《准确性·分寸感·概括力——红楼探美偶得》【《红楼梦会心录》1992】

【吕启祥纸媒论著（吕启祥论著作目录编号GL161）】

黄安年文 黄安年的博客/2019年11月6日发布（第22937篇）

2019年1月6日-10月25日笔者通过博客先后发布，个人收藏图书的英文图书书目和个人在纸媒发表的论著、译、评、介学术资料等。完整保存这些学术资料，符合笔者践行学术报国的心愿和学术为公、实事求是、与时俱进、资源共享的宗旨，也一个普通教育和学术工作者的学术探索历程。对于笔者和家乡主管单位达成全部无偿捐赠的承诺，也是提供了一个完整目录检索。

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吕启祥文《准确性·分寸感·概括力——红楼探美偶得》，写于1986年3月，载吕启祥著《红楼梦会心录》第102-116页，台北贯雅文化事业公司，1992年4月版。收录吕启祥著《红楼梦寻——吕启祥论红楼梦》第315-327页，题为《准确性·分寸感·概括力——“红楼”探美三题》，文化艺术出版社，2005年2月版。并载吕启祥著《红楼梦会心录》第23-33页，商务印书馆2015年12月增订版。

照片17张拍自《准确性·分寸感·概括力——红楼探美偶得》

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准确性 分寸感  概括力

——“红楼”探美三题

(一)

在文艺评论包括红学评论中，“准确”一语大约千百次地被人运用过；然而，人们是否都“准确地”把握“准确”一词的美学意义呢？恐怕不尽然。曾经有人做过一个十分通俗有趣而又含义深刻的比喻，那是著名京剧表演艺术家盖叫天的后人回忆盖老的艺术创造时谈到的。大意是说，生活当中挑担子，当着既是满桶又涓滴不溢，那挑者的姿势与节奏才算得上是真正的“准确”。这种“准确”的美学意义就在于，它是在一个点上最大限度地表现了人类劳动的创造力量。难道不是这样的吗？如果挑水满桶边走边洒，那算什么本事；如果为了不致溢出只挑了半桶水，更算不得本事。只有满而不溢，达到了“临界点”，最大限度地表现了力量和智慧，才是准确的、优美的。在这里，既包含了内容，又包含了形式，所谓“恰到好处”、所谓“准确”，正应当是这样一种境界。艺术家从这类平凡的生活现象中有所感悟，创造出准确优美的形象，诉之舞台的表演艺术是这样，诉之语言的小说艺术又何尝不是这样。

可以说，具有高度审美感受能力的作家，其所感所悟，凝聚成了无数这样的“临界点”。他笔下的人物是这样的点，每一个情节、场景、细部都是这样的点。总之，在人生的坐标上找出这样的点加以表现，作品便具有深刻的审美价值。这是一种内在的美，包含在从生活到艺术的提炼和概括之中，不是靠事后的装点和美丽的辞藻所能奏效的。

读过《红楼梦》的人都会认为，“木石前盟”的神话是优美的，“眼泪还债”的构思对于刻划林黛玉的性格是那样准确而富于表现力。绛珠仙子受神瑛侍者甘露之惠，“但把我一生所有的眼泪还他，也偿还得过他了。”此处有脂评曰：“观者至此，请掩卷思想，历来小说，可曾有此句，千古未闻。”这的确是前所未有的奇想，是独创。他最大限度地表现了林黛玉对于她唯一知己的酬答之情。我们看到，林黛玉虽是贵族小姐，但属于她自身的物质方面的东西，可以说什么也没有，诸如门第、财产、亲属、信物（金锁之类）等等；只有眼泪，则是从她内心流淌出来的、真正属于她自己的唯一财富。眼泪饱和感情，简直是心血所化，是至珍至贵至亲至重的一样东西。况且是把“一生的眼泪还他”，罄其所有，终其一生，即从量的方面说，也是达到了极限。于是“眼泪偿债”构成了一个类似“既满担又不溢”的“临界点”，十分准确。以此作为林黛玉性格的基点，就包含着深刻的美学意义，最大限度地充盈着痴情、执着、纯洁、率真等美好的品性。由此生发出来的林黛玉性格的多愁、爱哭、病态，也就具备了与之相应的美学意义。这绝不是徒具形式的招贴画上的“大美人”的美，也不是生活中任何一个病态少女都能具备的美，而是作家以其独特的审美修养从生活中概括、提取出来的美。

像《红楼梦》这样的艺术精品，无论从那个角度那个层次上，都可以找到这样的“临界点”。人们熟悉的“晴雯补裘”、“香菱学诗”等等，都可以看作是这样的点，作家都以其准确的视点深入开掘了人物性格的内在美质。可以说，那件贵重华美的雀金裘，实在只有晴雯能补，也只有晴雯肯补。换成别的丫鬟，一则未必有这样的巧手，再则未必有这样的肝胆。试想，这么一件贾母亲赐的金翠辉煌碧彩闪灼的，俄罗斯国用孔雀毛拈了线织成的氅衣，初次上身就烧了指顶大的一个破眼，连裁缝、绣工、能干的织补匠人都见所未见、不知其为何物，却要在一夜之间织成补就，“明日必须穿”。这真是难度大时间紧的活计。就在宝玉至急至难的节骨眼儿上，晴雯以抱病之驱，通宵达旦、殚心竭力、劳神挣命，终于给织补上了。补完之后，宝玉不由得赞叹道，同原来的“真真一样”了，那俄罗斯国的裁缝也不过如此吧！对于晴雯来说，神亏气虚之中强作精工细活，这负荷够沉重的了，可比之于“挑水满担”；而那件雀金裘补过之后，了无痕迹，堪称“天衣无缝”，岂非“涓滴不溢”！因此，这一情节最大限度地表现了晴雯的巧手慧心、肝胆力量，表现了她对于宝玉的非同一般的情谊。“勇晴雯病补雀金裘”的审美价值盖源于此。

同样，“香菱学诗”之所以唤起人的美感，原因固然很多，其中重要的一条是因为作者牢牢地把握住了类似的“临界点”。小姐们学诗作诗不足为奇，对他们说来不算什么重的负荷；而沦为丫鬟侍妾的香菱，一而再、再而三、如醉如痴、醒里梦里地琢磨追求，居然吟出了“精华欲掩料应难”这样连黛玉都称赞的诗句。这难道不也是一个“满担不溢”的境界么！如果换成袭人学诗、平儿学诗都将不伦不类，唯独把“学诗”放在香菱头上，才与她的出身、遭遇、个性、气质相适应，才得以最大限度地表现她饥渴的精神生活和潜在的创造能力。因而，这样的情节是准确的、优美的。

在小说中，即便是一些细微末节，只要不是粗枝大叶地光看故事，而是比较细心地去体味，都可以领略到“准确”的美学意义。二十二回写众人将黛玉比戏子，然而谁也不曾说出来，有的是心里明白不肯说，有的是猜到几分不敢说，独有湘云不管不顾冲口而出，那小旦“倒象林妹妹的模样儿”。这也是生活坐标上一个不可移易的点，只能属于湘云，借此照见她“事无不可对人言”的胸怀。接下来，林黛玉还不曾恼了湘云，倒先恼了宝玉，“你不比不笑，比人比了笑了还利害“，这是对于林黛玉感情心态何等准确细致的把握。还可以举出一个人们不大注意的例子：七十六回中，贾府衰象已显，贾母强打精神，带领全家中秋赏月，才刚入席，便叹人少，笛声鸣咽、倍觉凄清，待到四更天气，夜深露大，姐妹们熬不过，都去睡了。贾母睁开朦胧的双眼，细细一看，果然都散了，“只有探春在此”。“只有探春在此”这六个字，看去平平淡淡，但正如有的研究者早已指出的那样，简直可以“惊天地、泣鬼神”，令人惊叹于作者把握人物思想性格的高度准确性。众姐妹中，唯独探春为了家族的命运忧心如焚，对于你争我斗的混乱秩序痛心疾首。因而，此时此地，只有她能够领会贾母强打精神、忧中作乐的用意，于夜阑人稀之际，承欢侍坐，支撑这本来就不团圆的夜宴的残席。象这样高度准确的个性描写，应当说是构成《红楼梦》高度审美价值的基石。

当我们常常用“准确”一词来分析作品的时候，是否应当“准确地”开掘它的美学意义呢？在这方面，《红楼梦》所能给我们的启迪，恐怕要比一般的美学教科书多得多。

(二)

如果说，寻找各式各样的“临界点”和构筑不同层次的“坐标系”，有助于理解“准确”之内涵的话，那么，这多少是为了说明问题而作的静态分析。事实上，情形要复杂得多，艺术形象是活动的、有生命的东西。尤其象《红楼梦》这样规模宏大、人物众多的作品，作家往往在流动变化和对比映衬中显现出每个艺术形象的独特性。对此，我们常常有一种“增之一分则太肥，损之一分则太瘦”的感受，这就是所谓“分寸感”。分寸感当然也是从一个角度显现出来的准确性，只是在人物性格的有机组成和跌宕起伏的情节发展中，尤其显得重要。

比如，凤姐是放诞的，却无往而不合于礼；李纨是贞静的，却不乏幽默和偕趣；宝钗是正统的，决非拘拘然一女夫子；黛玉是重情的，毕竟囿于阃规礼教；贾环不识好歹，可他也有自己的好歹；贾母具有无上的权威，但不是《西厢记》里的老夫人，还颇有点人情味。如此等等。这里既不是不同性格特征的机械相加，也不是互相抵消，关键在于作家下笔“分寸得宜”，他们才得共居于一个有机整体之中。

凤姐初次出现，给黛玉的第一个感受是：“这来者是谁，这样放诞无礼？”放诞的确是凤姐的一贯作风。不论是大庭广众，还是内帏私室，当着翁姑尊长，还是叔伯妯娌，她都可以任意挥洒，自在说笑，然而“横竖礼体不错”，无往不合于“斑衣戏采”的大题目。无怪贾母明知“这猴儿惯得了不得了，只管拿我取起笑来”，却宣布“我喜欢她这样”，“没得倒叫她从神儿似的作什么”。正是：无礼有理，分寸寓焉。小说中更写到凤姐有两场放肆的大闹：一场是“变生不测凤姐泼醋”，一场是“酸凤姐大闹宁国府”。人们往往被那有声有色的大闹场面所吸引，却不大注意这闹剧的收敛和转折。先看前一出：凤姐正寻死觅活，闹得不可开交，一见众人来了，“便不似先前那般泼了，丢下众人，便哭着往贾母那边跑”，诉说被唬的可怜、被治的委屈。贾母当即信真。再看后一幕：凤姐已施为发泄到了顶点，尤氏被搓揉得象个面团，贾蓉被数落得自认吃屎，贾珍逃之夭夭，众姬妾丫鬟乌压压跪了一地。凤姐见“也再难往前施展了，只得又转过一副形容言谈来”，反与尤氏赔礼，央求把官司按下，示意贾蓉父子赔补银两，…。这里有两点值得注意。其一，大闹之中，都是凤姐自动收蓬、见机转折。她是有心计的，虽则是闹，却仍须顾及“脸面”，更要讲求“实效”，并非为闹而闹。因而不论闹大或收歇，都有内在的根据，可谓“收卷自如”。其二，如此大开大合大起大落的描写，最难的是掌握火候，亦即“分寸”。人物的自动收敛，其实是作家在控制闸门。何时“制动”，仰赖于作者的“分寸感”。“过火”和“不及”，都有损于人物。设想如果放不开，铺张渲染得不充分，人物性格的主导方面便难以突现；如果一放不可收，节制不住，失掉了分寸，人物便会变形走样，凤姐可能变成了夏金桂，甚至变成潘金莲。因为同样是醋妒，同样是醋缸子醋瓮子翻倒的轩然大波，诗礼簪缨之族的管家奶奶，和新荣暴发之家的娇悍小姐，毕竟大有区别，和潘金莲那种出身微贱惟知淫乐的第五房小妾，更是路数不同了。

因此，把凤姐写得那样放诞泼辣是难的；把凤姐的放诞泼辣写得合身份、有节制，是更难的。

贞静的李纨和放诞的凤姐可以说对照鲜明、相反相成。但写李纨的贞静和凤姐的放诞一样，也是分寸得宜、独具丰采的。这两个形象实际上并不止是“对比”、“反衬”的关系，有时完全可以“正面遭遇”，还居然旗鼓相当、势均力敌呢！请看：为了大观园诗社的活动费，凤姐取笑李纨，“亏你是个大嫂子呢”，主子奴才总共十来个人，一年通算有四百两银子进益，这会子拿出一、二百两来陪姑娘们玩玩也是有限，还“调唆他们来闹我”。李纨听了，迎头“反击”，笑道：“你们听听，我说了一句，他就疯了，说了两车的无赖泥腿市俗专门会打细算盘分斤拨两的话出来。…天下人都被你算计了去！昨儿还打平儿呢，亏你伸得出手来！那黄汤难道灌丧了狗肚子里去了？气得我只要给平儿打抱不平儿。忖夺了半日，好容易‘狗长尾巴尖儿’的好日子，又怕老太太心里不受用，因此没来，究竟气还未平。你今儿又招我来了。给平儿拾鞋也不要，你们两个只该换一个过子才是。”说的众人都笑了。谁说李纨不善辞令？很少有机会“发挥”罢了。这番话，痛快淋漓，一泻而下，幽默警策，谐趣横生，半真半假，似恼非恼，富于生活的智慧和语言的技巧。若设小说中没有这样一些描写，李纨其人只一味守节教子、清心寡欲、面目呆板、语言无味，那就不成其为荣国府的大嫂子、大观园的批评家，庶几近乎贞节牌坊上的一个死魂灵了。可见李纨的贞静，并非一潭死水，她能察人意、善谐谑。这段话既放得开，又很得体，难为作者写出来。

生活的调色板有多丰富，艺术的调色板也就有多丰富。人物千差万别，每个人物色调的独特性和确定性，很大程度仰赖艺术家调色时所掌握的分寸，设若过了头，就不单是数量问题，而且会引起质变——呈现另一种颜色、变成另一个人物了。记得鲁迅看了别人画的阿Q像，曾有这样的感想：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾染了些游手之徒的狡猾。…不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q”。这是说作家下笔必须把握分寸，失去了分寸，也就失去了人物的独特个性。人们都熟悉，阿Q是颇有些狡猾的，比方他偷了静修庵的萝卜还不认帐。然而他赖帐的方式是反问老尼“这是你的？你能叫得他答应你么？”这样的赖帐同招认也实在相去无几了，笨拙得近乎质直。可见阿Q虽则滑头，但决不是流氓；即便是撒谎，也脱不了农民的印记。鲁迅是大手笔，极其准确地把握了分寸，绘出了十分真实具体的“这一个”。曹雪芹也是大手笔，他笔下的数百个人物各秉鲜明的个性，每一笔的深浅浓淡都须适分合度。《红楼梦》里的人物撒谎，自然同阿Q 大异其趣。凤姐嘴里没有几句真话，黛玉一进府，就说预备了裁衣裳的料子——其实没有，那是抓尖卖乖。她的时时处处“打花胡哨”作假，连贾琏也摸不到底，正合于“机关算尽”的秉性。善良的平儿有时也会撒谎，我们看到一次是为凤姐保密——把送利银来的旺儿媳妇谎说成是香菱，一次是替贾琏掩饰——藏过了多姑娘的青丝。足以见出她周旋于琏凤之间的苦心和难处。主人公贾宝玉，为了私祭金钏，谎称北静王爱妾没了；为了保全彩霞，自愿顶缸瞒赃。即便是说谎，也显示着他的真诚，包含着对女儿的一片爱惜关切之情。

可见，作家从来不抽象地描写某一种品质，所谓“分寸”在作品里也不是数学的概念。我们可以从上引鲁迅那一段话和杰出作家笔下的各色人物身上体察“分寸感”的美学涵义。“分寸感”对于作家创造人物固然重要，对于读者分析和评价人物也同样重要。许多分歧和失误往往由此产生。比如，把薛宝钗的机心藏奸说得过了头，她就会变成“拨乱其间的小人”；对妙玉的清高矫情求之过深，也容易成为虚伪和变态；只看到贾母的享乐和权威，不顾及她的修养和通达，这一老太君的形象也便立不起来。即便是不识好歹的贾环，作家写他的不识好歹也有一种独特的分寸。在夺嫡寻隙的利害关系上，他同乃母赵姨娘自然是一条心，但毕竟是两代人。赵姨娘巴不得彩霞同环儿好，日后也有个臂膀，得了私赠之物喜不自胜；可贾环得知宝玉替彩霞瞒赃，不由分说将彩霞私赠之物悉数扔了出去，委屈了彩霞，也气坏了赵姨娘。足见不知好歹的贾环也有他自己的好歹。若设一味写他贪小赖帐、见物眼开，处处同他母亲一般见识，这个人物大约也就失去自己独特的色彩了。

当我们赞叹作家能把众多的人物区分得如此鲜明之时，当我们惊异于大开大合的艺术调度始终不会“离谱”之际，就多少能够体会到“分寸得宜”、“恰到好处”的美学意义了。“分寸感”也是一种审美能力，它对于创作和赏鉴，都是不可缺少的。

(三)

就象绘画中准确的线条是最富于表现力的线条一样；在文学作品中，准确的细节描写和准确的个性刻划，必定具有巨大的艺术概括的力量。

一个拙劣的素描画家，往往要不断地涂抹、修改、补足自己的线条，即便这样，对于他所要表现的对象，许多线条还是多余的、冗赘的、甚至会使人产生错觉。一部平庸的作品，常常堆砌了许多辞藻，罗列了大量细节，也不乏动听的故事，而人物形象依旧模糊不清。杰出作品给人的感受则大不相同，就如《红楼梦》，虽则很细腻，却很干净，几乎找不到多余的东西。有些描写，看去平平淡淡，却耐的住咀嚼，经得起开掘，很有些象第二回中智通寺门口那付对联，“文虽浅近其意则深”。

上文曾经提到过，中秋夜宴众人皆散，“只有探春在此”，这寥寥几个字不过是刻划探春形象的一根线条，却由于高度的准确性而获得了一种艺术的概括力。它抵得上多少关于探春性格的说明性语言，而且会比干巴巴的说明更有力。再如“平儿理妆”这样的情节仿佛也很琐细，然而却能照见贾琏的淫、凤姐的醋、平儿的冤、贾母的威、宝玉的情…。岂止是“一击两鸣”，“一石三鸟”而已。艺术的概括力，原是和作家观察和提炼生活的准确、深刻的程度成正比的。

通常说的“一以当十”含有数量上以少胜多的意思，艺术上的“一以当十”则指它的概括力。一个艺术典型的价值，不在于它有多大的代表性而在于它对社会生活有多大的透视力，即透过一种典型，人们能看到多少、想到多少。因而艺术上的概括力和准确性一样，是美学意义上的，不是数学意义上的，两者之间具有内在的联系。作家愈是把握得准，就愈敢于放开写，艺术典型就愈能概括深广的社会内容，具有惊世醒人的力量。

贾宝玉的形象之所以惊世骇俗，不是作家主观随意地夸张的结果。艺术的概括，必须放在准确地把握人物性格特征的基点上。

关于贾宝玉的性格，人们已经说过了千言万语。警幻仙子评曰“意淫”、“痴情”，脂评解释为“体贴”。清代道光年间的一位评者发出了这样的赞叹：“宝玉之情，人情也，为天地古今男女共有之情，天地古今男女所不能尽之情。天地古今男女所不能尽之情，而适宝玉为林黛玉心中目中、意中念中、谈笑中、哭泣中、幽思梦魂中、生生死死中悱恻缠绵固结莫解之情，此为天地古今男女之至情。…孟子曰：伯夷圣之清者也，伊尹圣之任者也，柳下惠圣之和者也。读花主人曰：宝玉圣之情者也。”（涂瀛《红楼梦论赞》）这位评者，把宝玉同古之圣贤并列，感受到他身上的“人之至情”，应当说是有见地的。但是“圣之情者”这种说法比较抽象，实际上，宝玉的情是具体的、是有质的界限的。

界限在于，重情的贾宝玉既非皮肤淫滥之辈，也非道统理学之徒。他不是纵欲者，也不是禁欲者。把握这样的“临界点”，对准确的个性刻划和高度的艺术概括，至关重要。

在小说的具体描写中，我们看到，宝玉同珍、琏、蓉、蔷之辈以至上一代的贾赦，是完全不同的人。不必说这些贾府的老爷少爷自有他们奢靡淫乱的生活圈子。便是凤姐捉弄贾瑞，调兵遣将；贾琏偷娶二房，叔侄串通；这些丑事也都同宝玉不沾边。色中饿鬼的贾赦要讨鸳鸯做小，宝玉的同情完全在鸳鸯这一面。如果说焦大醉骂时，宝玉听不懂，尚属年幼；那么到了晴雯临终，灯姑娘见了宝玉，说他“空长了一个好模样，竟是没有药性的炮仗”，就完全可以看成是对宝玉的一个“鉴定”了。这一切都足证贾宝玉不是轻薄浪子、淫污纨绔。

有的论者为了强调上述这一层意思，便把宝玉的“意淫”竭力“净化”，完全解释成柏拉图式的精神恋爱。这恐怕是一种误会，走向了另一种片面。因为贾宝玉并不否定包括性爱在内的人欲，他不是道学先生。在小说中，我们分明看到，贾政、贾珠、贾兰这样的“正统”人物不是他的同调，相反，宝玉是逆子，他偏僻乖张，被视为痴呆、不肖。他也不是那种以梅为妻以鹤为子的林和靖式的人物，他分明是一个食人间烟火的“富贵闲人”，而且“静极思动”，自然地产生了感情上的需求和欲望。对于一个健全的个性而言，人欲并非洪水猛兽，而是应当承认并且将其提高为脱离了动物性而具有社会性的高尚感情的。宝黛之间便存在着这样性质的性爱。如果贾宝玉的情，只是散发出仙气、隐士气、哲学气，那么也就很难打动人世间千千万万的普通读者了。

正是在上述界限的规范之下，作家以极大的气魄开拓贾宝玉的感情世界，可以说把贾宝玉的“人之至情”发挥到了淋漓尽致的地步。我们看到，宝玉多情、重情、用情、情“不情”……情，简直最大限度地占据了他的生活和心灵。如脂评所言，宝玉“为诸艳之冠”，“居情榜之首”。书中所有重要女子，都有一个以上的情节，直接间接同宝玉挂钩，从各个侧面烘托他那“痴情”、或曰“爱搏而心劳”（鲁迅语）的个性特征。这一点，过去的读者早已看到而且指出了：“宝玉于园中姐妹及丫头辈，无在不细心体贴。钗、黛、晴、袭身上，抑无论矣。其于湘云也，则怀金麒麟相证；其于妙玉也，于惜春羿棋之候，则相对含情；于金钏也，则以香雪丹相送；于莺儿也，则于打络时哓哓诘问；于鸳鸯也，则凑脖子上嗅香气；于麝月也，则灯下替其篦头；于四儿也，则命其剪烛烹茶；于小红也，则入房倒茶之时，以意相眷；于碧痕也，则群婢有洗澡之谑；于玉钏也，有吃荷叶汤时之戏；于紫鹃也，有小镜子之留；于藕官也，有烧纸钱之庇；于芳官也，有醉后同榻之缘；……于二姐、三姐也，则有佛场身庇之事；而得诸意外之侥幸者，尤在为平儿理妆、为香菱换裙两端。”（姚燮《读红楼梦纲领》）姑不论这位评者所举是否都恰当，但至少可以作为一个参考，而且还能顺势举出更多更奇的例子，诸如作为“局外”人，痴心呆看龄官的“画蔷”；寻根究底，追踪刘姥姥故事中子虚乌有的茗玉小姐；诚意望慰那小书房寂寞的画中美人，即对所谓“不情之物”亦加意用情，等等。总而言之，贾宝玉感情的担子，其负荷的确达到了“满载”，古往今来，大约还没有一个人物可以与之比拟，称“圣之情者”，恐怕是当之无愧的。

作家之所以敢于这样地来写宝玉的情，以如此巨大的规模和深刻的程度来开掘他的感情世界，前提是对这一个性的准确把握。即圣之情者的宝玉，既非淫滥之辈，亦非道学之徒。在他内心闪烁着人的尊严和理想的光芒。这同样是一个“满而不溢”的境界，给人以极大的美感。如果作家心中无数、笔下“没准儿”，随意超越“临界”点，所谓“痴情”也就失去了规范和特色，贾宝玉将变成一个不可思议的怪人。那时，不仅谈不上艺术的概括，连起码的真实性也会失掉。

歌德有诗云，“在限制中才显露出来能手，只有法则能够给我们自由”。曹雪芹是天才，我们仿佛只看到他在艺术创造中处处得心应手、自由驰骋；其实，此中蕴涵着法则和规律，这应当是能够被我们普通人认识的。

（写于1986年3月，原载《安顺师专学报》1986年第1期）