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《祭侄稿》VS《兰亭序》 兰亭一脉
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《祭侄稿》与《兰亭序》艺术内蕴比较 及相关问题
一
[内容提要]书坛上有不少人甚至是颇具影响力的人认为《祭侄稿》的艺术水准比天下第一行书——《兰亭序》高，本文就试从艺术创造力的角度比较二帖在笔法、墨法、字法、章法以及意境上的各自特色，来看颜真卿有没有超越王羲之。
[关键词] 《祭侄稿》 《兰亭序》天下第一行书 超越
《祭侄稿》刚猛雄武、力扫千军。在大唐王朝的书坛上王羲之巨大荫影的笼罩下，颜真卿对书法艺术最大的贡献是英勇地突破了王羲之的铁围，成功地形成了一种不同与王羲之的鲜明书风，一种几乎可以与王羲之相对峙的有着丰富内蕴的书风。在唐以后的书法艺术史上这种既有鲜明书风又有丰富内蕴，并且锐意克服惯性书写的，也只有屈指可数的几个人勉强达到了这个高度。
因为不想不愿重蹈旧辙，颜真卿不得不一改王羲之已臻极致的八面出锋的露锋笔法而变为以隐端灭锋为主的藏锋笔法，转而加强、丰富得是笔画线条中段的曲进涩行和微妙变化即他所主张的“屋漏痕”，（我们在《散氏盘》、《石门颂》、《郑文公》里也能看到这种曲进涩行而变化微妙的笔法。)也是米芾所说的“篆籀气”，这使得他的笔画线条更加的圆浑厚重却又不失坚韧秀挺从而有别于王羲之《兰亭序》中的以“一拓直下”为主的方峻遒韧，这固然是颜真卿别开生面的地方但在客观上也因此牺牲掉了八面出锋特有的丰富变化和精彩，这我们从《祭侄稿》、《兰亭序》二帖中横、竖、撇、捺的入锋起笔处的多样性程度就能判断出来，所以，从艺术形态、造型的审美品味的丰富性，从艺术形态、造型的创意性上来说《祭侄稿》这种隐端灭锋的藏锋笔法与八面出锋、变化莫测的《兰亭序》的露锋笔法相比要稍逊一筹。尽管，颜真卿的创新，付出的努力一点也不比王羲之少，甚至要更多。其实，在《兰亭序》里也不乏这种笔画中段的用曲笔法，如“初会”的“会”字，“”事也”的“事”字，“激湍”的“湍”字，“虽无”的“虽”字，“气清”的“清”字，“信可”的“信”等等。(只不过没有颜真卿用得那么艰涩苍劲。)在这一点上很难说颜真卿没有受到《兰亭序》的启示。另外，《祭侄稿》里的笔断意连，断笔另起，像“卿”字的末笔，“死”字的第二笔折转，“抚”字无旁的起头，“切”字的折转，“无”字的第二笔横折，“哀”字的草写等等，还有不少被隐痕灭迹，天衣无缝了（请找高清放大的版本）。这种断笔另起的用笔可能与甲骨文的契刻有关，汉简里也大量存在，我们无法判断颜真卿是否接触过这些，但我们可以肯定在王羲之的《兰亭序》里有大量这种旨在打破惯性书写的用笔。像……“口”、“日”、“月”、“贝”这些偏旁部首的右折。
在字法方面——《祭侄稿》雄壮威武而又能粗中有细，蓄势内敛而又能纵横开张，笔断意连而又能草势牵绕。在形态变化上也同字异构、字字意别，与其他书家比可谓出类拔萃，但与《兰亭序》比呢？我们可以用字例来比较一下……《祭侄稿》中“尔”字出现了六次，《兰亭序》的“以”字也出现了六次，在形态鲜明上，显然，颜真卿要逊色一些，这要等到他写《争座位稿》时才达到与王羲之旗鼓相当。但是，我们现在比较得是《祭侄稿》。
在章法上《祭侄稿》渴润浓淡相间、粗细重轻相间、动静断连相间，节奏鲜明、自成呼应，与情绪的波动、情感的宣泄相得益彰。可能是情难自禁，不免有失控制，我们且看一下第二十三行那个“幽”字，如果不从文本而从艺术的整体性上来看，它显然是游离在作品之外的“幽灵”，这种情形你在《兰亭序》里是找不到的，在《兰亭序》中，即便是写错、涂抹的地方，王羲之都有补救、呼应，协调和平衡，从艺术性上来说没有多余的废笔，他们是完整的有机体。并且《兰亭序》帖在章法——奇正、虚实、疏密、收放——协调的复杂、紧密、天然程度等方面是前无古人、后无来者的。[1][2]
在墨色的运用上《祭侄稿》达到了酣畅淋漓的境界，是真正的干裂秋风，润含春雨，的确是《兰亭序》所不能及的，但考虑到神龙《兰亭》是个摹本，并且像“快然”的“然”字，“”系之”的“之”字的渴笔，以及“每揽”、“为妄”的浓淡对比，有没有给颜真卿启发呢？我们在第十二行“原仁兄爱我俾尔传言尔既”，第十三行“归止爰开土门土门既开凶威”，以及《争座位稿》的头几行不是明显能感到《兰亭序》的那种为打破惯性书写而生发地左右摆动吗？
黄庭坚云：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘惟颜鲁公、杨少师二人。立论者十余年，闻者瞠若晚识。子瞻独为然。……[3]
颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军笔法……[4]余尝论二王以来，超轶绝尘惟颜鲁公、杨少师，相望数百年，若亲见逸少。”[5]
别说学书不深的人，即使当代的颜真卿书法研究专家[6][7]对以上貌离神合、明离暗合的精神继承亦迷惑不解，莫知所云，良可叹也！
无独有偶，明末清初的大家王铎也说： “予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。……”[8]
至于气息、格调，意境、境界，他们只能是笔法、（墨法）、字法、章法的总合所呈现得整体感受。《兰亭序》清风出袖、朗月入怀，《祭侄稿》笔墨血泪、义薄云天。《兰亭序》给人最深的感受是不可思议、如有神助的变化，是丰富想象力不失风度的任性，是人类智慧在汉字艺术上的登峰造极。《祭侄稿》给人最深的感受是情感与笔墨的交融，是淋漓尽致的纵情，是书法艺术在抒情上的独领风骚。不过，我们有没有想过书法艺术区别与其他艺术的特有本质是什么？是抒情还是笔墨展现的美——韵——神采？
没有形也就没有神，神采是建立在形质之上的。
《兰亭序》是打开书道之门（即笔法、字法、章法三重之门)的金钥匙，唯一同时能开三重大门的金钥匙——参透了《兰亭序》帖也就参透了书道之三味。
历史上从苏轼、米芾开始就一直在说《祭侄稿》是“无意于书”、“意不在字”的，事实上可能并非这样，我们可以捉摸一下“胡琏”的“琏”字，“作郡”的“郡”字，“”何赎”的“何”字，以及第十一行“受命”二字之间的留白，这些地方难道就没有字法、章法上的考虑吗？我们还可以看看米芾一向自矜、秘不示人的小行书《褚摹兰亭诗跋》，其中第六行的“盡”字、“知”字、“書”字的口旁右折以及第一行的“書”字、“唐”字，第二行“書”、“葛”字，第九行“書”字，第十行的“温”字这些字的口旁右折。
……我们再看看《祭侄稿》中第十三行两个“開”字、“門”字門旁处理以及第四行的“開”字，第八行的“蘭”字，第九行的“間”字，第十九行的“關”字，这些字的“門”旁处理，那些
转折处的变化是“意不在字”呢？还是“意在笔先”？
这说明了什么？说明天纵之才的米芾也还没有完全摆脱惯性书写的习气，说明颜真卿在造形意识上无时无刻的自觉，在创意上的技高一筹。但是，如果我们比较一下《祭侄稿》中“明”字“清”字的“月”旁与《兰亭序》的“月”旁部首，又会发现《兰亭序》在形态造型变化上更明显突出，这又说明王羲之的《兰亭序》在创意上更出色一些。而颜真卿要到写有“双碧”之誉的《争座位稿》时，这方面的技能才与写《兰亭序》时的王羲之不相上下。
二
当今书坛有不少人认为颜真卿《祭侄稿》的艺术水平超越了王羲之的《兰亭序》，甚至还不是一、两个等级。传播最广的可能要算美术史家陈传席先生的《兰亭序 不足称为“天下第一行书”！》[9]，文中列举的八大条，看起来说得也不无道理，但当读到他把王羲之未成熟期的《姨母帖》视作可与《祭侄稿》相并列的“天下第一行书”时，本来还有的批驳兴头立刻就败了——与一个懂点书法却不通书道的人论辩有啥意义呢？陈教授自言《兰亭序》曾临习过九年，我表示怀疑。
而最具权威和代表性的应该是对当代“流行书风”有突出贡献的王镛先生。王镛先生说:“颜的行书则达到很高境界。《祭侄稿》被评为“天下第二行书”，如果第二指的是时间顺序，还可以接受。但从艺术水准来说，已远超“第一行书”《兰亭序》”。[10]王镛先生的艺术标准是什么呢？用他自己的话——“整體感是一件藝術作品的最高品質。這意味著不僅關注上下幾個字的變化平衡關係，也不僅是一行或相鄰的另一行之間的呼應，而是每個字、每一行，進而是一組字、一塊字，它們的內在關係，都要服從于整幅作品構成的大的節奏變化。節奏，這個從音樂中借來的名詞，轉換到用視覺欣賞的書法作品上，落實到紙上，變成了疏密、聚散、輕重、開合、大小、虛實等等形式組成的變化統一關係。”[11]
他讲的标准就是章法上各种关系在做到协调统一前提下的紧密性、复杂性与完美性。这是前面已经比较过了的。我在这里再提供一些细节:《兰亭序》首尾呼应，最后一行“者亦将有感於斯文”等字，体势地左右错动无疑既是对第二幅开首“趣舍万殊静躁不同当其欣”等字上下摆动地呼应也是对开篇“永和九年岁在癸丑暮春之初会”等字摇曳生姿地呼应。再有，第一行仄动、第二行平正，第三行平正、第四、第五、第六行仄动，第七行又平正，通篇行与行之间奇正相生，平仄相应。另外，第七、第八末尾“情”、“仰”二字是对第一、第二末尾“会”、“事”二字的呼应“押韵”，第二十五、第二十六、第二十七末尾“列”、“事”、“揽”三字的梯形斜上是对第十一、第十二、第十三行末尾“仰”、“内”、“虽”三字的梯形斜上呼应“押韵”。并且，第一纸最后一行“或因寄所託放浪形骸之外”与第二纸开首第一行“趣舍万殊静躁不同当其欣字形”体势你中有我、我中有你，承上启下、左右映带成趣。至于“癸丑”字的填改之嫌[12]，说“癸丑”二字挤在一个字的空间里，也就是说他们的字距紧，但这并非孤例，《兰亭序》里从头至尾字距紧的————是前呼后应的。第一行“初会”二字；第四行“有清流”三字；第五行的“为流 ”、“觞曲”四字；第七行“以畅”二字；第十行“目骋怀”三字；第十一行“之相”二字；第十六行“既惓情”与第十七行“向之所”六字；第二十二行“文嗟悼不”四字；第二十四行“后之视今”与第二十五行“夫故列”七字；第二十五行“亦由”二字；最后一行“有感”二字，他们的字距也都紧，前后形成呼应。
在整体章法的谋篇布局上 有紧就该有松，请注意一下第六行的“虽无”二字之间；第十八行的“以为”之间、“尤不”之间的明显留白，并且，我们在《兰亭序》帖的第一行、第三行、第五行、第八行、第十行、第九行、第十三行、第十四行、第十七行、第十八行、第二十三行、第二十四行、第二十六行中也发现了类似留白的情况，也是前呼后应，且与那些字距紧的部分形成了松紧疏密对比。因此，“癸丑”二字可以理解为笔法、字法、章法变化上的需要，就像第六行的“弦”字、第八行的“和”字、第十行的“听”字、第二十二行的“不”字等等不一而足。 正是从章法的整体上着眼，我们才可以理解那些为求多样统一而生得变化——相同字、相同笔画偏旁的不同处理方法与形态以及由此产生的局部不够妍美、遒劲比如第一行的“会”字、第六行的“虽”字、第十七行的“慨”字、第十八行的“陈”字等等……，这就像在大自然中，不只有巍峨的高山、浩瀚的大海也有清浅的小溪、平缓的山岗；既有繁花似锦的草原，也有寸草不生的戈壁，它们在整个美丽的大自然中都是和谐统一、不可或缺的。[13]
还是王镛先生自己的话:“放眼中国书法史，哪一个书体的出现，哪一个时代书风的形成，哪一个书家风格的确立，落实在纸上不是形的变化?由此可见：变形，是书法作为视觉艺术发展的常理。气、韵、神、境可感而不可视，可视者，唯见形变而已。换句话说，书法作品中自我的神韵，必然通过自我的变形来实现。从这个角度来讲；整个书法史，就是一部变形史。……创造，是一切艺术的命脉所在。”[14]说得很好！创造、创新的核心是不同，与前不同、与旧不同、与人不同。不同的核心是变化——是想象力、创造力对惯性思维、惯性书写的超越。变化是生命的要求！是宇宙的法则！以变化——想象力为试金石为品评标准，——相同笔画线条、偏旁部首的变化、同字异构的变化、章法布白的变化——基本上可以囊括历史上得到定评的那些书法杰作:西周钟鼎金文中的《毛公鼎》、《散氏盘》，汉隶中的《礼器碑》、《石门颂》、《张迁碑》，魏晋钟繇的《荐季直表》，下衍南北朝魏碑中的《爨龙颜》、《石门铭》《郑文公》、《张猛龙》、隋碑中的《龙藏寺》、唐朝孙过庭《书谱》、褚遂良《阴符经》、张旭《古诗四帖》、怀素的《小草千字文》、颜真卿的《争座位稿》，五代杨凝式的《卢鸿草堂跋》、宋代苏东坡的《黄州寒食帖》、黄山谷的《李太白忆旧游》、米芾的《虹县诗》，明朝徐渭的《淮阴侯辞》，清朝王铎的《赠汤若望诗帖》傅山的《晋公千古一快屏》……这些光耀千秋的书作中无不闪烁着这种生机勃勃地变化——龙的精神。这里所列书法史上的名作，与《兰亭序》帖有一个共同的精神特点：即用笔的丰富，结体的多变——想象力的出类拔萃。尽管形质、风格迥异，却隐隐地形成一个有序的精神传承，都当仁不让地位列汉字艺术史上的神品杰作中。
王羲之“千变万化、得之神助”[15]这是历史公认。
三
虽然“文无第一，武无第二”，“萝卜青菜、各有所爱”。什么是艺术作品的重中之重？艺术评品的现当代标准是什么？这是个争论不休，却不得不面对的问题。如果每个民族只能拿出一件最能代表本民族文化的艺术作品赠给外星文明者，我想华夏民族的这件艺术作品只能是——人类智慧在汉字艺术上的最高体现的——《兰亭序》
注释
[1]“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾嘱，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短，鱼鬛鸟翅，花须蜂芒，油然粲然，各止其所，纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”
[元]解缙 春雨杂述 ，《历代书法论文选》，上海书画出版社，二零一二版，第四九八页
[2]“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也”
[明]董其昌 画禅室随笔，《历代书法论文选》，上海书画出版社，二零一二版，第五四三页
[3][4][5][宋]黄庭坚 山谷论书，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2012：64-62-68二零一二版，第 六四页，第 六二页第 六八页
[6]但是在解读颜真卿书法的过程中确实也遇到了障碍，就是颜真卿无论如何从外在面貌上看不出和“二王”体系的密切关系，……杜浩《颜真卿书法批评现象辨析》，《中国国家博物馆馆刊》二零一二年第三期，
杜浩《当前颜真卿书法研究的误区与进展》，《东方艺术-书法》二零一八年十一月下半月
“有不少研究成果值得关注。这些研究成果普遍借鉴了当代思维方式，比如从历时性角度看待颜真卿的历史地位，如本人的研究成果《颜真卿书法批评研究》，梁培先《从书斋走向神龛——北宋中后期的“颜真卿热”现象考辨》，文章从颜真卿被逐步神化的社会现象出发，多层面剖析了这一现象的成因。”
[7]梁培先 《从书斋走向神龛——北宋中后期“颜真卿热”现象考辨》，摘自邱振中主编《兰亭论坛》第二集之《书法与中国社会》，北京师范大学出版社，二零零八年版
“在颜书与晋人书法之间的关系处理上，可谓误读最深。比如，黄庭坚就认为：
颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。
见颜鲁公书，则知欧虞褚薛未入右军之室。
苏轼只是有选择、有条件地承认颜书的个别碑帖可以见到与晋人书法“清雄”、“清远”相似的气韵，而黄庭坚所言“皆合右军父子笔法”则将笔法这种具体而微的东西与气韵相混同，毫不节制地放大了颜书和二王之间的联系，把想象当作事实、以想象去填补颜书与晋人书法之间本然的巨大反差。”
[8][清]王铎 临《淳化阁帖》与山水合卷尾 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》
[9]陈传席《兰亭序》不足称为“天下第一行书”《美术报》，二零零八年六月十日
[10][11][14]王镛《谈艺录》《中国书法》，二零一六年十一期
[12]1，郭沫若 ，《兰亭论辩》 文物出版社 一九七一年版第二一页2.周汝昌《红楼无限清——周汝昌自传》，北京十月文艺出版社二零零五年版，第二二三页 3.喻革良 北京 故宫博物院《二零一一年兰亭国际学术研讨会论文集》 二零一四年版 4.祁小春 《实物文献中所见的兰亭序》，《中国书法》二零一二年第一期，第一五一页 5.毛万宝 《兰亭序创作真相新辩——兼释祁小春兰亭序癸丑和揽字之疑》，《中国书法》二零一二年第一期，第一五三页
[13]这段文字摘录于拙文《[兰亭序]帖癸丑二字非填改辩——兼论[兰亭序]帖的章法特点与绝伦》。
[15][唐]张怀瓘，《书断》《历代书法论文选》
上海书画出版社，二零一二版，第四九八页
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一
[内容提要]书坛上有不少人甚至是颇具影响力的人认为《祭侄稿》的艺术水准比天下第一行书——《兰亭序》高，本文就试从艺术创造力的角度比较二帖在笔法、墨法、字法、章法以及意境上的各自特色，来看颜真卿有没有超越王羲之。
[关键词] 《祭侄稿》 《兰亭序》天下第一行书 超越
《祭侄稿》刚猛雄武、力扫千军。在大唐王朝的书坛上王羲之巨大荫影的笼罩下，颜真卿对书法艺术最大的贡献是英勇地突破了王羲之的铁围，成功地形成了一种不同与王羲之的鲜明书风，一种几乎可以与王羲之相对峙的有着丰富内蕴的书风。在唐以后的书法艺术史上这种既有鲜明书风又有丰富内蕴，并且锐意克服惯性书写的，也只有屈指可数的几个人勉强达到了这个高度。
因为不想不愿重蹈旧辙，颜真卿不得不一改王羲之已臻极致的八面出锋的露锋笔法而变为以隐端灭锋为主的藏锋笔法，转而加强、丰富得是笔画线条中段的曲进涩行和微妙变化即他所主张的“屋漏痕”，（我们在《散氏盘》、《石门颂》、《郑文公》里也能看到这种曲进涩行而变化微妙的笔法。)也是米芾所说的“篆籀气”，这使得他的笔画线条更加的圆浑厚重却又不失坚韧秀挺从而有别于王羲之《兰亭序》中的以“一拓直下”为主的方峻遒韧，这固然是颜真卿别开生面的地方但在客观上也因此牺牲掉了八面出锋特有的丰富变化和精彩，这我们从《祭侄稿》、《兰亭序》二帖中横、竖、撇、捺的入锋起笔处的多样性程度就能判断出来，所以，从艺术形态、造型的审美品味的丰富性，从艺术形态、造型的创意性上来说《祭侄稿》这种隐端灭锋的藏锋笔法与八面出锋、变化莫测的《兰亭序》的露锋笔法相比要稍逊一筹。尽管，颜真卿的创新，付出的努力一点也不比王羲之少，甚至要更多。其实，在《兰亭序》里也不乏这种笔画中段的用曲笔法，如“初会”的“会”字，“”事也”的“事”字，“激湍”的“湍”字，“虽无”的“虽”字，“气清”的“清”字，“信可”的“信”等等。(只不过没有颜真卿用得那么艰涩苍劲。)在这一点上很难说颜真卿没有受到《兰亭序》的启示。另外，《祭侄稿》里的笔断意连，断笔另起，像“卿”字的末笔，“死”字的第二笔折转，“抚”字无旁的起头，“切”字的折转，“无”字的第二笔横折，“哀”字的草写等等，还有不少被隐痕灭迹，天衣无缝了（请找高清放大的版本）。这种断笔另起的用笔可能与甲骨文的契刻有关，汉简里也大量存在，我们无法判断颜真卿是否接触过这些，但我们可以肯定在王羲之的《兰亭序》里有大量这种旨在打破惯性书写的用笔。像……“口”、“日”、“月”、“贝”这些偏旁部首的右折。
在字法方面——《祭侄稿》雄壮威武而又能粗中有细，蓄势内敛而又能纵横开张，笔断意连而又能草势牵绕。在形态变化上也同字异构、字字意别，与其他书家比可谓出类拔萃，但与《兰亭序》比呢？我们可以用字例来比较一下……《祭侄稿》中“尔”字出现了六次，《兰亭序》的“以”字也出现了六次，在形态鲜明上，显然，颜真卿要逊色一些，这要等到他写《争座位稿》时才达到与王羲之旗鼓相当。但是，我们现在比较得是《祭侄稿》。
在章法上《祭侄稿》渴润浓淡相间、粗细重轻相间、动静断连相间，节奏鲜明、自成呼应，与情绪的波动、情感的宣泄相得益彰。可能是情难自禁，不免有失控制，我们且看一下第二十三行那个“幽”字，如果不从文本而从艺术的整体性上来看，它显然是游离在作品之外的“幽灵”，这种情形你在《兰亭序》里是找不到的，在《兰亭序》中，即便是写错、涂抹的地方，王羲之都有补救、呼应，协调和平衡，从艺术性上来说没有多余的废笔，他们是完整的有机体。并且《兰亭序》帖在章法——奇正、虚实、疏密、收放——协调的复杂、紧密、天然程度等方面是前无古人、后无来者的。[1][2]
在墨色的运用上《祭侄稿》达到了酣畅淋漓的境界，是真正的干裂秋风，润含春雨，的确是《兰亭序》所不能及的，但考虑到神龙《兰亭》是个摹本，并且像“快然”的“然”字，“”系之”的“之”字的渴笔，以及“每揽”、“为妄”的浓淡对比，有没有给颜真卿启发呢？我们在第十二行“原仁兄爱我俾尔传言尔既”，第十三行“归止爰开土门土门既开凶威”，以及《争座位稿》的头几行不是明显能感到《兰亭序》的那种为打破惯性书写而生发地左右摆动吗？
黄庭坚云：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘惟颜鲁公、杨少师二人。立论者十余年，闻者瞠若晚识。子瞻独为然。……[3]
颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军笔法……[4]余尝论二王以来，超轶绝尘惟颜鲁公、杨少师，相望数百年，若亲见逸少。”[5]
别说学书不深的人，即使当代的颜真卿书法研究专家[6][7]对以上貌离神合、明离暗合的精神继承亦迷惑不解，莫知所云，良可叹也！
无独有偶，明末清初的大家王铎也说： “予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。……”[8]
至于气息、格调，意境、境界，他们只能是笔法、（墨法）、字法、章法的总合所呈现得整体感受。《兰亭序》清风出袖、朗月入怀，《祭侄稿》笔墨血泪、义薄云天。《兰亭序》给人最深的感受是不可思议、如有神助的变化，是丰富想象力不失风度的任性，是人类智慧在汉字艺术上的登峰造极。《祭侄稿》给人最深的感受是情感与笔墨的交融，是淋漓尽致的纵情，是书法艺术在抒情上的独领风骚。不过，我们有没有想过书法艺术区别与其他艺术的特有本质是什么？是抒情还是笔墨展现的美——韵——神采？
没有形也就没有神，神采是建立在形质之上的。
《兰亭序》是打开书道之门（即笔法、字法、章法三重之门)的金钥匙，唯一同时能开三重大门的金钥匙——参透了《兰亭序》帖也就参透了书道之三味。
历史上从苏轼、米芾开始就一直在说《祭侄稿》是“无意于书”、“意不在字”的，事实上可能并非这样，我们可以捉摸一下“胡琏”的“琏”字，“作郡”的“郡”字，“”何赎”的“何”字，以及第十一行“受命”二字之间的留白，这些地方难道就没有字法、章法上的考虑吗？我们还可以看看米芾一向自矜、秘不示人的小行书《褚摹兰亭诗跋》，其中第六行的“盡”字、“知”字、“書”字的口旁右折以及第一行的“書”字、“唐”字，第二行“書”、“葛”字，第九行“書”字，第十行的“温”字这些字的口旁右折。
……我们再看看《祭侄稿》中第十三行两个“開”字、“門”字門旁处理以及第四行的“開”字，第八行的“蘭”字，第九行的“間”字，第十九行的“關”字，这些字的“門”旁处理，那些
转折处的变化是“意不在字”呢？还是“意在笔先”？
这说明了什么？说明天纵之才的米芾也还没有完全摆脱惯性书写的习气，说明颜真卿在造形意识上无时无刻的自觉，在创意上的技高一筹。但是，如果我们比较一下《祭侄稿》中“明”字“清”字的“月”旁与《兰亭序》的“月”旁部首，又会发现《兰亭序》在形态造型变化上更明显突出，这又说明王羲之的《兰亭序》在创意上更出色一些。而颜真卿要到写有“双碧”之誉的《争座位稿》时，这方面的技能才与写《兰亭序》时的王羲之不相上下。
二
当今书坛有不少人认为颜真卿《祭侄稿》的艺术水平超越了王羲之的《兰亭序》，甚至还不是一、两个等级。传播最广的可能要算美术史家陈传席先生的《兰亭序 不足称为“天下第一行书”！》[9]，文中列举的八大条，看起来说得也不无道理，但当读到他把王羲之未成熟期的《姨母帖》视作可与《祭侄稿》相并列的“天下第一行书”时，本来还有的批驳兴头立刻就败了——与一个懂点书法却不通书道的人论辩有啥意义呢？陈教授自言《兰亭序》曾临习过九年，我表示怀疑。
而最具权威和代表性的应该是对当代“流行书风”有突出贡献的王镛先生。王镛先生说:“颜的行书则达到很高境界。《祭侄稿》被评为“天下第二行书”，如果第二指的是时间顺序，还可以接受。但从艺术水准来说，已远超“第一行书”《兰亭序》”。[10]王镛先生的艺术标准是什么呢？用他自己的话——“整體感是一件藝術作品的最高品質。這意味著不僅關注上下幾個字的變化平衡關係，也不僅是一行或相鄰的另一行之間的呼應，而是每個字、每一行，進而是一組字、一塊字，它們的內在關係，都要服從于整幅作品構成的大的節奏變化。節奏，這個從音樂中借來的名詞，轉換到用視覺欣賞的書法作品上，落實到紙上，變成了疏密、聚散、輕重、開合、大小、虛實等等形式組成的變化統一關係。”[11]
他讲的标准就是章法上各种关系在做到协调统一前提下的紧密性、复杂性与完美性。这是前面已经比较过了的。我在这里再提供一些细节:《兰亭序》首尾呼应，最后一行“者亦将有感於斯文”等字，体势地左右错动无疑既是对第二幅开首“趣舍万殊静躁不同当其欣”等字上下摆动地呼应也是对开篇“永和九年岁在癸丑暮春之初会”等字摇曳生姿地呼应。再有，第一行仄动、第二行平正，第三行平正、第四、第五、第六行仄动，第七行又平正，通篇行与行之间奇正相生，平仄相应。另外，第七、第八末尾“情”、“仰”二字是对第一、第二末尾“会”、“事”二字的呼应“押韵”，第二十五、第二十六、第二十七末尾“列”、“事”、“揽”三字的梯形斜上是对第十一、第十二、第十三行末尾“仰”、“内”、“虽”三字的梯形斜上呼应“押韵”。并且，第一纸最后一行“或因寄所託放浪形骸之外”与第二纸开首第一行“趣舍万殊静躁不同当其欣字形”体势你中有我、我中有你，承上启下、左右映带成趣。至于“癸丑”字的填改之嫌[12]，说“癸丑”二字挤在一个字的空间里，也就是说他们的字距紧，但这并非孤例，《兰亭序》里从头至尾字距紧的————是前呼后应的。第一行“初会”二字；第四行“有清流”三字；第五行的“为流 ”、“觞曲”四字；第七行“以畅”二字；第十行“目骋怀”三字；第十一行“之相”二字；第十六行“既惓情”与第十七行“向之所”六字；第二十二行“文嗟悼不”四字；第二十四行“后之视今”与第二十五行“夫故列”七字；第二十五行“亦由”二字；最后一行“有感”二字，他们的字距也都紧，前后形成呼应。
在整体章法的谋篇布局上 有紧就该有松，请注意一下第六行的“虽无”二字之间；第十八行的“以为”之间、“尤不”之间的明显留白，并且，我们在《兰亭序》帖的第一行、第三行、第五行、第八行、第十行、第九行、第十三行、第十四行、第十七行、第十八行、第二十三行、第二十四行、第二十六行中也发现了类似留白的情况，也是前呼后应，且与那些字距紧的部分形成了松紧疏密对比。因此，“癸丑”二字可以理解为笔法、字法、章法变化上的需要，就像第六行的“弦”字、第八行的“和”字、第十行的“听”字、第二十二行的“不”字等等不一而足。 正是从章法的整体上着眼，我们才可以理解那些为求多样统一而生得变化——相同字、相同笔画偏旁的不同处理方法与形态以及由此产生的局部不够妍美、遒劲比如第一行的“会”字、第六行的“虽”字、第十七行的“慨”字、第十八行的“陈”字等等……，这就像在大自然中，不只有巍峨的高山、浩瀚的大海也有清浅的小溪、平缓的山岗；既有繁花似锦的草原，也有寸草不生的戈壁，它们在整个美丽的大自然中都是和谐统一、不可或缺的。[13]
还是王镛先生自己的话:“放眼中国书法史，哪一个书体的出现，哪一个时代书风的形成，哪一个书家风格的确立，落实在纸上不是形的变化?由此可见：变形，是书法作为视觉艺术发展的常理。气、韵、神、境可感而不可视，可视者，唯见形变而已。换句话说，书法作品中自我的神韵，必然通过自我的变形来实现。从这个角度来讲；整个书法史，就是一部变形史。……创造，是一切艺术的命脉所在。”[14]说得很好！创造、创新的核心是不同，与前不同、与旧不同、与人不同。不同的核心是变化——是想象力、创造力对惯性思维、惯性书写的超越。变化是生命的要求！是宇宙的法则！以变化——想象力为试金石为品评标准，——相同笔画线条、偏旁部首的变化、同字异构的变化、章法布白的变化——基本上可以囊括历史上得到定评的那些书法杰作:西周钟鼎金文中的《毛公鼎》、《散氏盘》，汉隶中的《礼器碑》、《石门颂》、《张迁碑》，魏晋钟繇的《荐季直表》，下衍南北朝魏碑中的《爨龙颜》、《石门铭》《郑文公》、《张猛龙》、隋碑中的《龙藏寺》、唐朝孙过庭《书谱》、褚遂良《阴符经》、张旭《古诗四帖》、怀素的《小草千字文》、颜真卿的《争座位稿》，五代杨凝式的《卢鸿草堂跋》、宋代苏东坡的《黄州寒食帖》、黄山谷的《李太白忆旧游》、米芾的《虹县诗》，明朝徐渭的《淮阴侯辞》，清朝王铎的《赠汤若望诗帖》傅山的《晋公千古一快屏》……这些光耀千秋的书作中无不闪烁着这种生机勃勃地变化——龙的精神。这里所列书法史上的名作，与《兰亭序》帖有一个共同的精神特点：即用笔的丰富，结体的多变——想象力的出类拔萃。尽管形质、风格迥异，却隐隐地形成一个有序的精神传承，都当仁不让地位列汉字艺术史上的神品杰作中。
王羲之“千变万化、得之神助”[15]这是历史公认。
三
虽然“文无第一，武无第二”，“萝卜青菜、各有所爱”。什么是艺术作品的重中之重？艺术评品的现当代标准是什么？这是个争论不休，却不得不面对的问题。如果每个民族只能拿出一件最能代表本民族文化的艺术作品赠给外星文明者，我想华夏民族的这件艺术作品只能是——人类智慧在汉字艺术上的最高体现的——《兰亭序》
注释
[1]“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾嘱，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短，鱼鬛鸟翅，花须蜂芒，油然粲然，各止其所，纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”
[元]解缙 春雨杂述 ，《历代书法论文选》，上海书画出版社，二零一二版，第四九八页
[2]“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也”
[明]董其昌 画禅室随笔，《历代书法论文选》，上海书画出版社，二零一二版，第五四三页
[3][4][5][宋]黄庭坚 山谷论书，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2012：64-62-68二零一二版，第 六四页，第 六二页第 六八页
[6]但是在解读颜真卿书法的过程中确实也遇到了障碍，就是颜真卿无论如何从外在面貌上看不出和“二王”体系的密切关系，……杜浩《颜真卿书法批评现象辨析》，《中国国家博物馆馆刊》二零一二年第三期，
杜浩《当前颜真卿书法研究的误区与进展》，《东方艺术-书法》二零一八年十一月下半月
“有不少研究成果值得关注。这些研究成果普遍借鉴了当代思维方式，比如从历时性角度看待颜真卿的历史地位，如本人的研究成果《颜真卿书法批评研究》，梁培先《从书斋走向神龛——北宋中后期的“颜真卿热”现象考辨》，文章从颜真卿被逐步神化的社会现象出发，多层面剖析了这一现象的成因。”
[7]梁培先 《从书斋走向神龛——北宋中后期“颜真卿热”现象考辨》，摘自邱振中主编《兰亭论坛》第二集之《书法与中国社会》，北京师范大学出版社，二零零八年版
“在颜书与晋人书法之间的关系处理上，可谓误读最深。比如，黄庭坚就认为：
颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。
见颜鲁公书，则知欧虞褚薛未入右军之室。
苏轼只是有选择、有条件地承认颜书的个别碑帖可以见到与晋人书法“清雄”、“清远”相似的气韵，而黄庭坚所言“皆合右军父子笔法”则将笔法这种具体而微的东西与气韵相混同，毫不节制地放大了颜书和二王之间的联系，把想象当作事实、以想象去填补颜书与晋人书法之间本然的巨大反差。”
[8][清]王铎 临《淳化阁帖》与山水合卷尾 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》
[9]陈传席《兰亭序》不足称为“天下第一行书”《美术报》，二零零八年六月十日
[10][11][14]王镛《谈艺录》《中国书法》，二零一六年十一期
[12]1，郭沫若 ，《兰亭论辩》 文物出版社 一九七一年版第二一页2.周汝昌《红楼无限清——周汝昌自传》，北京十月文艺出版社二零零五年版，第二二三页 3.喻革良 北京 故宫博物院《二零一一年兰亭国际学术研讨会论文集》 二零一四年版 4.祁小春 《实物文献中所见的兰亭序》，《中国书法》二零一二年第一期，第一五一页 5.毛万宝 《兰亭序创作真相新辩——兼释祁小春兰亭序癸丑和揽字之疑》，《中国书法》二零一二年第一期，第一五三页
[13]这段文字摘录于拙文《[兰亭序]帖癸丑二字非填改辩——兼论[兰亭序]帖的章法特点与绝伦》。
[15][唐]张怀瓘，《书断》《历代书法论文选》
上海书画出版社，二零一二版，第四九八页
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