被定为国歌，就都能同样地发挥其社会效用。歌词就是一个重要的变数。本节主要讨论歌词对国歌对人文精神的发扬和推动。

大多数国歌都有歌词，而且其中采用分节歌（歌词当然较为长大）的大约有一半之多，所以歌词的语义是国歌能给国民以感召的重要原因。据作者观察，歌词可以根据其主要内容分为以下几类：

（1）反映革命斗争的光荣历史和民族英雄的壮烈事迹。这类歌词是最常见的。国歌既然为政权服务，那么歌词也就容易紧密相关于政权的建立过程，具有史诗的性质。（实际上，很多国歌本身就是在争取新的政权的革命斗争中被编创并广泛传播的，该问题在下一节还有论述。）比如希腊的国歌《自由颂》的歌词，虽然现在作为礼仪歌曲只演唱1段，但据考证原文长达158段，本身已经是一首史诗了。

在心理学角度上讲，歌词是一种心理暗示。在国民聆听或演唱国歌时，并不一定会刻意领会歌词意义，但歌词的语言属性决定了它能在音乐声中潜移默化地对人的心理状态进行调整，促使人进入庄重严肃的精神状态，加深人对历史的印象。许多国家都规定中小学学生每周甚至每天唱国歌，对于涉世不深，更不知历史深重为何物的青少年来说，这样的暗示就更为重要，有助于形成他们对国家与民族的本能式的热爱与忠诚。

相比而言，没有歌词的国歌在群众中的功能就被削弱。制定这样的国歌的国家多数仅仅将国歌当作外交上的必须品，出于文化观念不同或其他原因，并不发掘国歌的更多意义和作用。

（2）为宗教信仰和统治者歌功颂德。在非洲、太平洋地区和美洲，许多国歌歌词里都有祈求上帝保佑一类的语义。有些伊斯兰教国家则采用歌颂真主的歌词。由此也能看出宗教信仰在世界上广泛被接受和传播的状况。另外像英国、日本等君主立宪制政体的国家，君王的文治武功就是国歌歌词的选题。这类国歌曲调往往比较慢，旋律严谨保守。比如日本国歌就是严格采用本国传统的雅乐壹越调律旋法作成的。

（3）歌颂本国本民族的历史、地理、文化。这类国歌更像是对全世界进行的宣传。比如印度国歌提到了本国的不少地区名称和河流名称，新西兰国歌从天空中的南十字星座折射出国家的地理位置，老挝国歌回顾民族的悠久历史。

（4）解释和赞颂国旗。吉布提、哥斯达黎加、加纳等国歌都解释了国旗的含义。除去详细的解释，歌词中歌颂国旗的国歌就更多了，著名的美国国歌《星光灿烂的旗帜》就是典型例子，它的歌词是美国第二次独立战争期间，一个普通的律师在看到星条旗经历了一整夜英军的炮火而依然飘扬在要塞上空，禁不住激情挥就的，已经成为世界名篇：

oh, say，can you see / by the dawn's early light / what so proudly we hail'd at the twilight's last gleaming / whose broad stripes and bright stars / through the perilous fight / over the ramparts we watch'd / were so gallantly streaming / ……and the star-spangled banner in triumph shall wave / over the land of the free and the home of the brave!

歌词中的“阔条亮星”（broad stripes and bright stars）和“星光灿烂之旗”（star-spangled banner）具有具象和抽象的双重含义，自当感人至深。这首歌尚武精神过重，演唱难度也不低，所以关于它是否适合做国歌的问题，在美国民众中有明显争议；但无论参与争议的哪一方都承认这是一首堪称经典的音乐作品。

（5）表述国家与其他国家的特殊关系。这类国歌是特例。欧洲一些历史上遗留下来的小国，具有被保护国的特点，因此国歌中表现了对大国的依赖。如圣马力诺、列支敦士登、安道尔等国。

总之，歌词是国歌的另一条命脉。歌词的文采以及用词的难易程度都影响着国歌对国家民众的吸引力。作者用上面提到的美国国歌再举个例：据外电报道，这首歌词最近被印第安纳州埃尔克哈特市的一群小学生在老师的支持和指导下给私自修改了。原因是这首近两百年前的歌词中有些词当今已经罕用，小学生们不懂。现在他们唱国歌时，把“Rampart”（堡垒）和简化成“wall”（墙），把“Perilous”（危险的）变成更通俗的同义词“dangerous”，如是云云，据称感觉好多了。看到这件事情，令人在一笑之余，也能感受到歌词对于国歌艺术的重要性。

§3.2 关于国歌的传播：被推广和被抑制并存

一首歌曲成为国歌以后，在传播学的特性上就发生了变化。关键在于它的传播者名单中多了“政权”这样一个特殊成员。

政权至少在某种程度上具有强力的地位，因此国歌在被传播的过程中似乎就比其他音乐作品更有优势：渠道更广泛，次数更频繁。而且这种优势几乎是独享的。但是从反面看来，歌曲成为国歌，毕竟失去了纯粹的民间属性，或者还要失去纯粹的宗教属性，进而也就没有完全依从“经受广大社会成员长时间实践而优胜劣汰”的原本的艺术作品竞争准则。表面上看是逃离了被淘汰的危险，实际上又在违反着艺术生存的自然规律，变得不是一首意义上很绝对的音乐了。

当然以上论述未免笼统。各国国歌作品的来源和历史可谓五花八门，所以针对某一单独作品来讲，成为国歌对其正反两方面的影响就不一定等同，甚至其中一个方面能起压倒性的作用。

比如有些出于礼仪需要创作的“急就篇”似的国歌，艺术成就平平（这并不等于说“急就篇”中注定不会出现脍炙人口的佳作），其传播显然是因为它有“国歌”的特殊地位，否则这些作品必然是一唱一奏而过，与其他大多数“急就篇”一同沦落入历史浩瀚的尘烟里了。但是，对于那些本身就是艺术精品的国歌来说，它们的使用范围就不免受到限制，即所谓“国歌不可滥唱”的通例。

综上所述，作者认为，在歌曲作品本身比较缺乏历史和群众基础的情况下，成为国歌对其正面作用即推广作用容易占主导地位；反之，当歌曲本身的影响力达到一定强度时，它在传播上的被抑制就容易多于被推广。简单概括为“弱则扶之，强则止之”，类似于一种有一定高度的中庸状态。这也可以理解成是国歌的国家符号属性的鲜明体现。它是国家的“符号”，所以在文化意义上能被张扬；它又是“国家”的符号，所以在艺术实践活动的世界性上受一定抑制。

§3.3倾心欣赏回到纯艺术的国歌

本文的最后一个话题留给回到纯艺术概念中的国歌。

除去我们常见的礼仪场合，国歌的一些成分是可以用在艺术作品中的。“圆舞曲之王”施特劳斯就曾经在自己的作品中引用过当时奥地利国歌，也就是现在的德国国歌中的乐句，来象征皇帝的威武和尊贵（KAISER FRANZ JOSEF I.RETTUNGS-JUBEL MARSCH，作品126）。柴可夫斯基在《1812年序曲》中用《马赛曲》主题稍加变化来指代法国人的形象，用此主题的逐渐肢解破碎来象征法军的败退。在通俗音乐中甚至也有这种用法：美国遭受“911”恐怖袭击后，流行歌星席琳狄翁的《God Bless America》的前奏直接使用了美国国歌的起句，传达该曲的特殊纪念意义。但是以上国歌素材的应用，也总归离不开其国家符号的属性。

尽管如此，作者认为在人的主观世界里，国歌是可以回到单纯的艺术范畴的。我们为什么不能借欣赏各国的国歌来增加音乐的修养，建立博大的观念呢？今年3月作者在中央电视台的《大风车》栏目中听到过一段活泼欢快的配乐，很是悦耳，只是隐约觉得类似于非洲的国歌风格。后根据节目录像与手头资料比对，发现那原来正是安哥拉共和国的国歌的一个MIDI版本。也许电视台的音乐编辑只是无意中选用了这首音乐，但这无疑提醒我们，有时可以把听国歌作为一种有品位的休闲。

暂时不去讨论拿国歌作儿童节目配乐恰当与否，在个人的小世界中，国歌是陶冶心灵、感受风情和开阔气量的一种捷径，它带领我们进入一个严肃而又放松的心理境界，抛却一切无聊和不正经的状态，受感化于其中闪烁的自尊、自强与自豪，受教育于其中充盈的勇敢、团结和执著。我们可以选择不拜任何宗教，但是，要想拥有更加完美的人格，我们就不能忘记提醒自己，要崇敬那种为光辉信仰献身的精神，要尊重那种对亿万生民忠诚的意念。有俗话讲“民族的才是世界的”，其实通过广博地欣赏国歌，我们也能反过来证明“世界的也是民族的”！从逻辑学上看，这样讲颠倒了部分与整体的关系，似乎难以成立；但如果从美学的视点观察，它就可能成立。因为人作为社会性的高智能生物群体，其对于幸福和谐的生存之美的追求是广泛的，世界性的，所以其蕴涵的信念之美、人文精神之美在整个历史间也是统一的。综上所述，以对国歌的纯洁聆听作为切入点之一，来发挥音乐对人格的完善功能，不仅是合理的，更是美妙的。同时，国歌也是音乐的人文精神的又一典型例证。

 

§4 开放性的小结

国歌是人类文明的产物之一。然而它是如此地具有边缘特征和交叉因素，这样的事物都具有独特的研究价值和使用价值。

本文自国歌的基本概念和源流而起，粗浅地分析了关于国歌的一些论题。

本文并没有完全写成国歌精品赏析。主要原因是：世界国歌数量众多，写成赏析就可能使文章规模过大，加之艺术成就各有千秋，从价值中立的起点看，想挑选所谓最经典最动听的国歌，存在一定困难；择其一二而述之，又免不了东掂西量，忍痛割爱。另外，作者在音乐艺术本体之外的研究领域提出了一两个新的疑问和假设，比较想将其作为写作此文的要点。因此许多令作者在前期研究和赏析中深感震撼的国歌佳作并未在文中述及，甚为遗憾。

作者明知不能完全用实证主义的方式研究艺术，尤其是成因复杂的国歌专题，但仍然试图从统计中获取一点在诸多干扰因素背后残存着的可能有价值的信息。所幸最后确实有所心得，没有全然糜费。某些国歌在定调上的地域相关性应该不能百分之百用偶然来解释。

基于同样的思想，作者又提出旋法图的概念。几经推敲修缮，还是无法消除因旋法图的缺陷而造成的遗憾。作者认为，也许这种研究方法有机会应该应用于更多的音乐作品，而不止是国歌。毕竟，很多在直接读谱时不易发现和记忆的特征，在统计图形上原形毕露。此外，作者还认为旋法图大有在计算机上实现的可能与必要，摆脱了绘图的艰巨工作，我们应该能有时间从这种图中获取更多资料。限于知识结构和日程，作者没有完成对绘图法的进一步优化和计算机程序化的工作。

本文还阐述了作者关于国歌的歌词、国歌的传播等专题的一点体会。作者认为在个人世界中，国歌完全可以回到艺术的纯粹领域，服务于我们的音乐欣赏与人格养成。

 

主要参考文献

 

《世界国歌博览》钱仁康编，北方文艺出版社，1998年第1版，哈尔滨

 

《世界民族音乐概论》王耀华编著，上海音乐出版社，1998年第1版，上海

 

《音乐学概论》俞人豪著，人民音乐出版社，1997年第1版，北京

 

《音乐基础理论》李重光编，人民音乐出版社，1962年第1版，北京

 

《中国大百科全书·音乐卷》中国大百科全书编辑委员会编著，中国大百科全书出版社，2000年图文数据光盘第1版，北京

 

《中国传统音乐概论》王耀华、杜亚雄编著，福建教育出版社，1999年第1版，福州

 

《高级中学音乐教程》人民音乐出版社音乐教育编辑室主编，人民音乐出版社，1995年第1版，北京

 

“新华网”《新华资料》版块，新华网站

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