右手乃一切弦乐之调色板。若不重视之，则画不出清新优美之音乐意象。——小提琴大师艾萨克·斯特恩 

引论

明道而敬，弘道而行；欲论奏法，当先知音。音质，声音之性质也，有纯净、清晰、噪杂之别。音色，声音之色彩（类比）也，取决于谐音分布（谐音频段数和相对强度（振幅）），有亮丽、甜美、圆润、淳厚之分。音质容易测量，可用仪器；音色暂难测试，惟靠感受。然华夏二胡与欧美小提琴之乐音相比，优劣如何？

二胡以蟒皮共振而音更灵性，小提琴靠木板振动而音更纯实。二胡竖琴于腿、自然横拉而省力，可拉数小时而不累，小提琴横琴于臂、抬手斜拉而费劲，拉几曲则常需休息。二胡仅二弦而换弦迅即，小提琴有四弦而换弦紧促。二胡弓指法复杂多样，小提琴弓指法相对简单。此乃二胡独特之优势和魅力也！

二胡频域下限不如小提琴，而其上限超小提琴；二胡内外弦音色不同，同弦上下音色亦不均，且音程渐变，故二胡音色不如小提琴纯正，但内涵阴阳二元性；二胡直线换把较快捷，而小提琴需跨弦按揉。二胡构型内蕴非线性递变，导致换把时调指距，然二胡单弦频域大超小提琴单弦，可连续奏出音频差很大之长滑音也。是故二胡之劣势，亦其特殊优势也！

二胡构型内致狼音，常需绒垫消之，确影响雅观。然综合论之，二胡之内涵当胜过小提琴也。二胡音色万变，可拟人声万籁，富有歌唱性和表现力，故华人好之，乃至欧人亦有好之者也。

千斤绑轸下，以定频域；琴马靠膜心，则振模态。弦长固定，故拉张力相同；弦幅常振，故侧张力时变。按弦端费力，故其张力稍大；按弦中轻松，故其张力稍小。所以，揉上弦，幅度力度当稍大些；揉中弦，幅度力度当稍小些；揉下弦，当幅度稍小而力度稍大些。是故：琴弦有效张力乃拉张力（固定常量）与侧张力（指按力，动态变量）之和，随时随音随情而在微妙变化。不明动态张力之物理，则不知二胡动态演奏之精妙也。

乐音有大小、实虚、厚薄，然人多不知所云其因也。其实，乐音之大小、实虚、厚薄，取决于弓毛压弦力、手指按弦力、运弓速度等因素，乐音之断续（离散突变性和连续渐变性）取决于运弓节奏和指肚动作之组配。弓毛压弦力和运弓速度决定音量大小，压弦力越大，则擦面越宽；弓速越快，则振能通量（单位时间产生振动能量）越大，故音量越大。

弓毛压弦力决定音色之实虚：压弦力越大，则音色越实，过实则涩；压弦力越小，则音色越清，过清则虚。手指按弦力决定音色之厚薄：按弦力越大，则音色越厚，然过厚则暗；按弦力越小，则音色越薄，然过薄则浮。

尤其是外弦推弓，不宜太慢太重。弓速过慢则暗噪，弓压过重则涩噪。推弓则膜为增压态振动，故推弓易噪；拉弓则膜为减压态振动，故拉弓常清。是故：情意浓郁，则弓重而速缓；情绪忽变，则指轻而滑虚。

形容乐音意象之诸词，其语言表达方式皆乃通感也。所谓通感，即不同意象有相通之感觉也；所谓相通，即不同意象之数学几何型式类同而可相互比拟也，故其近乎柏拉图世界。通感乃天地万物运动感应（相互作用和信息交流）之抽象反映，乃人脑感知之高级智能也。如此定义，则通感不玄也。本文将自通感视角分析音乐意象与演奏技法之几何动理关系。

弓法论

欲运好弓，先备好毛。好毛白韧而梳直，旋调弓头螺丝，使之保持平顺，不松不紧方宜也。弓毛绷紧，则易产生音痕、弹性过大；弓毛松弛，则擦弦乏力、弹性不足。

弓序，乃弓向、弓段、连弓、分弓等要素之合理搭配也，弓段分为弓根、弓中和弓尾。有时为分配弓段，需左手按弦，提弓旋回，所谓倒弓也。弓序切换要干脆利索不生涩，不能蜻蜓点水，也不拖泥带水，做到换弓自然、发音连贯、音色饱满、音准精确。练好长弓平、正、直、稳、清，然后追求声音通、亮、柔、润、美。

运弓参量既有物理参量，亦有几何参量。据运弓之速度，分为慢速弓、中速弓、快速弓；据运弓之压弦力，分为挨弦弓（轻压）、贴弦弓（常压，一般琴筒微侧前倾斜，部分借用弓杆自重分力贴在琴弦上）、绷弦弓（重压，右手施力使弓毛贴弦更扁）。前二者联合，可分为轻快弓、重慢弓（正常压力，否则发噪）。据运弓之向复，可分为单向弓（偶尔用）、反复弓（常用）；据触弦周期，可分为顿、断、跳（又分自然、控制）、抛、颤（单弦、双弦）、垫（又分单垫、双垫）等。据手腕之旋向，可分为左旋弓、右旋弓；据弓筒之夹角，可分为平弓、微斜弓、斜弓（一般不超过30度，最大不超过45度）；据弓杆相对于筒顶面之侧斜度，可分为平弓、侧弓（近竖弓，属特殊技法）。

侧压弓毛擦双弦，二胡变幻马头琴。除以上皆为单弦弓法外，还有复合音效果之双弦弓法，又可分四类：侧弓扁毛并擦二弦（音效较好，但音量偏小）、柱轸面外斜几度而弓毛挤擦二弦（易卡弦发噪，曹天立善用此法）、毛擦内弦而杆擦外弦（限于短弓颤弓，发音较噪）、高频换弦模拟伪双弦（弱奏似扬琴双音轮奏，强奏发音较糙）。前两种可并用，以增强音效，减轻卡弦；前三种并用，可产生奇特音效。据弓之侧斜度，可粗分为小斜、大斜两种；据弓毛同时擦奏内外弦之轻重，可粗分为偏外、居中、偏内三种。因此，双弦弓法可粗分为六种，但该类弓法受限于二弦夹持作用，导致部分其它运弓技法施展难度增大。

除以上连续弓法外，还有击弓、杆击、弹节、拨弦、弹弦、上拨下弹、弹皮等点缀性离散技法，姑且不计入后文连续弓法总数。

速度、压力，乃运弓之基本物理要素，单向弓振频率乃运弓之高级物理要素，而弓反复频率乃单向弓之推拉频率，不计入后文单向弓法总数。旋向、夹角、侧斜度，乃运弓之几何要素，影响力度、速度及其比值，合适则可顺畅、省力。压力亦不计入单向弓法总数，以免重复，何哉？！吾认为，力形于动，动显于形；形者，几何也。运弓压弦力作为一种机械作用，可消解为弓杆之时空几何运动，正如引力可消解为时空曲率。故形比力更显明，亦更本质！然力乃形之综合、运动之效果，故力比形更实感，则更易掌握！力形之辩证关系，在此不再累述。是故：弓法万变，可统之于压速比。运弓压速比，即弓毛压弦力与运弓速度之比，其决定一弓乐音之气势及变化也。

快节奏弓用尾段，紧而不乱；中节奏弓常用中段，舒而不火；慢节奏弓用全段，绵而不断。高音运弓要稍轻快，低音运弓要稍重慢，具体力度速度取决于乐境需要和即兴灵性。拉内推外，右手逆弧换弦；拉外推内，右手顺弧换弦。换弦时右手腕弧线运动保持在同一平面。一般是平弓推拉，有时斜弓拉出、斜弓推入（如缓慢滑推），后者可省力气；有时斜弓飞出、斜弓插入，右手运动类似斜敲状，如此可产生特殊音效。

轻快则有飞翔凌虚感，重慢则有沉滞落实感；短颤则有紧张抽搐感，快中则有疾驰疾激烈感。平弓则近处难控而远处易轻，故有时切圆式运弓；慢轻侧弓则远近易控，然快则不灵活。由弓根拉向弓尖，则压弦力由小变大；反之，由弓尖推向弓根，则压弦力由大变小，速度由慢变快。据压速比，运弓方式又可分为抽搐、柔缓、刚毅、畅快和灵敏。

换弓时，大角触弦谓之切，微角触弦谓之抹。大角轻快则切触音干脆，可以惊心动魄；大角轻慢则切触音凝滞，留痕不美；大角重快则切触音猛烈，自然反弹解之；大角重慢则切触音僵滞，如陷泥沼而当禁也。微角轻快则抹触音如鸟过无痕，微角轻慢则抹触音如风起青萍，微角重快则抹触音如猛浪激越，微角重慢则抹触音如沙尘搔耳。故转换弓向，常在转瞬之间，始于轻快而不留音痕。换弦时，可转弓斜触弦，可顺弓斜触弦。外弦推弓转内弦拉弓，外弦拉弓转内弦推弓，内弦推弓转外弦拉弓，内弦拉弓转外弦推弓，顺而易也；而同弓向换弦，则稍难也，若演奏者能顺势运弓，敏感乎时值，则亦可为也。

运弓速度决定于手臂和手腕之运转快慢。弓速越快，单位时间内擦弦振动能越大，则音量越大；反之，弓速越慢，则音量越小。故：上把频低而音亮，弓速当稍慢；底把频高而音暗，弓速当加快。外弦中把音微刺，运弓压速比当适中，否则易微涩也。弓速过慢，则擦弦噪音陡显；弓速过快，则节奏音准易错。

预感音程而调配弓段，顺应弓段而调节压速。弓尖远而压弦力变小，声音变弱，过弱则虚；弓根近而压弦力常大，声音变强，过强则实。因此，弓根稍重，当加快弓速，减轻持力，做到轻快；运至中弓，当放慢弓速，保持声音均匀。随音频增加，则把位下移，按弦力相应减轻，运弓之速度幅度相应增加，并可由弓毛压弦力变化，以调节声音虚实也。

弓毛压弦力依靠小臂之微小转动，辅以手指推捏弓杆。手臂自然放松，力量传递于拇指，弓枢顺势微微左旋或右旋，可转换内外弦也。拉奏外弦，弓枢微微左旋，辅以中指外拱弓杆，或拉奏内弦，弓枢微微右旋，辅以中指无名指内抠弓毛，则皆增压弦力。反之，拉奏外弦，弓枢微微右旋，或拉奏内弦，弓枢微微左旋，则皆减压弦力。然单凭手指拱抠以调节弓毛压弦力，则右手易过于紧张，致使乐音僵硬呆板。

琴弦振幅乃压弦力、弓速、弦位和时间之函数也。压弦力和弓速取决于右手运弓力，运弓力取决于右手掌之旋转动量，旋转动量又取决于臂关节-肘关节-腕关节之连动。运弓通畅，则弦振稳定纯正，音质明快干净。弓拖行，则音轻松而通忽；弓斜撞，则音沉重易钝痕。弦在强振，而弓再施压，则声音晦涩混浊、僵死无彩也。故：弓端回转向后，常微角垫入；弦振余音间，则加速稍小。毛弦夹角及其有效距离、加速度大小，乃音痕有否之关键。加速过大，则弓压明显而留痕；加速过小，则弓运不及而稍迟。

弓毛由若即若离到完全触弦，其间加速运动对弦产生冲量。冲量越大，且持压越小，则反弹越强，音色越浓烈；反之越清淡。冲量方向（与弦之夹角）影响压弦方向之冲量分量和擦弦方向之冲量分量，前者过大则产生音头痕迹，而后者与擦弦力、运弓力之合力决定运弓加速度和速度，二分量比例得当，并在运弓力和擦弦力之联合作用下，则可产生不同波长、频率之波浪音。然二胡界对此似无明确定义，故吾据弓运方向和轴枢方向（轴枢即右手拇指所扣枢纽点，亦为椭圆轴与弓头之交点）之夹角，简称持弓角（或轴弓角），将波浪音分为如下两类：

一、波颤音，一般情况既有横波之波又有纵波之颤，波包小而听觉颗粒刚质，有蹄驰嘶鸣感。当弓枢沿直线段作同频幅之往复运动：若持弓角不变，则波音和颤音效果保持不变；若持弓角变化，由近零角（弓轨迹几乎平行于运弓方向）变为锐角再变为直交，则声音由颤音变为波颤音再变为波音。当弓枢沿直线段作变频幅之往复运动，则波颤音频率或递增或递减。快颤音常用弓尾，慢颤音可用弓中；波颤音一般用弓根弓中段，波音一般用弓尾弓中段。波颤音所用弓段并无绝对限制，据弓枢往复频率而定。总之，波颤音有四个自由参量（持弓角、枢振幅、枢振频、时间），其弓法可粗分为二十四种（包括陈耀星连顿弓技法），在频谱曲线上可叠加一条多达四元之函数曲线。

二、浪晃音，一般情况既有横波之浪又有纵波之晃，波包大而听觉涵澹柔和，有波涛翻滚感。若轴弓角不变，弓枢沿椭圆周匀速循环运动，则浪音和晃音效果皆周期变化；若轴弓角变化，由近零角变为锐角再变为直角，则声音由晃音变为浪晃音再变为浪音。椭圆可化之极限为线段和正圆：退化为线段，则浪晃音退化为波颤音；退化为正圆，则浪晃音之分量齐谐。若椭圆长轴过弓枢点，则浪音为主，晃音次之；反之，则晃音为主，浪音次之。由左往右拉弓，若轴弓角保持不变，而枢轴长（过弓枢点之椭圆轴长度）由短变长，则声音由颤晃音变为浪晃音再变为浪音。若轴弓角、枢轴长皆同时变化（同相或反相），则声音效果更复杂微妙也。椭圆双轴形变，则似有时空缩放感等；椭圆单轴变形，则有风潮变化感等；椭圆半轴变形，则有挥鞭加速感等。

浪晃音所用弓段据情形而定，轴弓角不变，则弓段受限；轴弓角变化，则弓段不限。总之，浪晃音四个自由参量（轴弓角、长轴振幅，短轴振幅、枢振频（取决于椭圆轴运动速度）、时间），其弓法可粗分为四十八种（陈耀星弹轮弓技法属其中之一），在频谱曲线上可叠加一条多达五元之函数曲线。

颤音变为波颤音，如群鸟腾飞变为骏马奔驰；波颤音变为波音，如岸波反复变为央波荡漾。浪晃音退化为波颤音，其分量音则相应退化：浪音变为波音，晃音变为颤音。浪音叠加晃音，犹如泛舟波涛，既上下浪振，又横向晃荡。颤音如浪沫回响，涛音增摇曳晃荡。轴弓角越大，则波颤感、浪涛感越强；轴弓角越小，则回颤感、摇晃感越强。左浪晃音变为浪音如涨潮，浪音再变为右浪晃音如退潮，故可特称潮弓法，当乃最复杂之弓法也。

总之，波浪弓可分七十二种，虽看似控制抛弓，然二者有本质差别：波浪弓需右手主动波浪式振动，属弦振多周期型；控制抛弓不需右手主动波浪式振动，属弦振快衰型；波浪弓段一般半弓至全弓，控制抛弓段一般不超半弓。波浪弓法属高级弓法之类，其物理几何因素皆包涵于后文弓法分类因素中，故不将其视为单独技法而计入弓法总数也。

琴马入中原，挥鞭自纵横。弓之压力、速度、方向，一般皆在变化，唯大小、趋势不同而已，绝对不变乃教科书之理想也。若弓之三参量不变，则演奏家何以充分发挥弓之作用，何以发挥自己之灵性，右手何以展现运动之无限性？演奏家意气风发，尽情挥洒，可谁未曾如此刻板也。故三参量不变，乃初学之低级要求，最简之基本训练也。

当弓轴向垂于琴弦，平直而不翘，近挨而不抵，稍斜而不卡于双弦、琴杆，如此运弓范围，可谓规范带，其中线乃规范中线。弓向取决于右手控制，表示为弓弦所夹之横向角和纵向角，正常情况是在规范带内作微小摇摆，此时弓杆几乎平行于身宽。有时特殊技法需要弓向明显摇摆，而偏离规范带。然太偏则卡拗，声音破败。

弓毛触弦位置，简称弦位，可分为三：靠低、悬中、稍高。越靠下，则擦振越强；稍靠上，则擦振稍弱。用下把位，则弓靠低；用上把位，则弓稍高。如此可均衡各把位之音量也。故：斜侧弓相对于平正，压弦力更轻稳，音量更均衡，然运动不灵活，易擦双弦，有时用作调色也。

弓筒纵向角（直角减去弓弦纵向角）变化，情况有二：若触弦点在移动，则弓毛对琴弦附增垂直擦弦运动，实际相当于增加弓毛擦弦面积，且稍增弓毛擦弦速度；若触弦点保持固定，而弓在二弦平面内作切圆运动，则相当于仅稍增弓毛擦弦速度。此二者皆未增压，避免重压发噪，且推弓稍省力，音量稍提高也。右手旋转，则弓杆相对于规范线之水平角发生变化，导致弓毛压弦力变化，故可改变音量音质音色。由平变翘，由正变斜，则收尾利落；由翘变平，由变斜正，则顺势激昂。然弓之水平角过大，则弓毛斜擦二弦，产生复合音（类似马头琴音），运弓空间受限，难度大而易卡弦，故若无需要，则当防止也。

压杆力，即右手指对弓杆之抵压力或抠压力，乃运弓力在垂直弓杆方向之分量。压弦力乃压杆力和弓段位之函数。故：无旋拉弓之压弦力易递减，无旋推弓之压弦力易递增。右手之食指、中指配合拇指，可调控压外弦力，无名指配合拇指可调控压内弦力。而压杆力外部表现为弓向水平角变化，而后者可由右手旋向和来去向刻画。来去向，即右手握弓之枢纽垂直于弓杆之距离变化方向，减则为来，增则为去。

弓枢随手腕作匀速椭圆旋转运动，导致弓毛对弦力之速度和压力随时间周期性变化，乃轴长、旋向和相位（来去向）之函数。若右手保持弓速、纵向角不变，而对弓杆之压力大小不变，而压力方向微变，则弓杆方向随右手而旋转，弓毛压弦力随之变化。如：右旋去向推弓，或左旋去向拉弓，则压弦力减小；右旋来向推弓，或左旋来向拉弓，则压弦力增大。反之，又如：右旋去向拉弓，或左旋去向推弓，则压弦力减小；右旋来向拉弓，或左旋来向推弓，则压弦力增大。无论旋向如何，来向则增压，去向则减压。

最常用之象限，运弓压力变化如下：左旋去向拉弓减小压外弦力，弓段变远减小压外弦力，为同减变化，故常作收尾；右旋来向推弓增大压外弦力，弓段变近增大压外弦力，为同增变化，故常作强拍，但把控不好则易过重而发噪。

右手持弓，其旋向去来，皆在椭圆周上，故压弦力随右手椭圆象限而递变。若椭圆长轴对应规范线，且右手为匀速旋转，则运弓力为横向拉长之正弦或余弦函数之函数。椭圆上匀速运动导致弓杆发生周期性变速运动，此乃演奏者运弓所产生之又一阶频率，叠加在原曲调上。发挥得好，可产生奇效而动听；运用不当，则扭曲原谱而难听。若椭圆短轴对应规范线，则椭率越大，周期性影响越小；其极端情形即椭圆退化为直线段，此时运弓力和速度保持常数。若椭圆短轴对应规范线，则椭率越大，周期性影响越大；其极端情形即垂直来回弹击内外弦。若椭圆旋转运动均匀加速或减速，或不断在加速与减速之间周期性变化，则会再叠加一两阶频率。一般不会采用，因为难度更高，易出错或打乱原曲。

假设琴杆带弦保持相对静止，或琴弦整体相对于弓毛之运动可忽略。运弓几何因素分为三类：一、弓枢椭圆旋转参量，包括弓枢振幅（取决于旋转椭圆之短、长轴，决定波浪音之横、纵波）及其变化率（大、中、小）、旋向（左旋、右旋）、旋速（快、中、慢）及其变化率（大、小、零）、来去向（相位之正、负）。二、弓枢椭圆面参量，包括弓弦纵向角（小、中、大）及其变化率（快、慢、零）和横向角（偏内、居中、偏外）；因琴弦为细圆柱体，故不考虑其横向角变化率，而弓弦纵向角变化率影响擦弦音效，不影响弓毛垂直压弦力。三、触弦空间参量，包括弓向（推、拉），弦别（内、外和双弦）、弓段（根、中、尾）、弦位（粗分为靠低、悬空两种）。故旋转几何技法数5832种，非旋转几何技法数可分粗为36种，运弓几何技法可粗分为20952种。后文运弓技法总数姑且采用该数。

然而，弓枢进动轨迹之细节复杂，运弓几何技法参量繁多，但其实际物理效果简明，可用弓之速度、压力、振频等三个一阶物理参量刻画（压力可用弓毛束对琴弦之短距冲量变化率来刻画），其二阶物理参量为变速率（粗分为大、小两种）、变压率、变振率。变速率影响音量变化，变压率影响音质音色变化，变振率决定波浪音频之波长。弓枢振幅之时间变化率，简称变幅率，影响波浪音频之波高，与压弦力有关，故不再重复考虑。变速率和变压率常发生在运弓转向瞬间，掌握不好则产生音痕、杂噪；变频率和变幅率发生在运弓过程期间，掌握不好则影响曲味、风格。若只需考虑三个一阶物理参量，各分三种情况，则运弓技法可分为27种；若再考虑三个二阶物理参量，变速率、变压率、变振率分别分为四、二、三种情况，则运弓物理技法亦可粗分为324种。

以上两类计算方法中有形力等效因素：弓枢椭圆旋转运动参量与运弓速度、弓毛压弦力有关，故不重复计入运弓几何物理技法数（等于非旋转几何技法乘以物理技法）。因而，运弓几何物理技法数可分为11664种。连续单向弓之几何技法与物理技法之种数，与相应分类参量设置情况数有关，故二者差异不重要。

自几何形式视之，弓枢旋动而施压力，可谓形力法；自物理实效视之，指节动作而调压力，可谓指力法。

形力法，即右手弓枢通过外部规则性几何运动（如旋动、进动），可使弓毛对琴弦之压速比呈规律性变化。枢动压力，即右手指通过弓枢长椭圆旋转（主导弓向）所产生之压弦力。形力法看似有些花哨，一般人觉得复杂。其实，演奏家运弓非绝对直线，亦非全用次指控制压弦力，而已不自觉运用形力法矣，然因弓枢轨迹椭圆通常细长而难被观众察觉也。

指力法，即右手之食指内抠增内弦压力，中指无名指外拱增外弦压力，其实用指关节微调弓向而改变弦压力也。指静压力，即右手指通过神经筋腱调控指关节所附加之压弦力，而外部只需使弓向保持在规范线附近即可。右手持力由四指腹部或背部（拇指二关节腹部、食指二三关节腹部、中指和无名指二三关节腹部及其三关节背部）共同夹持形成。弓枢即在其间，一般沿弓杆保持稳定，有时顺势微挪以省力。右手指在连动系统之终端，若无弓枢椭圆旋动之协助，则压弦力易突兀而伤音也。指力法乃教科书之法，确看似简便，然仅强调手指局部动作，而忽视弓枢整体运动，实含误导也。

总之，右手保持弓枢作外部规则性运动，并通感手指内部动作（抠按拱顶）而微调压弦力。用中指和无名指抠弓毛，食指按杆，共同对内弦施加压力；中指和无名指拱杆，拇指顶杆，共同对外弦施加压力。内部手指小动作和外在弓枢大动作，相辅相成，耦合调节，可共同形成几乎均匀之压力，或符合乐曲所需之各种压力变化趋势也。

指力若消失则弓枢不存在，遂形力法无托；弓枢不运动而指力静压弦，故指力法有效。形力法以旋动弓枢为力源，需指力法辅助微调；指力法以夹持手指为力源，需形力法预设支位。形力主导指力，配分四指夹持力度；指力配合形力，微调弓毛运动方向。是故：二者异论而通理、内耦而配合也。不得指力法，则形力法空忙无着实；不知形力法，则指力法局限不自由。惟有外形内指协作一体，手感乐感灵敏应变入微，运弓方可得心应手、擦弦如歌也。

右手演奏系统乃臂-腕-指-弓构成之机械-肢体连动系统，其几何动理关系相当复杂，需要数学建模方可精确描述，而人脑神奇之处在于：脑经网络通过大量训练可自动学习、修正直至掌握运弓之微妙也。运弓技法之物理分类简明易掌握，演奏者当时刻将注意控制好弓毛触弦点上之核心因素，即压速比，并因曲顺情而调节之。运弓几何技法复杂繁多，演奏者当知长椭圆旋动以转向变压变速变振频之妙，促进掌握运弓之技巧细节，拓展运弓之发挥空间也。

初学者重在运弓之平稳、音高之准确和双手之协调，熟练者重在弓指之协变、感情之抒发和人琴（左右、上下、内外）之和谐。无论如何，右手运弓对乐曲效果起基本作用，时刻不可放纵胡来，做到：随情不任意，随气不乱运；揣势不紧张，揣时不乱节。神情不专注，心态不自然，则意气散乱，运弓不畅，换弓留痕，伴生噪音。惟有认真练习、体悟微妙，方可不断修正错误、巩固琴感记忆也。

总之，运弓所有细微技法，皆乃大量训练、长期修炼而以综感形式存在于演奏者大脑神经网络中也。是故：艺术综感乃艺术家之财富，外人惊其才而谓之天赋。人当善护大脑，提高智识，导控情感，巩固信心，增强抗毒，不断超越自我，追求卓越也。修炼至极，演奏者自觉均衡分配注意力，乃至形成良好演奏习惯和灵敏本能反应，遂可忘掉繁琐技法，解放出更多精力于创新式演奏，感发乐曲细微、抒导心中情意，而气力自发精妙表达于弓弦，于是在极有限之空间、在近无限之技法空间之内任意挥洒演绎也。

此正所谓：我心即我琴，我琴奏我曲；无法胜万法，一念演无限。且作诗曰：“万法太繁归一诀，一诀精握通万法；千变万化随意气，万水千山总风情。”

指法论

虎口夹琴把，四指稳手型。手型有：一一二、一二一、二一一、一一一一。琴杆可向前微倾斜，则弓奏外弦而省力，指按二弦而稳琴。提腕抚上把，落腕激高音。腕指自然连动，四指分明，做到迅而不急，飞而不空，滑而不滞。一指定位，则余指自排；留指保位，则伸指从容。上伸负一指，下伸当五指，邻指补半音，减少频繁换，常用传统把，辅以现代把，补以跳位把。指距向下递减，则上把疏散，底把搓指。

内外弦音色有别，尤其是内弦中、高把位与外弦音色差异明显，故当平衡拉奏之简便与音色之统一也。常用内弦上把位，避免在同节换弦。外弦上频繁换把，或换把较难之时，内弦中把位适当配合之。若换把熟准，独奏一弦，则风韵统一，然换把频繁，难度很大。

弦振天地韵，指揉世间情。据揉频，分为慢揉、中快揉、快揉；据揉力，分为轻（触而不按）揉、抚（按而不重）揉、重（扣而不抠）揉；据揉幅，分为压揉、滚揉、滑揉。指稍重则音粗猛，指稍轻则音浮泛。指肚力度适当，则位准不滑、灵柔不僵也。情发指随动而微妙轻柔则为吟揉，有情音咏叹之状；弓停弦余振而继续轻揉则为空揉，有余音绕梁之效，等等。压揉则指如粘弦之簧，滚揉则指如顺弦之簧，一般反复揉三次及以上，音未完则揉不停，弓已停而揉余振。滑揉之难，在于滑距、滑力、时值、音位之把控，在于到位过程与后续动作之协调。揉弦要超前预感，前后动作协配，自然连贯，一气呵成，不生硬失雅也。

揉频变化，则由慢渐快，由快渐慢。揉力变化，则由触到抠，由抠到触。揉幅变化，则由揉到不揉，不揉到揉，不揉到揉又到不揉，揉到不揉又到揉。故以不同频率、力度、幅度及其无穷组合，可揉出不同乐音结构，而在各种乐境中具有相应意象。若保持右手压速比不变，且弦上左手指揉滑频率适当配合，则：由滑揉到滚揉到按揉到不揉，则音波之纵向二阶频幅由大变小，其音频波包尺寸由小变大，元意象扩散远逝，而最终归于背景虚空。此犹如波浪衰弱为涟漪，涟漪衰弱为柔纹，而柔纹最终消逝于平湖也。反之，由不揉到按揉到滚揉到滑揉，则逐渐激荡魂魄，元意象涌现接近。此犹如风起于青萍之末，纹开于平湖之鱼也。

而滑揉又分多种。据速度，分为慢滑、快滑；据方向，分为上滑、下滑；据距离，分为短滑（介于滚揉幅与长滑之间）、中长滑、长滑；还有垫指滑、颤滑等。垫指滑有珠玉连撒之妙，颤滑有哼嗔吟哦之效。上、下滑之组合则为回滑：由低音到高音回滑到低音，可谓拱音，则似古汉语之入声；由高音到低音回滑到高音，可谓凹音，则似汉语之上声。弓之三参量保持恒定，若指不揉，而音如平湖，则似汉语之平声；指压递增，则似汉语之阳平声；指压递减，则似汉语之去声。反之，若指不揉，而弓之压力、速度、方向发生变化（渐变或突变），则音质音色随之变化。弓速由慢变快，则音量递增；弓压由小变大，则音量递增，而音质由沙到纯到噪，音色由虚到实到硬。

揉法百变，亦可统之于压速比。运指压速比，即手指按弦压力与指尖滑动速度之比，决定滑揉乐音之曲变。滑距为零则为按揉，滑揉至虚则为跳按，滑揉至实则为直滑，其间则为曲滑。曲滑之高度、速度取决于乐境之情绪。曲滑娴熟，则曲妙而音准；曲滑拙硬，则曲僵而音偏。跳按则有弹性粒度感，直滑则有剧烈冲击感，曲滑则有圆润吟唱感。据压速比，运指可分为：沉滞、柔滑、雀跃、漫蹈和灵敏。

以上指法皆作常音，之外还有泛音。单指位-琴马距离可谓自然下弦，重指位-琴马距离可谓人工下弦。弦位整分，落指轻触弦，运弓稳灵快，则奏泛音也。单指触弦，下弦全振，则呈自然泛音，如白云轻淡、松鹤冲虚；上扣下点，下弦局振，乃作人工泛音，如晨露清纯，鸟鸣幽壑。人工泛音可分为：四度人工泛音（食指与小指间隔四度音程，属常态手型）和五度人工泛音（食指与小指间隔五度音程，属伸展手型）。自然泛音受制于弦式和音位，故其音高及变化有限。人工泛音不受音高变化限制，相邻者可通过滑弦实现腔韵变化。而所谓伪泛音者，乃常音与泛音之过度态，指稍轻而弓稍重，盖可奏之也。自然泛音指法因素包含于常音指法因素之中，故不单独计入指法；而人工发音指法特殊，需一四指配合，故当单独计入指法。

据以上运指分类参量，二胡指法至少可分为146种。

总之，该揉则揉，该按则按。短音不揉，否则黏糊，影响节奏；长音可揉，亦可不揉，据情而定。或滚或滑，或压或打；或颤或闪，或拨或弹。偶遇下限外低音，摁柱奏出小三度。

注意，手换把换指自然连贯、准确到位，需臂腕掌指之联动配合。换把带滑揉，注意揣准平均滑速（音效最适合乐境）、滑距、力度和时值之关系，动作连贯协调，使滑揉渐变好听，故一般自慢加快，而后变慢，留点余时，以便指定位也。

法空论

指法种数乘以弓法种数，等于技法总数。故二胡技法组合总数为3058992种。注意两点：一、此仅基于单向弓技法计算；二、运弓诸参量皆二、三分类，而实际运弓皆连续可变，故右手运弓技法本为无限；同理，左手亦如此，可谓小无限，然相对于右手则为有限也。孰能皆通、皆用？一般演奏者常用其中几十种，而演奏家可用（不自觉地）其中几百种、几千种，至于用及数万、十万种者，恐无人敢承认也。至于三百万余种，那对于常人几乎乃无限矣；至于连续而趋无限种，其间细微差别则远超出人耳分辨极限也。二胡技法空间如此之大，故可模拟天地人物风情万籁：风呼雨落，江涛湖浪，世态炎凉，喜怒哀乐，慷慨缠绵，鬼哭狼嚎，马嘶牛哞，鸟鸣蛙噪，皆可奏焉。

不算不知，一算惊人。然演奏者未必知其然，甚至无需如此繁思之。二胡演奏者之常用弓指法空间，所谓习惯也。换言之，个人习惯技法空间乃二胡弓指法空间之子集。人在演奏中，偶然随兴亦会组合奏用其它平时不常用或难以掌握之技法，此谓之发挥，俗称“今日有感觉”。若练琴者时有“感觉”、时无“感觉”，则在进阶徘徊也；若有“感觉”之频率渐多，则进阶良好也。若受某些因素影响而丧失琴感，则当自我排解，或搁琴待兴也。琴感因人因时因情而异，不可死板练琴，当灵活修炼。脑况不佳，则手指僵拙；兴致不来，则心意烦乱。错误频增，而印象负面，久则信心折损，自卑厌倦，乃至半途而废哉！故练琴者当知己知琴，方可练琴有方也。知己则趁兴而练，知琴则反思而修。练中寻乐，错中悟得，改中渐进，准中求精。

二胡演奏之难，在于乐音之变，在于指位滑揉起落、弓势转变之间，在于弓指压速比之灵敏应变和娴熟契合，此关乎旋律之准度、意境之深度、抒情之透度也。不管弓法指法参量多少，演奏者最终要实现琴弦振频、振幅及其精妙变化。当琴弦材质、千斤或指位固定，弦振频及其变化取决于左手指位及其指间配合、指法类型和弦别、弦位之选择；弦振幅取决于弦位（撞弦高度）和擦弦能输入速率，而弦振幅变化率依赖于弓速变化率、弦压变化率、弓枢旋转之振频及振幅以及腕轴灵活度等因素。故变音频，则左手为主、右手为辅；变音量、调音色，则右手为主、左手为辅；变音质、作泛音，则两手配合。随旋律演进，变音随时随意发生，既要合乎乐境，又要顺乎情势，绝非轻易掌握，乃二胡进阶之关键也。拙于变音，则即使表达准确，然乐曲缺乏灵性个性，犹如菱角璞玉；善于变音，即使音准偶偏，而整体仍可圆融优美，犹如微瑕美玉。

二胡技法常用者少，而不常用者太多，故即兴发挥能力显得重要也。而每奏一次，则几乎皆为新曲，此乃音乐演奏之魅力也！是故：叶不同脉，棋不同局，天不同色；人不同命，心不同性，乐不同味。有师旷之聪者，则可闻音而知情知心知志知人知政也。二胡技法空间如此之大，故演奏者不可自满，当知技艺无限，而不断精进，以趋于人琴合一之理想极境也。

佛陀偈语：“法本法无法，无法法亦法；今付无法时，法法何曾法。”此说法有些玄乎。截拳道创始人李小龙曰：“以无法为有法，以无限为有限”。此句更简明。吾且作诗曰：“有空有时则有天，有天有地则有人；有人有心则有情，有情有器则有形；有形有度则有数，有数有式则有法。法法相乘趋无限，一一学习太繁厌；火候不到一法难，功力到时万法显；有限之内法无限，无限之时法自然。”

总结

不知旋转之几何，则不知运弓之妙理；不知弦位之差异，则不知用指之精微；不知压速之比率，则不知万法之基础。噫唏！心神集中，则气力协和；脑灵耳清，则感应细微。灵合于感，电传于经，控好肘腕指；形成于动，弓施于弦，控好压速比。右手运弓如气过声带，主持节奏快慢；左手抚弦如声出口腔，随抒微情妙绪。弓要节奏而转换无褶，指要抚准而灵柔不粗。弓切莫紧张，指切莫僵硬，否则转换失序，而生硬难听也。弓直而持匀，转而增韵；指准而保音，揉而多情。弓随气运，指随曲舞；情随律动，意随象涌。

运弓运指之法，且悟如是也。我论太细，方家莫笑；恐有谬见，还请指教。虽知其理，未必擅其巧；虽擅其巧，未必知其理。知其理利于习进，擅其巧源于感赋。诸因万变组合，奏时无法细思，全在善练妙悟，形成综合感觉，记录于脑经网络。正所谓“运用之妙，存乎一心”也。作诗曰：

千斤绑轸下，琴马踏膜心；虎口夹把位，四指稳手型。

弦振天地韵，指揉世间情；挥鞭马嘶鸣，运弓曲纵横。

弓挥指舞振银弦，万变一心随自然；

情注感应抒意气，人琴合体奏如禅。

2021-1-26，后有修正补充

胡琴赋：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495c10c50100jtpf.html