贾玲是一位年轻的表演艺术家，执导并主演的《热辣滚烫》让她有望成为世界票房第一的女导演。瞩目的东西往往成为评论的焦点，这些评论以肯定为主，也有一些批评。仁者见仁，智者见智，但是有些批评作为社会心理不够科学，有些则是不实之词。为了挖掘作品对社会主义价值观的应有作用，发出学理上的而又深入浅出的声音是非常必要的。

一、故事类型与《热辣滚烫》

“飞雪连天射白鹿”，金庸先生的小说够好了，但是为什么错失诺贝尔文学奖？重要原因是金庸小说的内容纯属虚构，其实我们惋惜的无非是金庸小说的情节太好了，一步一翻转，感慨人类何以有这样的想象力！我们承认金庸的想象力无人能出其右，但是要知道金庸学戏剧出身，而戏剧的特点是情节性，以方便舞台表现，金庸的本质是以写戏剧的技术写小说。

由此我们根据内容的真实性把小说和故事分为四类。一类是虚构，再一类是影射，第三类是史记，第四类是演义，注意演义不同于演绎和戏说。其中第三类史记是最难的，感觉很有意思的真人真事，一旦写出来，往往索然无味。还好，司马迁和曹雪芹是这方面的成功者，尤其是曹雪芹，与司马迁不同，写的是自己的事情，情节也毫不逊色。曹雪芹取得的进步是从庙堂和疆场转移到日常生活，虽然有时候会写到枕席之间而有点极端，此外还有大一点的问题。毛泽东有一个大遗憾，认为旧文学让帝王将相、才子佳人占统治地位，曹雪芹的问题就在这里，他还没有学会为平民百姓写史记，离开才子佳人，他不知道哪里有戏？即使在刘姥姥那里找到一点戏，不过是做生旦净末丑里面边缘或陪衬的部分。

用这个标准衡量，贾玲的《热辣滚烫》属于哪一类？《热辣滚烫》与日本电影《百元之恋》、美国电影《百万美元宝贝》有联系，坦陈这些联系的好处是反而可以杜绝悠悠众口，而且客观上不见得对电影构思没有启发，同时避免把电影拍成自传。《热辣滚烫》与《百元之恋》都讨论了年轻一代的个体如何从沉沦颓废中解放出来这个社会问题，但是二者在根本上完全不同。《百元之恋》有日本电影的通病，为编剧而编剧，导致沉默、消极、猥琐。《热辣滚烫》则在理想主义之下比较积极。主人公虽然有颓废的一面，但是内心自始至终有强大的一面；把房子过户给妹妹，不是懦弱，而是正直善良勇敢，没有患得患失；放闺蜜一马，这不正是我们一直主张的在现代社会中尊重他人的自由，给闺蜜做伴娘也是其珍惜友谊。拳击教练比较正派，酒醉的原因不是输了比赛，而是生气对方没有职业追求，俱乐部做法不公正。“翻拍”的最大痕迹是女主人公比赛上场时在过道展示肌肉，正是在这里，是两部电影的根本区别。我们暂且不表，读者先自己思考那一区别是什么？

两部电影都讲主观世界的改变，主人公都追求“赢一次”，从比赛的角度讲，她们都输了，但是电影都说她们赢了，她们到底赢在哪里？正是赢在超越自我。作品无非为了影响观众，传递其中的道理，但是我们提出一个问题，如果电影讲述的是真人真事，如何更好地证明他的内心世界真的变化？再提一个问题，演员在传递一种价值，又如何更好地证明他内在地具有这种价值，而不是人格分裂或美国式的双标。

《热辣滚烫》的优点正在这里。电影不是自传，又是自传；不是纪录片，又是纪录片；电影的题材与生活中的困扰完全相同。贾玲是相声演员，而相声有一特点，就是戏里戏外穿插和相融。贾玲在出道时就有苗头出现，拿自己的体型充当“谈资笑料”。当然中国相声演员比较绅士，对男演员比较不客气，对女演员的尊严非常保留。后来直到现在，“毒口相声”、“脏口相声”超越“酷口相声”而越来越“发达”，贾玲再次“出道”（改行不干相声），也算幸免于难。贾玲后来转战说唱为主的小品，苗头就成了势头和“人设”，角色从女汉字变成地动山摇的婆婆，“吃完三碗米饭四个馒头之后说，以后就这量了，七分饱挺好。”当然我们主要把这理解为养活公司及其员工的手段。

“人设”的根源是现实，改变这一“人设”也只能是改变现实。《热辣滚烫》有双重的价值，既是记录，又是故事，真正的料不是拳击，而是现实。画鬼容易画人难，电影选择的是一道难题。主人公叫乐莹，反切其读音即是玲，她的姐姐叫乐丹，贾玲的姐姐是贾丹，因此电影不遗余力坚持的原则是很清楚的。我们前面讲到两部电影的根本区别是肌肉展示，我们从哪一部才可以看到块垒呢？《热辣滚烫》有纪录片的性质，是不是干脆停留在纪录片的范畴就够了？我们前面也讨论过，生活本来比戏剧更有戏剧性，但是要想感动别人，就不能原样呈现，而需要艺术加工，使内容以一波三折的形式呈现出来。因此艺术的最高境界固然不是自我表现，但是自己脱离生活，缺乏沉浸式的体验，单纯靠“编造”，也是没有价值的。鲁迅无非是标杆，我们看他的小说从何而来？《呐喊》里面的《故乡》、《一件小事》等的生活逻辑非常清楚，而《狂人日记》何尝不是在写鲁迅自己。

二、艺术手法与《热辣滚烫》

讨论故事的类型，是为了揭示《热辣滚烫》不是翻拍。下面从电影艺术手法的种类讨论，揭示《热辣滚烫》在电影史上的意义。

电影又作为娱乐工具，因此从纯艺术的角度予以考察也是必要的。从纯艺术看，电影史是标志性技术和作品的序列。这个序列大致有以下内容：

无声黑白电影。

思想性电影。卓别林的作品是标志，可以说，卓别林的作品几乎全部用来社会批判，例如《寻子遇仙记》、《摩登时代》，如果不是这样，卓别林在晚年也不会被美国驱逐。思想性也是吸引观众的手段，可以称之为电影艺术之一。

有声电影和彩色电影。

动画电影。例如《三只小猪》、《白雪公主》。

化妆电影。例如《绿野仙踪》。

音乐电影。例如《音乐之声》。

机器人电影。机器人robot不限于人形机器人。例如《侏罗纪公园》。

电脑动画。例如《狮子王》。

演员与电脑合成电影。利用动作跟踪技术，把真人表演转换成电脑动画，在一部电影中同时有真人表演和电脑动画。例如《加勒比海盗》，这部电影很好，重要原因是作为电影艺术的一个里程碑。后来这一技术迅速普及，出现了《指环王》、《阿凡达》等著名作品。

视觉艺术电影。全球化快速发展，电影市场更加广阔，如何才能让域外观众更容易理解？不用语言叙述的电影大量出现，例如《冰河世纪》。当然这种艺术并不陌生，电影从无声电影诞生，虽然字幕可以实现叙述功能，但是更多依赖视觉艺术。这种艺术的复活，凭借了视觉文化，也促进了视觉文化。

电影艺术发展到这里，还能怎么发展？电影表演与戏剧、话剧有一个不同，在不造成人身伤害和财产破坏的前提下，要求看起来完全自然，于是有一些认真的表演艺术家为了还原现实，在根本上不损害健康的前提下，尽量让身体承受表演产生的冲击。李雪健先生扮演焦裕禄时，为了神似，把自己的身体也变得黑瘦；在电影《封神》中扮演周文王，拍淋雨的戏时，不顾年近70岁，真实地淋了一个够。当然导演把感情戏拍得过于逼真，导致演员在戏外不可自拔，那就不是特殊职业的坏处，而是好处。

艺术形式如此之多，如何才能艺林当中得到突出显示？一种新的艺术形式——行为艺术开始兴起。包括身体艺术，特点是把身体作为材料，由此冲击观众的眼睛和心理。这种艺术已经进入中国，例如中央美术学院的一位学生在钢丝床上半裸地躺了一段时间，产生的作品叫做《36天》。这些行为艺术固有有特别的震撼性，但是表演性仍然是实质。任何东西往往不是突然出现，行为艺术大概也是这样，姜子牙渭滨垂钓，曹孟德割发代首，日军建立慰安妇制度、美国开启的战场杀人直播，也有些行为艺术。由此行为艺术分为两种，一种是戏内表演行为艺术，一种是戏外人生行为艺术。艺术没有止境，人生如戏，戏如人生，如果把两种融合起来，便是戏内人生行为艺术。

《热辣滚烫》便是此类，假戏真做，其表演方式本身就是一个故事。《红楼梦》说过“假作真时真亦假，无为有处有还无”的问题，但是《红楼梦》的实际做法是“假语村言”，因而同时存在“真作假时假亦真”的问题。坚持文学艺术的真实性，做到人生文学、人生艺术是中国人的一个好传统，作家柳青、魏巍、曲波大概是现代的楷模。

三、《热辣滚烫》与新时代

《林海雪原》以剿匪为题材，但是不是为了宣传作者的赫赫战功，也不是为了写一部剿匪教程，同样，《热辣滚烫》以拳击减肥为题材，但是不能把它叫做减肥片。《热辣滚烫》深受人民群众喜爱，在开拓创新的基础上为中国电影史书写了比较精彩的一页，对新时代精神文明建设有重要意义。

《热辣滚烫》的时代性是我们讨论其意义的前提。首先，电影反映的物质生活与时代合拍。各种性质的经济比较发达，人民的需求丰富多样，在这样的经济基础之上，高等教育实现了大众化，才可能支撑主人公的大学文凭身份，并且在家宅上数年而心宽体胖。古人说，“穷文富武”，意思是贫穷的人学习文化，富裕的人学习武艺。如果不是新时代提供了新视野，实现希腊美学理想的方向恐怕不是奥林匹亚，而是种种现代“普洱”，或者现代的“削足适履”。其次，电影叙述的社会问题直面时代。女主的问题可以概括为不够强，导致对什么事情都可以开个头，但是在现状的基础上，最终什么都搞不定。中国的发展已经进入“强起来”的阶段，但是这个阶段远远没有完成，因而自强的课题更为紧迫。发达国家的众多产业已经实现全球性垄断，赢利能力比较高，中国众多产业只是开启自主发展，为世界提供物美价廉的产品，但是有些国家不但不感谢中国，反而到处渲染和构建中国威胁论，全力组织反华阵营。这种状况如何改变？西方的游戏规则是“只有第一，没有第二”，实践证明，出路只有一条，不是我们甘心做第二，而是变得一样最强。这种强大的基础是全体人民的强大，而且每一位人民不经过脱胎换骨的自我革命是不可能实现的，因此国家的问题与电影反映的问题是同一个。其实励志片很多，例如《长江七号》、《功夫》，但是这些励志片也是泄气片，因为它们讲，奇迹的主要来源是“神仙”，因而不能给观众带来希望。《热辣滚烫》则揭示了另一种“神仙”一样的力量，我们看到底是什么力量。

贾玲在宣介时反复强调电影的主题是“学会爱自己”，我们完全肯定这种价值观。《荀子》认为价值有三个层次，仁者使人爱己、仁者爱人，以及仁者自爱（《子道》）。其实这也是孔子的观点，孔子主张见义勇为，但是极其反对子路的不自爱，赞成颜回“何敢死”的态度。

宣介作为电影的有机组成部分，坚持电影语言的艺术性是基本原则，不会把意思说得那么直白，不然宣介者不就成为剧透第一人？电影的教育意义不就成了说教？因此需要我们探讨“爱自己”的内涵。可以明确，“爱自己”恰恰不是自私自利的意思，如果是自私，当乐莹觉醒了，可以选择一条捷径而实施报复。可怜之人必有可恨之处，乐莹选择的是正视和解决自己的可恨之处。学理不同于艺术，学理上“爱自己”的定义只有一种，就是自省、自强。普通人的特点是自私而不自爱，自私是一种简单意识，自爱是一种历史事件。

第一，自爱是历史事件对自己的现象学揭示或本质直观，这一事件将人置之死地，人在死地才能新生。人一旦新生就可以发现，死掉的是假我，诞生的是隐藏在厚厚硬壳和重重皮囊中的真我。乐莹在新生之前一步步地走到死地，离家出走、对象变卦、闺蜜背后插刀、私教的羞辱，以及未遂的自杀，这种现象或事件正是贾宝玉、林黛玉讲的“无可云证，是立足境”，“无立足境，方是干净”。我们再看现实中的贾玲，“酷口”相声的本质是对前人的创新，真正特点是带着舞，看看贾玲早期的作品就能明白。但是很快“舞口相声”就死了，贾玲你再跳啊？除了拉拉扯扯，便是千万倍的祥林嫂式的话题重复。为了满足看客，贾玲甚至“爆料”，早在爆红前，她上厕所，姐姐看见她胖，把她一脚踹坐地上，父亲因男女有别不敢进来，姐夫进来拦的。这是现实的置之死地，谁能不问自己，生存还是毁灭？

第二，自爱是“先验”自我的显现和实践。“先验”在这里是先于一切主观及其活动而存在的客观实体，是绝对的和真正的存在，是一切社会现象的本体。在乐莹那里，表现为善良和求生本能。乐莹固然有自卑，但是善良是主体，能够尊重他人的基本自由。至于求生本能，体现在自杀以一次为止，乐莹骨子里还是不想死。这是一个严肃的话题，贾玲也十分谨慎，为了避免误导观众，相关情节拍了72次，重点是呈现回首留恋的眼神。

第三，“先验”自我是能动的，表现为神，也就是推动潜能成为现实，实际是第一条与第二条相结合，不再满足于苟活。由于契机是否定的“自我革命”，依据和目的都是“先验”自我，其深度必然是真正的自我革命。这部电影的好处是“是戏又不是戏”地表明，人就是神。从潜能到现实是奋斗过程，这一过程有两种效果，第一是痛苦，正如“惶恐滩头说惶恐”，第二是喜悦，正如“万水千山只等闲”。这里我们需要讨论“热辣滚烫”的字面意思，热指的是真诚，辣指的是痛苦，滚烫指的是滚烫的泪水，是欢乐。从医学角度讲，运动可以产生多巴胺，贾玲自己说过，一旦体验过运动，一旦停下来，也是一种痛苦。显然，她在迷恋多巴胺。

布林肯说，“在国际体系中，如果你不坐在餐桌旁，就会出现在菜单上。”这句话一定会成为2024年世界最大雷人雷语，某些国家不择手段推行丛林法则，作为一种外卷，是世界各个角落日盛的内卷的重要根源。科技飞速发展，经济体系不断重组，人们在努力寻找方向。物质进步不可阻挡，人们的心理年龄与生理年龄越来越脱节，离婚、肥胖、抑郁，现代化病不可阻挡。《热辣滚烫》为什么热？不就是因为大家在电影里面看见了自己——多少积极的想法下面压着一个消极也尚且微小但是经常比较活跃的想法——生不如死！这就是我们的时代，在社会层面需要自我革命，在个人层面更需要自我革命。但是自我革命不同于社会革命，必须有全新的“表演”方式。

生活本来是表演，而且社会越发展，说话者与行动者越分化，领导与下属，老师与学生，家长与子女，诸如此类。甚至自己和自己也出现分化，此时，自己是词令的创造者，彼时，自己是生活的创造者。如何解决这一矛盾，孔子说“古者言之不出，耻躬之不逮也。”孔子说古者这样做，大概当时人们已经做不到了，这是一种非常普遍的人格分裂。当代科技进步是人格分裂更加严重，体现为知识与实践的分离；一部分人有知识，但是不把知识付诸行动；一部分人忙忙碌碌，但是停留在陈旧的知识，学习子路“唯恐有闻”；还有一部分人知识不多，也要把仅有的知识当做说书。社会主义已经消灭了遍地黄世仁，人们的痛苦更多地来自内因，出路只能是新的“表演”方式。这种“表演”不排除社会革命，但是完全融合了自我革命。