技术、图像与生活世界：一种新的挑战

杨庆峰

（上海大学哲学系，上海，200444）

摘要：随着现代技术的发展，技术图像成为决定性的图像形式。电影、电视、网络提供给我们众多技术图像。但是技术图像所到来的问题却很少被反思。从伦理上看，技术借助自身中介化体验取代了直接生存体验从而瓦解了伦理的基础；从本体论上看，世界图像化意味着技术图像成为构成着我们的生活世界。技术图像超越出经验性的范围成为人们生活世界的构成性因素。如此，使得我们的生存与行动被建立在技术图像上而不是生存体验这一事物本身。

关键词：技术   实在论   图像

 

                             

19世纪末摄影技术发展起来；20世纪初电影诞生；50年代电视诞生；80年代互联网诞生；今天3D摄影技术也成熟起来。这些现代技术的通过图像被串联在一起。照相是静止的图像；电影、电视是运动的图像；互联网使得静止、运动的图像获得了广泛的传播。尽管如此，他们还只是平面的。3D摄影技术的成熟使得图像突破了2D维度，3D图像的出现使得人们的知觉体验被引领到一个新的领域，知觉越来越自然化。这些技术所带来的图像我们都可以称之为技术图像。

技术图像给我们带来了怎样的问题？视觉文化指出，日常生活已经为图像所改变。“不管是视觉的狂热，还是景象的堆积，日常生活已经被社会的影像增值改变了。” [1]但事实上更重要的问题是：从伦理上看，技术借助自身中介化体验取代了直接生存体验从而瓦解了伦理的基础；从本体论上看，世界图像化意味着技术图像成为构成着我们的生活世界。[①]

所以我们必须给予技术图像以反思。一个适合反思技术图像由海德格尔提出的概念被忽略了，这就是“世界图像”的概念。“说到图像，我们首先想到的是关于某物的图像。据此，世界图像大约就是关于存在者整体的一副图画了。但实际上，世界图像的意思要多得多。” [2]“多得多”到底意味着什么？成为我们就要追问的问题。“世界图像”中所蕴含的启示是：世界图像化。在诸如电视机、计算机这些现代技术出现过程中，让我们领会到一个逐渐加强趋势：由技术所出图像从“某物的摹本”转变为“世界的一种趋势”。图像不再仅仅作为生活世界的构成部分存在，不仅仅改变世界，反而构成着生活世界，成为“历史的主体”。这种趋势——图像化——撕裂着了作为整体的人与实在，以一种强势插入这一整体之中。如今这一趋势对我们所提出的问题是，即如果现实被当作图像提供的话，一个新的世界状况该如何看待。现在我们更加近距离地面对这一问题。

一、

我们的认知、生存与行动需要起点。哲学对起点的反思开始于现实。黑格尔指出，“哲学的内容就是现实。我们多于这种内容的最初意识便叫做经验。”[3]他的观点指出，我们与现实之间“最初”展现为经验关系。这意味着我们直接以感性或者理性的方式与现实实在发生关系。

传统哲学提出的关于实在的命题是“世界存在”或者“自我存在”。多数唯物论者将世界存在作为实在确立起来。而唯心论者则将自我确立为实在。先验唯心论者谢林就否认着世界存在这一命题的确然性。此外，从知识论角度看，笛卡尔、黑格尔、胡塞尔都力图为绝对科学确立坚实的理性起点。不同的学派维护着彼此不可还原的起点。

现象学对于这一起点的追求转变了方向，他们指出了世界明证性的非确然性，从而确立了非世界，如自我我思、知觉的实存。“就这方面而言，普遍的感觉经验——在其中世界始终明证地预先给予我们——显然不可以直接看成是一种确然的明证性。”[4]胡塞尔将自我我思作为确然的。特别是梅洛.庞蒂将知觉作为确定的起点。“我们看到事物本身，世界就是我们看到的那个东西：这种说法表达了自然人和睁着眼的哲学家所共有的一种信念，它们反照出我们生命中沉默‘看法’的深层根据。”[5] “看”这一知觉形式就成为根本性的东西。而行动则与此有关。“日常生活的活动就与这个世界有关。”[6]

无论何种起点，在起点的寻找上，存在着一个固有的偏见：起点必须是可靠而真实的，即具有确然的明证性。如此，从现象学角度看，我们判断与行动所依赖的基础就与“看”直接相关了。判断依赖于“看”到的东西，也就是世界；行动也依赖于“看”到的东西。 “看”见什么？从视觉角度看，被看见的对象可以区分为两类：事物以及事物的图像或者事态以及事态的图像；从本质角度看，被看见的只有理念。而根据看之特性，真实性被确立了起来。

如果人们能够有效区分事物与事物图像，那么没有什么问题。至少20世纪以前现代人在这个问题上不会存在混淆。当然也有特殊的情况，如原始人与小孩子是无法区分事物与事物之图像的。但是，随着现代技术的发展，这二者之间的区别逐渐被混淆。随着电影、电视、网络等图像传播技术的发展，我们发现了这样一个事实：我们的判断、行动和生存更多地依赖于被给予的图像了。新公布的911图片激发起新的对恐怖主义者的憎恨，激起了对受难者的同情。“我们在图像之中”成为“我们在世界之中”[此在在世结构]的经验诠释。海德格尔的“世界图像”的概念再一次浮现出来。

如此现代技术的发展凸显出新的问题，它使得我们看到原先的无可置疑性——世界——将是一个虚幻的、被建构起来的观念，我们不需要追问起点的无可置疑性。现代技术使得我们不需要面对令人头疼的“绝对确然性的起点”，而仅仅是需要一个起点，引发判断和行动的起点。从这个角度看，现代技术实现了哲学领会的纯正性和力量。因为“哲学领会的纯正性和力量只能用以下标准来衡量，即我们是否或如何发展了开端，——如果我们自己应该重新开始，我们是否有能力借助这个开端而开始。”[7]现代技术以取消开端确然性的方式发展了开端，为技术逻辑奠定了一个需要的起点。

 

二、

作为纯粹的实在论者，不仅需要“有实在”，而且实在是确然的、无可置疑的。但是，现代技术的发展以及现代社会的运作使得我们转变成准实在论者：现代社会仅仅需要一个实在起点——但不必是真实的——作为人们判断、行动和生存的支点，如同情的发生。现代社会需要同情的存在，某些人必须表现同情，也需要某些“被同情者”的出现。如此，技术图像恰恰提供了这样一种可能性。被拍摄的照片可能并非事实的真实反映，而是拍摄者建构的结果。拍摄者[社会]试图呼唤同情，为某些人的同情表现提供可能，“被同情者”则通过照片被构建出来，但或许他们的本义并非需要某种同情。在上述过程中，技术图像使得这一生产过程得以完成：通过技术图像建构出被同情者，网络传播使得图像与被同情者得以同一。

对于世界，我们无法在现成存在物的意义上进行追问，并不存在着一成不变的东西，这个世界发生着变化。世界发生着什么？根据经验的判断，我们发现我们进入到图像时代，视觉文化大行其道，视觉现代性已经成为一个备受关注的问题。这种经验事实非常关键，它能够为我们的判断提供实证。“当今的时代已进入一个图像的时代：电影、电视、摄影、绘画、广告、美术设计、建筑、多媒体、动漫、游戏等正在互为激荡汇流。视觉文化传播在全球范围内极大地影响着我们文明的进程。”[8]视觉现代性向我们传递出一种趋势：更多的技术图像——而不仅仅是艺术图像，如广告、电影、电视、网络视频——开始增多。尽管它们揭示出这一趋势，但是由于缺乏对图像与世界关系的把握使得它们无法触及到问题的根本。在视觉现代性的视野里，更多技术图像连同艺术的复制图像源源不断地涌入我们的世界。从经验角度看，这是很显然的趋势。在城市生活中，入眼的都是各类广告图片、广告影像。我们的手机、我们所乘坐的公交车、出租车、地铁等都无时无刻地向我们展示这一个事实：我们已经进入了图像时代。但是，这只是事实，却不是问题的根本。

问题的根本只有借助“世界图像”可以看得更为清楚，这也是现象学给予我们审视技术世界带来问题之契机。“世界图像”是海德格尔所给予我们的一个关键性概念，这一概念传达的是世界的图像化，一种正在发生的趋向。如此，我们将意识到问题的根本不是我们的世界中增加了一些以前所没有的图片，问题的根本是：图像的制造者将“看”的形而上学发挥到了极致，现代社会每个人都无法避免“看”，都倾向于将“看”到的东西当做世界，当做实在。如此，图像就成为世界的构成因素。“世界图像化”意味着世界由图像所构成，意味着如果世界是我们所看到的，那么图像恰恰构成了世界。图像化是形而上学的另一维度，这一维度被遮蔽在技术的阴影之中。殊不知，技术图像恰恰源出于现代的摄影术、数字技术。

那么这一趋势如何发生的呢？我们如何被卷入到这样的一个逻辑中？由于我们更加倾向于相信视觉所给予我们的，相信图像，只要以图像的方式从呈现出来的事情必然是真的。这与图像的本质有所关联。

当“图像作为摹本存在时”，人们并没有混淆摹本与被摹状物之间的区别。现象学更进一步向我们揭示出“我直接感知事物”与“我感知到事物的图像”之间有着很明确的区别。“这一图像把捉，这种通过一图像物而把某物当做一种被摹状物的理解，具有一种与简捷的感知完全不同的结构。”[9]简捷感知的特性是“以亲身具体的方式给出它的对象。在这样一种亲身具体的给出中，对象本身保持自身为同一个对象。在各种不同的明暗层次（这些明暗层次是在各种感知的系列里显示出来的）的相互转换中，我看到的是作为‘同一个自身’的对象。”[10].在对图像感知的分析中，“图像物”（Bildding）与”被摹状的东西”（Abgebildete）成为两个最为关键的概念。“图像物可以是一具体的物，例如墙上的黑板，但图像物并不是如同自然物或寰世物那样的单纯之物，相反，它显示着某种东西，显示着被摹状者本身。”[11]

但现在发生的事情很明确：我们越来越把事物之图像看作是世界本身。世界图像化使得我们在与现实性的交往上，发生了某种变化：我们与实在的关系不再是从感性上或理智上经验到，而是通过一种中介来把握的。

 

三、

我们的时代不再是“机械复制时代”，而是一种“电子建构的时代”。“机械复制”与“电子建构”是两个完全不同的阶段。“机械复制”是本雅明的专门词汇，与机械复制时代相匹配的技术主要是19世纪末期、20世纪初期的照相技术、摄影技术与印刷技术。这些技术在原型的复制上起到了极大作用。在复制技术面前，人们与现实性之间的关系式一种反映的关系。图像是实在的摹本，反映着实在。如一张桂林山水的照片，其就是桂林山水的反映、是桂林山水的摹本。在复制技术对于实在的本真的复制过程中，我们通过复制技术所给予我们的图像与实在打交道。尽管没有直接与实在交往，但是效果是一样的。在这一技术中，我们看到了连接复制过程的两个端：原型和复制样本。

但是，电子建构的时代则整合了机械复制时代的复制特征，并在此基础上将建构阐释到最大化的程度。计算机技术的发展使得人们能够快速复制，文字、图片、视频等都可以无限制的复制，只要源文件不出错，这个过程就可以无限下去。首先，实在与电子技术之间的关联因为某种原因被切断了，电子技术当然也保留着复制关系，如数码照片就是传统胶片照片，其功能一样。但是更为重要的是，因为一切都数字化，所以图片上的所有元素都可以任意地进行加工、删除和处理。如此，经过加工、删除、处理而形成的图片就是新的图像了。一个新的实在就形成了。

如此，本雅明的“机械复制”与图像的分析却无法作为我们的出发点。由于他对艺术的关心，使得这个问题仅仅停留在机械复制技术对艺术的冲击上，仅仅停留在艺术的终结与否上。海德格尔所揭示的世界的图像化恰恰在电子技术发展的今天彻底地表现出来。问题不是图像对艺术的冲击，而是图像对于我们的判断、生存和行动所产生的影响。现实性正在被改变，我们看到的“图像”已经成为我们的实在性，而这一过程的完成是现代技术整合的结果。海德格尔的不为人所知的学生安德尔斯专门研究过实在是如何由传媒技术整合的，从而产生现实性的。当然，还有一点是人们图像观的变迁：图像不是历史的证据、现实的反映，而是对未来的构建。

对未来的构建源于某些社会性因素。事实上，在图像发展史上，社会因素在图像有其内在的显现。在其他领域，这被看作是图像的功能。但是，在这里，我们却是从图像的构成角度来看。任何的图像都是一定角度的截取。从现象学的观点看，如果生活是流动所构成的，那么静止的图片是对生活的截图，而运动的图像，如电视、电影所给予我们的则往往被看做是事情的原本的展现。只有海德格尔才给我们提出了这个问题：纪录片将花朵开放的过程在几秒钟内得以展现，但是，这并不意味着我们就回到了事物本身。但是，日常观念却忽略了这一点。我们用肉眼看到的未必是真实的。

如此，我们的存在方式表现为“在图像之中”，而不仅仅是“在技术之中”。如果用我们所熟悉的语言，我们的时代可以唤作是“图像时代”。但是，图像的时代不仅仅意味着我们更多的是与图像打交道，而是我们自身以及我们所处的世界的一种图像化。对“图像时代”的反思意味着意识到世界自身的图像化，而不仅仅是意识到图像增殖改变着我们的生活。世界图像化这一过程深层次是一种技术发生过程，由电影、电视所给予我们的图像构成了我们的实在性，构成了我们的世界。我们的判断、我们的行动都依赖于这种图像的实在性。如何正视这一现实已成为迫不及待的事情。

 

 

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