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汉画像中鱼鸟图式的程式化探讨
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我国的鱼、鸟图像由来已久，纵观其发展轨迹，形式纷繁杂沓，内涵的转移或叠加也同时受制于当时人们的实际需求，并表现为对这一需求的直接与间接的满足。当然鱼鸟图式自身也具有动态的内涵，从历时性视觉观看，大约由开始的鱼、鸟图式独立进程进而过渡到鱼、鸟图像混合系统，最终又形成独立的鱼、鸟图形独立系统。其中鱼、鸟组合系统在汉代造型艺术之汉画像中发展到了高潮，此组合在汉代社会中的醒目程度也已触及民俗意识、社会功能、思想观念层次。本文以一种共时性的眼光对“动态的鱼鸟图像”的“宏观模式化”进行系列的挖掘。
一 汉画像中鱼鸟图式的程式化介绍
汉画像中的鱼鸟图式已经摆脱了汉代之前的无机抽象形态，逐渐的转变为生机活泼的有机形式，从图像功能、构图要素、鱼鸟动势、构图环境等方面也已呈现出一定的程式化。从构图要素分析，鱼鸟图式一般以单鱼双鸟、单鱼单鸟、单鱼三鸟、双鱼单鸟、双鱼双鸟、群鱼群鸟等组合形式出现；鱼鸟态势有鸟啄鱼、鸟视鱼、鸟追鱼、鸟抓鱼、鸟吞鱼和鸟鱼互立多种动作构成；鸟啄鱼有鸟啄鱼头、鸟啄鱼嘴、鸟啄鱼尾、鸟啄鱼眼、鸟啄鱼背等形式；构图环境一般以汉匈战争、水陆交战等战争场面以及车马出行、升鼎故事、庖厨和捕鱼狩猎场景等为背景，还有一些以单独鱼鸟身份或在水榭楼阁图像中出现。总之，汉画像中的鱼鸟图式是在特定区域内、特定时期内，以特定的构图方式、特定的笔触、特定的场景和特定的场景动作来构建特殊的社会语言，表现特定的社会意义。
汉画像中鱼鸟图式在形式上形成了多样化和程式化的同步局势，在其发展形势初具一定规模之时，当时的时代背景、民族民俗等外部因素的制约以及我们祖先的某种精神信仰也影响了鱼鸟图式的某种特定整体趋向。“被决定者和决定者，它们都包含着一个民族的全部世界观点明显的差异性以及呈现出的一些共性特征”，[1]（p147）我们应该在被决定者的特定整体形式趋向中准确把握形式元素构建准则以及民族的特定世界观。
二 汉画像中鱼鸟图式的特定社会功能之模式化表现
（一）沟通天地之神灵
在原始生产力极低的社会条件下，产生人类对陌生世界无知的“图腾崇拜”，并以此来解释混沌时期的疑惑和恐惧。汉代社会结构发生了新的变化，虽然生产力技术和生产条件均升华到一个新的层次，在初期“尊奉黄老”以及后来的“独尊儒术，罢黜百家”中儒家思想的变质的过程中，使神仙观念发展到了极致，同时也赋予了鱼鸟图式新的内涵。人类与动植物合体、同源、混血、互感的图腾意识开始转变为人主宰神，神为人服务。在汉画像中出现了人驾鱼车飞奔的图像，此鱼已非彼鱼，它代表的是鱼神。刘方复先生在《鸟衔鱼纹析》中指出：“水鸟啄鱼纹”的本意不应是“鱼被鸟啄食”这一自然主题的简单再现。它应是沟通天地的含义，“使之更加满足巫术需要”。[2]（p44）山东的汉画像中出现双鸟头人脸的铺首，双鸟头各啄一鱼，衔环中平行竖列双鱼，铺首顶端顶端经常出现群鸟站立或跳跃。（图一）此场景中双鸟一般对称立于铺首双耳，各伸出一爪并对接，双嘴对接，挺胸伸脖，展翅欲飞。环中单鱼或双鱼竖列于环中心，双鱼呈左右平行、对称状，鱼背朝外、鱼腹对接。这里的鱼鸟组合绝非社会现实中鱼鸟形态的再现，显然“已经是一种程式化了的‘艺术符号’，它代表‘天地的沟通’。”[2]（p45）在当时人们的原始信仰中对宇宙的认识主要分成三个不同的层次,第一个层次是居住着诸多人格化的自然神仙的天上世界，第二个层次是人类居住的现实世界，第三个层次是地下的鬼魂世界。[3]（p41）所以该铺首图像是人类死后由人间世界通向天上世界或者鬼魂世界的通道，鸟象征天上世界，鱼象征地下世界。
图一
（二）阴阳观念、男女合欢的产物
鱼早在周代就已作为“配偶”的隐语，《易·剥·六五爻》：“贯鱼，以宫人宠，无不利。”《后汉书·杨震传》中载：“慎贯鱼之次，无令丑女有四殆之叹。”[4]（p56）这里鱼代指后宫嫔妃。“为什么用鱼来象征配偶呢？这除了它的蕃殖功能，似乎没有更好的解释。”[5]（p248）古人心目中，生殖、婚姻为第一大事。到了汉代阴阳学说已经发展成熟，并对人类社会和自然万物进行了解释。据《文选·鲍明远舞鹤赋》，李善注：“《相鹤经》云：鹤，阳鸟也，因金气，依火精。”《鹖冠子》：“凤，鹑火之禽，太阳之精也。”所以鸟属阳；《汉书·五行志》认为“鱼者阴类，臣民之象也”。[6]（p98-99）生殖这种的无意识活动在这里以自然界中某种动物或植物加以比拟，这些动物和植物便成了特定的象征。汉画像中的鱼鸟图式自然也被赋予了新的涵义，鸟阳鱼阴，阴阳交合，以生万物。
这种特定涵义下的图像一般以鸟啄鱼的态势出现，又分单鸟啄单鱼、双鸟啄双鱼、三鸟啄单鱼，啄鱼的位置以鸟啄鱼嘴、鸟啄鱼尾两种为最多。在左右对称的亭台楼阁以及墓阙图像中经常出现双鸟啄单鱼图式，双鸟分别立于两边楼顶侧檐处，背对身子头反向伸出啄鱼，分别啄鱼嘴和鱼尾。鱼正下方立一人，左右分别站立男女二人。（图二）。另外一种图式是左右对称的双楼，各楼顶均有双鸟啄鱼，不同的是一侧啄鱼头，一侧啄鱼尾。楼下屋内分别跪坐男女二人，神态貌似主人（图三）。一般情况下，表达这层涵义的图像中，除了鸟啄鱼图式外，会有人物出现，多数以男女主人角色左右对立或跪坐。描绘场景以双阙、双楼、双亭或者在墓室内以单独身份出现，象征着家庭的完美，男女交欢和生育的社会愿望。双鸟的双腿动作不一、协调灵动，脖子伸展自如，双翅微翘，鱼形硕大丰满，充分的表达出主人公阴阳健康壮美的姿态。
图二
（三）鱼鸟图式的社会民俗性
汉代是农业高度发展的一个时代，由汉初“无为而治，修生养息”的政策开始，逐步促使老百姓开垦拓荒。在人类农业生产发展进程中，鱼鸟本身就是人类直接接触的农业生产对象。在汉画像中表现这种社会民俗的情景很多，通常以亭台楼阁为构图中心，楼顶坐男女主人，右边有平行排列的跪坐人物，沿着台阶下来便是鱼鸟活动的水景。（图四）此类水景中主要构图元素是渔人驾渔船、群游大鱼以及鸟捕鱼，一般布置在整幅图像下部一角，内容表现鲜明突出。伴随着汉代农业水平的逐渐发展，地主阶级开始扩充其生产资料，并享有大面积的土地、庄园。这类鸟鱼场景可能是对墓主人生前生活的延续和真实再现。此图（图四）中主要表现两个不同的社会生活层次，楼上站立和跪坐的全部是统治阶级的代表，而楼下水中则是劳动人民的代表。其中统治阶级目光都朝向劳动人民，像是在观看表演，有呈欢呼状、欲站欲跪状，动作神态不一。水中的劳动人民则是忙碌不已，有捕鱼者、有行走者、有弯腰打捞者。虽然图中阶级层次明显，但是丝毫看不出半点冲突，一切都在和谐中进行着，这也正是对大汉王朝的社会气氛在一定程度上的真实写照，贵族阶级重视农业发展，劳动人民也追求生活的本分和安定。劳动人民在贵族上层眼中的地位似乎跟劳动场景在整幅图像中所占的分量相当，很明显劳动场景几乎能占到整幅图像的三分之一。繁盛的农业背景便表现在这活生生的劳动场景中，游鱼动作态势各异，分布有疏有密，其中的鱼鸟图式主要有鸟啄鱼和鸟追鱼，数量上一般为单鸟追群鱼，这种鱼鸟图式便是汉代生活场景的真实再现。
三 鱼鸟图式艺术表现手法的程式化
汉画像中的鱼鸟图式在表现内容、社会功能方面出现了不同层次的程式化趋势。同时，在图像的艺术表现方面也开始出现特定的整体趋向。换言之，艺术表现手也开始以程式化姿态出现，而且艺术表现手法的程式化是其表现内容、社会功能程式化的必要手段，而其表现内容、社会功能程式化则是艺术表现方式程式化的必然结果。鱼鸟图式表现手法的程式化主要表现在：以其示意性和写实性协调表现为基调，将其所表达的宏观事件和微妙变化巧妙的刻画出来。
（一）图像宏观形式中独立元素和图像整体的统一
汉代艺术家继承并发扬了前代图像表达的技巧，更精确的掌握了图像的现实表现法。他们在汉画像中鱼鸟图式的刻画过程中将写实技法运用的出神入化，宏观结构上分析，在战争、车马出行、宾客互拜等大型场景中，多数采用俯瞰角度，并充分发挥中国散点透视的优势，将战争、车马、列队、跪坐宾客以及表现现实生活的捕鱼、狩猎等画面协调的组织在同一幅图像中。这些元素看起来似乎是并列且独立的，不同的组织表现不同的社会内容。如果我们刻意的把其中的鱼鸟图式或者战争场面的桥下水景剪切出来，完全可以形成一幅完美的作品。这些作品多数以纯写实风格展现给我们，鱼能看见鱼鳞，鸟能看到羽毛，鱼常做摇尾前游状，鸟常做伸脖展翅啄鱼状。有鸟视鱼、鸟追鱼、鸟啄鱼，又有群鱼戏水，在这里不再有鸟神、鱼神的恐惧和严肃，带给我们的是现实生活的活泼再现和延续。换个角度思考，似乎它们又是统一的。左边图像（图四）以平行序列构图，一排神兽仙人，二排跪坐对拜，三排站立对拜，四排车马出行，典型的序列形式将注意力引至右边楼房。楼房已以45°角台阶连接四条序列，台阶上人物呈倾斜态站立直到楼顶，楼顶坐二人，两人均伸出胳膊做欢呼状，下边柱子上坐一人跟楼顶二人呼应，三人眼光呈聚状投向楼下鱼鸟图景。此时我们的注意力已经被转移至水景区域，在这里构图明显活泼起来，游鱼动态各异，人物站姿也形式多样。在灵活图式的背景下又似乎呈现出一定的规律，从图式右下角以左游、上游的鱼群为主线，分别将视线引向左边的劳动人民和上边的欢呼者。最终形成一个以楼上观者为中心，向四面八方扩散的放射形统一图像。横向序列的平行处理、斜向45°台阶的稳定、游鱼的导向性给整幅图像造成一种无形的律动而又协调的感觉。（图四）
（二）图像宏观写实背后的“示意性”[7]（p83）
汉画像中鱼鸟图式是汉代工艺家智慧的结晶，它能把写实性的表现手法运用的炉火纯青，更是在写实的基础上注入了一种新的活力——示意性。示意元素是中国造型艺术写意性的前兆，汉画像中的示意是在写实舞台下出现的新手法，它开始摆脱以模拟现实形象好再现现实生活为目的，逐渐的摸索出一条以暗示性的手段、间接的渠道把特定的实现呈现给受众的路子。
1．以特定系统元素表现与之有关的三维系统
汉画像中的鱼鸟图式，可能在一定程度上再现了现实，但仔细观察会发现，图景中只有鸟追鱼、鸟啄鱼，也有群鱼戏耍，却看不到鱼的生命之源“水”，也就是说图像中只有场景元素，却缺少这些元素存在的场景。其中的鱼、鸟等元素多数以平立面形式的二维空间再现现实，而元素所在的场景也应该以三维空间来传达。在汉代造像的空间思维不太发达的时期，艺术家们创造了一种新的思维方式，在这种新思维的运作过程中，鱼鸟已不仅是鱼鸟本身，更重要的是它们自身所在场景之表现。换言之，汉代艺术家以局限的二维空间来传达丰富多样的三维世界。在捕鱼图、狩猎图、拜见图等生活场景中经常采用这种手法，用鱼鸟再现了自然水景，鸟再现了天空场景，特定的人物以及脚下的游鱼再现了他们现实生活的所在地，特定的二维语言悄悄的变成了特定的三维语言。
2．以特定系统元素象征与之有关的四维系统
三维系统的示意对“特指”场景的象征或替代，而四维系统则是在三维系统基础上对“特指”场景的描述。这层意义上鱼鸟图式通常出现在升鼎图、汉匈交战图、水陆攻占图等有社会特指性的故事图像中，其中包含三维场景的再现，但更多意义的是对社会功效性的描述。升鼎图中飞鸟替代了天空，平行叠层的游鱼替代了群鱼漫游戏水，在三维空间现实再现的基础上，把特指空间状态转变成相关的时空观念。在这种意义上，升鼎图是特定事件包括特定时间发生所在和特定空间发生所在的综合示意标志。在汉匈交战和水陆攻占图景中，以线性叙事来完成宏大场面的完整性，在这种战争场景中一般由双方指挥部和交战场景三部分构成，水景似乎是不可或缺的，它不单单是场景的再现和所指，同时也是区域分割特指。在汉匈交战中，水景便是大汉和匈奴的分割地带所在，同时也是双方的热战带所在。换言之，特定水景是特定三维空间再现和时空叙事的示意物。
3．鱼鸟图式的抽象性与写意景象
在鱼鸟图式写实技巧的背后，抽象苗头已经初露端倪。出现在墓门铺首衔环和神仙图像中出现的鱼鸟图式以写实技巧为背景，微妙的借助夸张、变形等手法将鱼鸟的神性、人类的崇敬心理刻画的入微入致；以楼阁赏水景为中心的宾客跪拜图和部分捕鱼、狩猎中的鱼鸟图式则轻松的笔触和适当的图形扭曲把现实生活中的快乐和劳动人民心灵的愉悦表现的活灵活现；双鸟啄单鱼、三鸟啄单鱼以及鸟追鱼图式中鸟脖的灵动曲折、鸟嘴的剑突有力、双翅的姗姗欲动与鱼形的肥胖木讷的对比，鸟形和鱼形体量的对比，将中国画写意景象和汉代人民的精神动态一一道来。
小结：
汉画像中的鱼鸟图式，其中的一笔一势均为事先准确预计出来的，其中任意一个构图场景、微型元素也被工艺家以手工制图式的刻画出来，它们是对汉代各阶层的社会再现世间的复制性描摹。同时它也是汉代社会各阶层人类心理的程式化表现，是人民精神信仰的真实再现。在程式化表现的背后，艺术手法呈现过程中也暗含了一定的创造性和无知性，一系列抽象的扩张、变形、扭曲、夸张等手法也是为了呈现当时物质、精神的程式化而必备的艺术表现形式。以其抽象写意来表达写实意义，以其非程式动机表现程式进程。
参考文献：
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[3] 周玫．汉画像石鸟鱼组合图像解析［J］．大连大学学报，第28卷，2007年8期：39-42
[4] 刘宏．汉代鱼鸟图小考［J］．四川文物，1991年1期．
[5] 孙党伯，袁謇正．闻一多全集3·说鱼［Ｍ］．湖北：湖北人民出版社，1993年：231-252．
[6] 李智．汉画像石中鸟鱼组合的图像学意义［J］．大连大学学报，第30卷，2009年1期：96-100．《汉画像石中鸟鱼组合的图像学意义》
图三
图四
发表于广西艺术学院学报《艺术探索》2010年4月下旬出版的第二期
https://blog.sciencenet.cn/blog-436494-313484.html
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