作为历史修辞的“文革”叙事

——《古炉》论

李遇春

   “文革”是当代中国的一段痛史。近三十年来，有关这段痛史的小说可谓多矣，但真正的优秀之作并不多见，至于堪称厚重的力作就更少了。我以为，当代中国作家的“文革”叙事之所以鲜见精品，一个很重要的原因就是他们普遍没有把握好历史与小说之间的关系，他们想当然地以为这种关系仅仅是所谓历史小说创作中需要解决的问题，而长期以来，关于“文革”的小说通常是不被看作历史小说的，而是被视为现实题材的小说，就这样，他们笔下的“文革”叙事写得太像小说了，故事和理念淹没了历史感。作为历史事件的“文革”在这样的小说中不过是人物活动的背景和线索罢了，远的例子如张贤亮的《男人的一半是女人》，近的著例是阎连科的《坚硬如水》，都通过讲述男女主人公的爱情故事来折射“文革”的荒诞，这种写法类似于孔尚任在《桃花扇》中所说的“借离合之情，抒兴亡之感”，传奇性遮蔽了历史性。诚然，这样的“文革”叙事并非就不好，但作为一种“文革”叙事模式已经丧失了新意。我们期待着另一种写出了历史感的“文革”小说，这种“文革”小说既有“历史小说”的历史性，又有“新历史小说”（作为“新写实小说”的变体）的写实性，因此有别于传统历史小说的宏大叙事。显然，贾平凹穷四年之力写就的《古炉》正属于这种类型的“文革”叙事，这部近70万字的长篇小说中饱含了作者丰富的书写“文革”历史的修辞经验。

一、历史与记忆

贾平凹是“文革”的亲历者。他对“文革”有着自己的一套完整的记忆系统。这在他2000年出版的一部名为《我是农民》的回忆录中有着相当丰富的近乎实录的呈现。这部14万字的回忆录的主体部分是作者关于“文革”的记忆：从初中生活不由自主地卷入红卫兵运动，到被迫中断学业回乡务农，成为陕南丹凤县棣花街的一名公社社员，再到亲眼目睹家乡所发生的不同派别的“文斗”和“武斗”冲突，以及父亲如何被打成了“历史反革命”，自己沦为“可教子女”，后又上家乡水库工地办战报的经过，其间还穿插了作者在浩劫中暗恋与初恋的情感历程，一言以蔽之，这部回忆录可视为一个人的“文革”记忆。正如作者在这部回忆录中所说：“写关于回忆的文章我是一点也不敢虚构和扩大或缩小事实的”。[1]用历史学的术语来说，他在史料上是不敢有任何含糊的，写回忆录的贾平凹是一个有实证精神的史料学派的信奉者。

但贾平凹毕竟是一个小说家，他这一生中最钟爱的显然还是写小说，写字画画是他谋生的主要手段，写散文和回忆录不过是他的副业而已。迄今为止，贾平凹已经构筑了一个庞大的小说建筑群，矗立其中的长篇小说系列更是令人惊艳。但贾平凹的十余部长篇小说几乎都以“改革的中国”为背景，唯一的例外应该就是这部《古炉》了，它写的是“革命的中国”的故事。写“改革”，贾平凹是现实的局中人，而写“革命”的极端年代“文革”，他则是历史的过来人。一个小说家是以局中人，还是以过来人来写作显然是不同的，这不光是一个写作视角的问题，更是一个写作身份的问题。具体到“文革”叙事，局中人写“文革”小说，难免会陷入当时的激进政治思潮中不能自拔，著名者如浩然；而过来人写“文革”小说也并非就一定能摆脱现实的泥沼，“文革”结束后中国盛行一时的“伤痕—反思”文学，其中许多属于“文革”叙事，但“控诉型”的作品居多，或感伤有余，或批判激烈，而普遍忽视了对“文革”的客观历史还原，历史在这种“控诉型”的“文革”叙事中很大程度上被遮蔽了。走“现实主义”路数的作家在“文革”小说中沉醉于讲述悲欢离合的故事，而趋奉“现代主义”或“先锋派”的作家笔下的“文革”叙事又大多采取把历史模糊化的叙述策略，他们更多地借“文革”来传达个人的某种历史理念，如余华的《一九八六年》就是如此。对于“先锋派”作家而言，他们大多不是“文革”的亲历者，“文革”的后期他们才具备一点模糊的记忆，因此他们的“文革”叙事更多地需要借助想象和旁证，而对于贾平凹这样的“文革”幸存者来说，他的“文革”叙事摆在第一位的还是记忆的还原，他的所有历史想象和虚构都是建筑在个人的记忆的基础上的，他唯一需要提醒自己的就是打破既定的“文革”叙事成规，不要怀抱怨恨去写作，而要时刻保持冷静平和的“旁观者”心态进入这段历史。应该说，贾平凹选择在自己逼近六十岁的时候来写这部“文革”大书不是偶然的，人到老年，他说：“我的记忆更多的回到了少年，我的少年正是上个世纪六十年代的中后期，那时中国正发生着史无前例的文化大革命。”老年还乡，看见山乡村庄中的“文革”遗迹，他的“眼前浮出少年的经历，记忆汪汪如水”，“而且记忆越忆越是远，越远越是那么清晰。”“文革”成了“一团混沌的令人迷惘又迷醉的东西，它有声有色地充塞在天地之间，当年我站在一旁看着，听不懂也看不透，摸不着头脑，四十多年了，以文学的角度，我还在一旁看着，企图走近或走进，似乎更无力把握，如看月在山上，登上山了，月亮却离山还远。我只能依量而为，力所能及的从我的生活中去体验去写作，看能否与之接近一点。”[2]

如何把握少年时代的“文革”记忆，这对作家贾平凹来说是一道艺术的难题。毕竟记忆不等于小说，虽然小说离不开记忆。从历史学的角度看，记忆属于史料范畴，它提供的是史实，是历史事件，如何把记忆组织起来，把各种历史事件的来龙去脉和盘根错节融汇成一个整体，这是摆在史学家面前的任务。在这个意义上，记忆被预设为真实的，而历史是叙述的产物。由此，历史的科学性被剥夺，历史的虚构性或叙事性彰显出来。历史成了艺术，成了历史叙事，历史叙述的材料则来自于记忆，既有个人的记忆，也有集体的记忆，个人记忆只有转化为集体记忆才能以历史的面貌出现。历史家的历史叙事尚且如此，小说家的历史叙事就更是如此了。对一个小说家而言，记忆是小历史，而历史是大记忆，只有立足于个人化的小历史才能揭櫫民族的大记忆。但小说家的历史叙事毕竟不同于历史家的历史叙事，历史家的历史叙事往往是根据重大的历史事件加以编排的宏大叙事，各类风云人物即历史英雄是这种宏大历史叙事的主体，而小说家的历史叙事往往被正统的史学家视为“野史”，或是历史风云人物的逸事，或是名不见经传的小人物的琐事，以此区别于所谓的“正史”。历史家的“正史”通常被认为是真实的，而小说家的“野史”则被认为是虚构的，连通常的“历史小说”都被认为是虚构的，就更不用说一般的“非历史小说”了。当然，这只是认识问题的一个方面，另一方面在于，既然连历史的本质属性都被归结为文学和艺术了，[3]那么作为文学艺术的重要门类的小说，其本质属性也未尝不可归结为历史，因为一切小说都反映了人类历史的生活真实，只不过真实的程度有所不同罢了。所以，小说家的叙事大抵都是历史叙事，小说是另一种历史，由此，小说家的叙事应该追求历史性和写实性，应该写出不同时代的历史现场感，把小说写成另一种历史叙事。对贾平凹而言，长篇小说《秦腔》就是写他所亲见的中国乡村在“后改革”时代溃败的历史，是他为故乡树立的一座历史的纪念碑，而《古炉》是他为故乡建筑的一座历史的博物馆，中国乡村的“文革”史在这部长篇中尽收眼底，作家用不同寻常的缓慢叙述节奏讲述了他自己心中的一部“文革”史。这部“文革”史是写实的，也是虚构的；是作家立足于个人的真实记忆加以艺术性的虚构和编排的产物。历史感是《古炉》的基本品格，而艺术性是它再现历史不可或缺的修辞手段；前者是实，后者是虚，虚实相生，才有了《古炉》的历史艺术。

如果我们有兴趣做一番索隐，将不难发现，在“文革回忆录”《我是农民》和“文革小说”《古炉》之间存在着高度的叙事关联性。比如地名，小说中的“洛镇”即回忆录中的“商镇”，小说中名曰“古炉村”，回忆录中叫做“棣花街”，还有小说中的窑神庙、小木屋和白皮松之类，在回忆录里都有真实的地名或树名与之对应。再如人物，小说中的狗尿苔、蚕婆、夜霸槽、杏开、半香、来回、天布、麻子黑、守灯、水皮、老顺、迷糊、黄生生等人物形象都能在作者的回忆录中找到各自的原型，有的是直接采用生活原型，有的是综合若干生活原型的产物。又如情节，小说中“榔头队”与“红大刀”两派之间的派系斗争，直接取自于回忆录中“临委会”与“筹委会”之间反复无常的斗争与联合，连“榔头队”和“刺刀见红”等造反派组织的名称也是回忆录中实有的。小说里水皮在“文斗”中因喊错了政治口号而受批判的情节也直接源于回忆录，还有马勺在武斗中被乱棍砸死，灶火被捆上炸药包在奔跑中炸死的情节同样在回忆录中可以找到相关故实，即令小说结局写到的政府公开在沙滩上处决武斗中犯了人命案的造反派的情节，回忆录中也有相关记载，甚至行刑时有一个名叫张引生的疯子抢死刑犯的脑浆蘸蒸馍吃的情节，回忆录中也有惊心动魄的记述；看过《秦腔》的读者一定明了，《古炉》结局中出现的这个疯子其实就是《秦腔》的叙述人——疯子张引生的原型。此外，小说中老顺在洪水中把女人来回打捞起来的情节，守灯为报复天布在深夜里割断他家门口全部藤蔓根的细节，迷糊叔在田间地头被妇女们把脑袋绑裤裆的镜头，生产队老水牛之死以及全队分牛肉的场景，造反派烧掉作为古炉村标志之一的白皮松的情节，无不在回忆录中有着或详或略的记述。这意味着，小说《古炉》源于作者的回忆录《我是农民》，前者是在后者的基础上虚构而成的，后者是前者的史料来源。

当然，作者的“文革”记忆系统是复杂的立体网络，回忆录《我是农民》显然并没有（也不可能）调动作者全部的“文革”记忆系统。和回忆录相比，作者在创作长篇小说《古炉》的过程中对自己的“文革”记忆作了更为真切细腻的描摹，尤其是对记忆中各种“文革”场景的逼真描绘，展示了作者心细如发的超强的写实功力。如第一部（“冬部”）中，作者花了很多笔墨写生产队制定救济粮分配方案的集体会，把支书和队长的强势言行，“四类分子”的提心吊胆，还有各类男女社员的插科打诨，写得庄谐互见，趣妙横生。甚至还穿插了霸槽、狗尿苔、牛铃等人跑到会场外去打野狗吃的情节，显得既真实又混沌。再如第三部（“夏部”）中写生产队老耕牛死去的事件，引申出集体分牛肉的闹哄哄场景，还衍生出民兵连长天布在偷煮公家牛肉吃之后又单独去找半香偷情的情节，结果被狗尿苔等人恶作剧地放火播弄，引来了半香的丈夫秃子金与天布之间的一场滑稽争斗；不仅如此，分牛肉的情节还直接引出了队长朱满盆的噎死事件，由此又派生出杏开与霸槽之间的复杂情感瓜葛。总之，这类“文革”中日常生活场景的描绘和日常生活事件的描叙，在《古炉》中占据了大量的篇幅，虽然作者这样写带有放慢叙述节奏和考验读者阅读耐心的风险，但必须承认，这样的原生态叙述增强了作品的历史感和现场感，使这部“文革小说”不是简单的宏大政治史的图解，而是呈现出一种真实的历史的混沌感，由此与那种关于“文革”的“现实主义”叙事成规区别了开来。不仅如此，读者如若把这些描述红色年代中国农村集体生活场景和事件的文字与上世纪四十至七十年代农村小说中同样性质的叙事稍作对比，如《暴风骤雨》和《创业史》之类，贾平凹所追求的历史混沌叙事是一望便知的。这是一种类似于自然主义的历史叙事形态，它是对记忆的摹写，更是对历史的还原。

二、历史与隐喻

作为一部最宽泛意义上的“历史小说”，《古炉》在处理“历史”与“小说”的关系上表现了一种新型的“文革”叙事形态。《古炉》在书写历史记忆的过程中所隐含的历史修辞学是丰富而复杂的，这不仅表现在上述对历史故实的直接采用或者深度的历史场景还原上，而且还表现在作者对“文革”历史记忆的艺术编排中。这种记忆的编排所形成的小说文本结构更是一种历史的深度修辞，其中深藏的历史隐喻意味是格外绵长的。与回忆录《我是农民》相比，长篇小说《古炉》来源于个人的历史记忆，但又高于个人的历史记忆，因为作为回忆录的《我是农民》是作家个人的历史档案，而作为“历史小说”的《古炉》是作家贡献给我们这个民族-国家的一部历史寓言，其中隐含了作者对我们民族-国家历史的深刻思索。在我看来，《古炉》中存在着一个隐喻系统，作者对民族-国家的历史隐喻既表现在小说的线性循环结构中，也表现在小说家寓言式的思维模式中，还表现在小说文本中有关疾病的隐喻系统中。总之，这是一个立体的历史隐喻系统。

从《古炉》对个人记忆的历史编排上可以看出，作者为这部长篇小说在外形上制定了一种类似于“编年史”的文本结构。小说总共分为六部：第一部名为“冬部”，这其实是整部长篇小说的序幕部分，全书大大小小二三十个人物形象纷纷出场，特别是夜霸槽与支书朱大柜、队长朱满盆之间的矛盾潜伏着历史的危机。第二部是“春部”，主要写夜霸槽与洛镇的红卫兵运动有了联系，作为“文革”标志性事件的“大串联”影响到了古炉村，同时还写到了麻子黑因与磨子争夺队长职位而投毒药死了磨子的叔父，可见这是一个不寻常的春天，古炉村的内外矛盾进一步加剧，可谓山雨欲来风满楼。第三部是“夏部”，主要写古炉村在外来的红卫兵头领黄生生和本村造反派首领夜霸槽的带领下开始“破四旧”，他们砸毁了村庄里的古老石狮子和石碑，以及带有古旧色彩的房子，并成立了隶属于“县联指”的“红色榔头战斗队”。第四部是“秋部”，写古炉村又成立了由天布和磨子领头的“红大刀革命造反队”，隶属于“县联总”，作为“保皇派”与“榔头队”争锋相对，两派之间展开了一场场“文斗”的拉锯战，比如开批斗会，办学习班等等。第五部是“冬部”，古炉村的“文革”达到高潮，“榔头队”和“红大刀”分别在“县联指”和“县联总”的支持下，发动了一场又一场“武斗”，许多人在残酷的暴力冲突中死去。第六部“春部”很短，其实就是尾声，写霸槽和天布等五位造反派头目被人民解放军集体枪决，这是一个残酷的春天，笼罩着死亡的气息。值得注意的是，作者并没有在文本中明确地交待小说中所叙述的“文革”故事发生的具体时间，这应该不是偶然的，而属于作者有意为之，作者这样做的目的在于，他想淡化小说中的叙述时间与现实中的历史时间之间的必然联系，因为他要写的是一部关于“文革”的历史小说，而不是“文革”的历史档案；既然是小说，作者就有权力按照自己的意图来编排记忆中的历史事件，让在不同时间段上发生的众多杂乱的历史事件在自己圈定的叙事时间内有序地展开，作者必须让记忆中的历史事件转换成小说叙事中的故事情节链条或者网络，从而形成一个关于“文革”的独立自足的文本世界。这个世界仿佛独立于现实的历史世界之外，它是虚构的，但又真实得令人震惊。

从作为序幕的“冬部”到作为尾声的“春部”，中间经历“春部”、“夏部”、“秋部”、“冬部”四大主体部分，仿佛大自然界亘古不变的四季更替模式，贾平凹心目中的“文革史”由此被艺术地建构了出来。他也由此写出了自己对于个体“文革”记忆的一种经验式的理解，“过去的感觉作为经验连续体的结晶”，[4]在《古炉》的“文革”叙事中得到了鲜活而又深刻的体现。更为重要的是，对于作为个人“经验连续体”的“文革”历史，贾平凹所采用的这种近乎抽象或者形而上的历史图式中隐含了他对当代中国“文革”史的理解，也隐含了他对我们民族-国家历史的一种类似于循环论或宿命论的解释。当故事的高潮和结局到来的时候，曾经在历史风暴中粉墨登场的各色人物大都在历史的暴力中死去，即令是幸存者也不过是惊魂未定，或者疯癫，或是像支书朱大柜那样留下苍老的历史背影。小说煞尾的那句话写到杏开怀抱中哭声凄厉的婴儿，那是她和霸槽的孩子，可惜霸槽永远也看不到了，这个没有父亲的孩子正如小说开篇中写到的“独人”霸槽一样，命中注定是一个孤独者，也许还有随着年岁增长所滋生的蛮霸气，他在父亲死去的时候降生，生命就在那一刻发生了轮回，而历史也许在那一刻也开始了循环。作者没有采用严格的编年体来建构这部“文革”历史叙事文本，也没有借用通常“文革”史书中所划分的几个不同阶段来结构作品，而是创造性地运用了季节更替的“准编年体”方式让“文革史”在循环中有了重复的可能，这无疑是小说文本深层结构的历史隐喻之所在。这使我想起了海登·怀特的话：“相同的事实系列可以成为悲剧或喜剧故事的组成部分，是悲剧还是喜剧要取决于历史学家对情节结构的选择，所选择的情节结构要最适合于那类事件的组合，以便它们组成易于理解的故事。”[5]贾平凹不是历史学家，但他确实是把《古炉》当作“文革”的“历史小说”来写的，他为《古炉》量身制定的这套结构系统中显然隐含了他的中国历史观念。“文革”的发生不是偶然的，它是外在的政治力量煽动起民众的内心欲望之火所引爆的民族历史悲剧。如果后人遗忘这段民族的痛史，同样性质的痛史将很有可能在不同的时间和地点历史地重现。正如《古炉》的叙事结构一样，历史如同四季更替一样存在着隐秘的循环，同样的暴力阴影已经潜在地缠绕着我们这个民族的历史进程。

事实上，《古炉》中的历史隐喻不仅隐含在文本结构的线性循环之中，而且还体现在作者的村庄—家族—国家所构成的寓言式思维模式中。贾平凹说：“这是一个人的记忆，也是一个国家的记忆”。[6]这意味着，作者构思的初衷，就是想通过写自己一个人的“文革”记忆来表现我们这个民族-国家的“文革”记忆。以小见大，窥斑见豹，以“我”表现“我们”，这正是人类运思方式中的一种古老的寓言模式。而詹姆森早就断言：“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读。”[7]这个断语似乎有些武断，但在《古炉》这里显然是适用的，而且在贾平凹的长篇小说创作经验中也常常是适用的，比如我们可以说《浮躁》是1980年代中国的寓言，《废都》是1990年代中国（知识界）的寓言，《秦腔》是新世纪中国（乡村）的寓言，而《古炉》往小的看是“文革”寓言，往大的看则是整个中国的寓言。正如贾平凹在《古炉》的封底上写的一段话所说：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的是整个中国的情况。”确实如此，《古炉》的封面除了汉语“古炉”两个字之外，还印有CHINA这个表示“中国”的英文单词，两者互为隐喻，暗示了作者的写作真相。然而，并不是任何一个文学意义上的村庄都具有中国隐喻的功能，一个文学村庄之所以能作为中国的隐喻，其必然具备中国形象体系的某一种本质性的特征或倾向，如《三里湾》就形象地书写了现代革命中国如何在传统乡土中国的宗法制社会基础上草创并建构的过程，赵树理笔下的“三里湾”由此成为了革命中国的隐喻；再如《白鹿原》，这部长篇形象地书写了传统乡土中国是如何在现代西方文化（包括启蒙文化和革命文化）的双重冲击下一步步走向崩溃的命运，由此，陈忠实笔下的“白鹿原”成为了传统中国向现代中国艰难转型的一个文化隐喻。具体到《古炉》，贾平凹笔下的古炉村之所以能构成中国隐喻，就在于这部长篇小说形象地书写了作为现代宗法社会的革命中国(“文革”)的崩溃过程，小说中的四季循环更替过程正是这种崩溃过程的民族-国家隐喻。

作为一个当代中国村庄，古炉村的社会结构具有双重性，即封建宗法性和现代革命性。虽然古炉村有李姓等杂姓人家，但基本上只有两大姓：朱姓和夜姓。相传夜姓的祖先最先来到古炉村烧窑并发迹，后来接纳了从山西投奔过来的朱姓外甥，并传授其烧窑技艺。但夜姓后来人丁不旺，而朱姓则衍成大户，反客为主，成了古炉村的强势家族。在革命语境中，朱姓延续了在古炉村的强势地位，支书和队长的位子都被朱姓所把持，由此带来了夜姓人家的不满。不难看出，古炉村的社会结构呈现出传统乡土中国固有的“差序格局”[8]，朱姓—夜姓—杂姓之间存在着宗法制的家族等级，维系古炉村的血缘纽带是有远近亲疏之别的。比如古炉村本来没有地主，但在“社教”中由于公社领导规定了地主名额，于是李守灯的父亲被支书朱大柜冤枉地打成了“漏网地主”，毫无疑问，李姓作为杂姓，作为弱势家族，在“文革”前夕的运动中成了政治祭品。朱姓不仅掌握着古炉村的家族“长老”权力，而且还把持着古炉村的革命政治权力，朱姓的掌门人集国家权力与家族权力于一身，由此带来了古炉村“文革”运动的复杂性和双重性。从表面上看，夜霸槽的身份是古炉村的革命造反派的首领，实际上他的潜在身份是古炉村夜姓家族的代言人，他要挑战的就是朱姓家族在古炉村长期以来占据的权威地位。在夜霸槽的眼中，朱大柜和朱满盆不仅仅是支书和队长，他们更是长期以来压抑夜姓家族的总代表。然而，面对夜姓家族的政治挑战，朱姓家族也做出了政治还击，朱天布和朱磨子联合成立了保皇派组织“红大刀”，与夜霸槽统领的“榔头队”直接对抗。“红大刀”要捍卫的不仅仅是朱大柜的政治利益，它的存在就是为了捍卫朱姓家族在古炉村的宗法和政治地位。不仅如此，两姓之间还出现了所谓的家族叛徒，如狗尿苔（朱平安）与夜霸槽走得很近，队长女儿朱杏开甚至与夜霸槽私结连理，朱水皮也投靠了夜霸槽，一度成了“榔头队”的二号人物，此外秃子金因为与民兵连长朱天布的私人恩怨，也转向了夜霸槽的“榔头队”。这一切使古炉村的“文革”争斗变得异乎寻常的复杂，两大家族之间的显在政治斗争与潜在的家族争斗纠结在一起，难分难解。需要强调的是，古炉村的朱姓组织与夜姓组织分别隶属于“县联总”和“县联指”，而且还与洛镇及其下辖的其他村庄的相关造反派组织如“金箍棒”等有着密切的往来，最终还指向了中央高层“批刘批邓”的政治斗争，由此，作者在《古炉》中编织成了一张严丝合缝的“文革”之网，从而达到了通过一个村庄的家族政治争斗来隐喻我们民族-国家历史文化命运的创作意图。

《古炉》中的历史隐喻还有第三个方面的表现，这就是文本中存在着一个特殊的疾病隐喻系统。古炉村是一个相当病态的当代中国村庄，这个村庄里的许多人都得着怪病，比如秃子金的头发是一夜之间全秃了的，六升的爹晚年夹不住尿，裤裆里老塞着一块棉布，守灯的爹和跟后的爹都是得了鼓症死的，连支书朱大柜也是老胃病患者……作者之所以如此设置和定位古炉村，显然是想设定一个疾病隐喻系统，以疾病来隐喻“文革”时期的中国全面陷入病态的疯狂。有意味的是，早在1978年，美国学者苏珊·桑塔格就在《作为疾病的隐喻》中注意到中国“文革”的“四人帮”已在中国政治话语里被隐喻为“中国的癌瘤”。[9]时过境迁，贾平凹当然不会再延续那种把民族灾难都归咎于“四人帮”的老观点，在他的文本世界里，不是某一个人有病，而是整个古炉村的人都病了，他们得着种种有名或无名的病，疾病充斥了整个村庄，也贯穿着古炉村的“文革”进程。其中有些疾病显然被作者有意赋予了特殊的象征意涵，如狗尿苔的鼻疾，他的鼻子经常能嗅到一种近乎死亡的气味，还有蚕婆的耳疾，老太太的耳朵总在留着脓，直至最终失聪，再如霸槽的痔疮，他的火气太旺，脾气焦躁，当了造反派头头后每次到山坡上拉屎总得有个人跟着，这一度成了古炉村的一道奇异的景致，又如老顺的外乡人老婆来回，她先是得了羊癫疯，后来干脆疯了，疯疯癫癫地到处跑，甚至外出不归，最后连老顺也跟着一起疯了。如果说狗尿苔的病是灾难即将到来的预言，那么他的祖母蚕婆的病就意味着试图超脱于尘世争斗的苦海。夜霸槽的痔疮则象征着“文革”是一场民族内火上升所导致的身体系统紊乱症，暗示着民族的难言之隐。当然，小说中最大的一场流行疾病是疥疮，整个古炉村参与派系斗争的人几乎无一幸免，这场疥疮的流行类似一场瘟疫，古炉村好斗的男男女女身上奇痒无比，疥疮在他们的身体私处和面部蔓延，有的还因此毙命。夜霸槽把疥疮暗中传染给了上级女性造反派头领马部长的情节，更隐喻着“文革”是一场民族-国家的政治传染病。病态的人、病态的村庄、病态的中国，这就是《古炉》的民族-国家疾病隐喻系统。“善人”郭伯轩只能通过“说病”来疗救病态的古炉村人，但他那融会了儒释道三教的传统文化药方已经无力拯救病入膏肓的古炉村人，所以他最后在山神庙的大火中死去的结局可谓死得其所。“善人”的死暗示着陷入“文革”瘟疫中的我们民族-国家将在浴火中重生！

三、历史与伦理

《古炉》是一部叙述“文革”的“历史小说”。对于“文革”那段民族痛史，贾平凹和大多数作家一样，也是坚持一种否定的评价立场，如把“文革”视为一场民族-国家的悲剧或者荒诞剧。但贾平凹毕竟是一位追求写实性的小说家，他在小说的叙事中不可能直接采取那种主观型的叙述姿态，如同“伤痕-反思”文学中的“控诉”型叙事那样，把作者对“文革”的批判立场和否定情绪渲染或者点染在文本的字里行间，恰恰相反，贾平凹在《古炉》的历史叙事中选择了客观型的叙述姿态，他主动将自己的主观历史情绪内敛起来，尽力恪守冷静平实的创作心态，从而臻达了类似于韦伯所谓“价值无涉”的历史叙述伦理境界。

贾平凹在《古炉》的《后记》中说：“我那时十三岁，初中刚刚学到数学的一元一次方程就辍学回村了。我没有与人辩论过，因为口笨，但我也刷过大字报，刷大字报时我提糨糊桶。我在学校是属于联指，回乡后我们村以贾姓为主，又是属于联指，我再不能亮我的观点，直到后来父亲被批斗，从此越发不敢乱说乱动。但我毕竟年纪还小，谁也不在乎我，虽然也是受害者，却更是旁观者。”[10]现实中的贾平凹，既是“文革”的受害者，也是“文革”的旁观者，这两种身份很难说在当年究竟哪一种更重要，至少我们从《我是农民》这部“文革”回忆录中分辨不出哪一种身份更重要。但有一点可以肯定，当作者在三四十年后再来回望那段早年历史时，他已经清醒而自觉地选择了旁观者的叙事身份，而把受害者的身份尽量加以淡化了。一个最重要的证据是，贾平凹并没有把父亲被打成“历史反革命”的家族往事投射到小说中的主要人物身上去，读者在小说中甚至很难找到作者父亲的影子，恰恰相反，作者似乎有意要淡化这桩家族恨史，而把作为自己影子人物的狗尿苔设置成一个找不到父母亲的孩子。狗尿苔的祖母蚕婆的身上显然有作者母亲的影子，这一点在小说的《后记》中说得很分明，唯独在回忆录《我是农民》中大写特写的父亲形象，却在《古炉》中被有意付诸阙如，这不能不与作者故意克制自己的主观叙述情绪有关。贾平凹很清楚，《古炉》是小说，不是自传，不是回忆录。如果过多地纠缠在父亲挨整的家族史上面，作者将很难保持客观的历史叙事伦理。

如果分析一下《古炉》的叙述人，那个名叫狗尿苔的乡村少年，问题将会更加的清晰。狗尿苔这个人物无疑是作者有意设置的艺术替身，他的身上明显有作家贾平凹的身影。狗尿苔在“文革”风暴袭来后尽管作为“四类分子”的后裔受到过古炉村人的轻视和欺侮，但同时也得到了不少人包括夜霸槽的关照和庇护，甚至他还作为置身于“造反派”和“保皇派”之间的“逍遥派”周旋在古炉村的政治争斗之中，显得游刃有如。狗尿苔尽管是朱姓家族的人，但他的政治出身不好，爷爷作为“国民党反动军官”四九年去了台湾，他和祖母相依为命，古炉村的执政者无论是“榔头队”还是“红大刀”的首领，乃至于先前的“当权派”支书朱大柜等人，并没有把他和蚕婆列为重点批斗对象。所以，狗尿苔这个人物虽然心中有不满，但还谈不上刻骨的怨恨，甚至还表现出了许多爱心，比如他对杏开暗中的关爱就是一例。作者选择这样一个近乎被人遗忘的价值中立的人物作为叙述人，无疑是保持客观的历史叙事伦理的保证。有意味的是，《我是农民》中的“我”并不是一个历史的旁观者，由于当年“我”的语文好，是经常为造反派写大事记和大字报的人，这种历史的参与者身份被作者从狗尿苔的身上悄悄地抹去了。《古炉》中充当造反派文书的人变成了朱水皮。这当然是一种艺术的移置，其目的也是为了使狗尿苔做一个更加公正和称职的历史叙述人。不仅如此，狗尿苔还是一个发育迟缓，个子长得矮的病态人物，但他的病态其实是一种超强的甚至是超现实的感悟力，他能与自然界的万物生灵对话。有时候他也会犯疯犯傻，选择这样一个疯疯癫癫的人物作为叙述人，能使作者在叙事中游刃有余地在叙述时空中穿行而不受限制，甚至还会给读者带来一种真实的错觉，因为疯子的任何举动，包括他眼中变形了的世界，也会变得更加的真实。用疯子做叙述人，贾平凹在长篇小说《秦腔》中已经用过，这次是故技重施，但也有不同之处，《秦腔》中的疯子张引生深深地爱着女主人公白雪，这使得他作为叙述人很难保持客观的叙述姿态，他对男主人公夏风的谴责与批判是强烈而深沉的，而《古炉》中狗尿苔对女主人公杏开的暗恋已经被作者克制到了近乎大爱无痕的地步，且其对男主人公夜霸槽没有明显的否定和批判倾向，故而狗尿苔作为叙述人比张引生显得更加的客观，更加的从容不迫。                                                                                                         

《古炉》所追求的客观历史叙事伦理，在小说的两个核心人物的形象塑造上表现得至为明显：一个是造反派夜霸槽，一个是走资派朱大柜。夜霸槽这个典型人物形象是贾平凹的一个独特的创造。翻检《我是农民》这部回忆录可以发现，夜霸槽这个形象并没有固定的生活原型，它是作者综合几个人而成的，其中有作者的小学同学安民，那是一个除了不会念书但其他样样都会的能人，喜欢打架闹事，最重要的是会钉鞋子，这正是小说中夜霸槽的副业；还有一个是作者本家族的一个堂兄，爱跑动爱打枪，“文革”中“破四旧”十分张狂，最后得了牛皮廯，这与夜霸槽的性格和经历也不谋而合；再就是李三娃，他是作者少年时候的伙伴，作者那时经常窝在他的小屋里看书谈天，这大约就是夜霸槽的小木屋的原型。[11]别忘了还有一个原型正是作者自己，一个证据是，回忆录中作者用老黑鳖从一个红卫兵光杆司令那里换了一顶军帽的经历在小说中被置换成了夜霸槽伙同狗尿苔一起抢了黄生生的军帽；如果说这个外证还不具备充分的说服力的话，那么还有一个更重要的内证，这就是回忆录中重点写到了作者的暗恋对象，那个女子正是夜霸槽的恋人杏开的原型，她在回忆录中把“我”称呼为小叔，而小说中杏开也恰好把狗尿苔称之为叔；而且回忆录中的女子喜欢用指甲花涂红指甲，这一点小说中杏开也有同样的嗜好；[12]既然女主人公是以作者早年的暗恋对象为生活原型的，那么夜霸槽这个人物身上不可能没有作者的影子，只不过和狗尿苔相比，作者投射到夜霸槽形象中的影子要更为隐蔽和模糊罢了。明了这一点很重要，因为作者这样处理小说的男主人公形象显然更加客观和理智，狗尿苔与夜霸槽之间就不再是简单的叙述人与男主人公之间的关系了，而是隐含着作者内在的自我观察和自我审视，狗尿苔看夜霸槽其实就是作者自己在观察另一个自己，所以更能达成叙事伦理上的客观和节制。

由于夜霸槽这个人物形象属于杂取种种生活原型而成，故而更加立体和丰满，作者对他的态度也不可能是简单的肯定或否定，而是带有更多的同情之理解。作为一个造反派人物，夜霸槽并非是那种让读者感到厌恶的人，相反，他的人生命运或者悲剧是值得读者同情的。夜霸槽不是一个想“平地卧的人”，他有野心，包括生活的野心和政治的野心；他读过书，在县城甚至省城见过世面，他对家乡典籍中记载古炉村历史的文言文字背诵如流，而且他能在造反的闲暇中体会古炉村自然风光所蕴涵的唐诗意境；所以他不甘于在古炉村受人压制，即使没有“文革”风暴袭来，他也会反抗现实命运的宰制。所以他向村支书朱大柜和队长朱满盆的权威地位发起了挑战，他让队长的女儿杏开对他俯首帖耳，还公开与支书的老婆叫板，直至把村支书送进了学习班。夜霸槽的身上有一股子豪狠和霸气，他的野心中也内含着一种不服输的精神，这一点上他还真有点像于连·索黑尔和路遥笔下的高加林。但他比高加林更为冷酷，他的性格中邪恶的东西更多，读者无法看清他与杏开之间的爱情究竟有多少是真的还是假的，有时候他对杏开表现了难得的妥协而关爱，有时候又高攀有政治地位的女人，他与马卓的厮混就是一例。对于夜霸槽，叙述人狗尿苔对他的态度是复杂的，既有同情之理解，也有批判性的审视。小说结局写夜霸槽等人被执行死刑，狗尿苔也去围观，他想最后看一眼霸槽，看见了霸槽，他不哭也不恨他，但对麻子黑却想唾一口。狗尿苔的态度正是作者的叙述态度，不哭也不恨，既意味着复杂难言，也意味着心如止水，平静地接受历史的结局。

如同对夜霸槽一样，作者和叙述人对朱大柜的态度也是复杂的，平静之中有理性。作者不仅写出了“造反派”的复杂性，而且也写出了“走资派”的复杂性。作为古炉村的支书，朱大柜长期把持着村庄的政治和经济权柄，他那披着大衣走路和端着茶杯喝茶的形象早就定格在古炉村人的印象里，不怒而威，委实就是一个“支书爷”。但作者并没有把朱大柜直接刻画成一个邪恶的“土皇帝”形象，如《古船》里的四爷爷赵炳那样，而是把他的种种不端行为含蓄地在不同时机里泄露出来，如他在土改中故意把原本分给夜霸槽家的屋子分给了灶火家，间接导致了夜霸槽父亲的死；在社教中为了完成政治指标，因为是杂姓，他把守灯的父亲打成了地主；为了连任支书和讨好上级，他用公家窑的瓷器给公社领导送礼等等。这些不端行为既有农村宗法家族观念在作祟，也是他本人以权谋私的恶念使然。如果不是夜霸槽为代表的造反派组织的经济清查，朱大柜暗中的不端行为将被他继续掩藏。所以在夜霸槽与朱大柜的政治争斗中，夜霸槽起初是具有历史合理性的，但随着时间的推移，朱大柜被打成了“走资派”之后，他身上的历史合理性因素也在不断地浮现，拖着病体的他被派去经管水田，去喂牛，去上学习班，深受折磨，这让他赢得了不少村民的同情；而且村庄在没有了他的领导之后完全陷入了两派争斗，生产荒废，民生日艰，于是他在两派争斗的间隙里临时带领村民“抓革命，促生产”，这又为他的形象打了不少分，读者由此看到了一个复杂难辨的“走资派”形象，很难用好与坏的简单标准去衡量。对于作者来说也是如此的困惑，一个有意思的证据是，小说中有狗尿苔受支书老婆之托，去给关押在学习班的支书送东西的情节，好不容易打通关卡见到支书，结果支书只收下了烟包和衣裳，而拒绝了鸡汤，他回头看狗尿苔的那种眼神让狗尿苔深受震动，狗尿苔不禁黯然神伤地在大街上哭了起来。狗尿苔对支书朱大柜的同情在小说的后半部分中相当有代表性，作者借此写出了朱大柜形象的复杂性。更有意思的是，我们在作者的回忆录《我是农民》中可以读到类似的情节和场景，不过人物已经换成了作者受母亲指派去探望在学习班中关押的父亲，经过一番对看守民兵的哭求，作者终于见到了囚禁中的父亲，但父亲没有收肉片，他只拿了纸烟就很快被人推进铁栅栏门。“我趴在铁栅栏门上，瞧见父亲在拐过那间矮屋墙角时回过头来看我，麻子脸推了他一下，他的头撞在了墙角棱上。朱自清的《背影》里写到他的父亲微胖的身子从车站月台上翻下的背影，我在中学时读了并没有任何感觉，后来每每再读，就想起父亲头撞在墙角棱上的一幕，不禁热泪长流。”[13]贾平凹能够在朱大柜这样一个性格复杂的“走资派”形象身上投射进自己当年对于亲生父亲受难中的深厚感情，这不能不说他已经从简单的历史善恶分辨之中超脱出来了。

总之，在《古炉》的创作中，贾平凹尽力恪守着客观的历史叙事伦理，塑造了一群性格复杂、形象各异的“文革”人物形象，如造反派夜霸槽，走资派朱大柜，还有作为保皇派的朱磨子和朱天布，无不给读者留下了深刻的印象。一方面，作者写出了一个历史时代的悲剧和荒诞，另一方面，作者也写出了那个历史时代中人的复杂性，并未作简单的道德评判。正如霍布斯鲍姆所说：“解构披着历史外衣的政治和社会神话，长期以来一直是史学家职业义务的一部分。”[14]我以为，贾平凹写《古炉》，正是为了解构长期以来中国当代文学话语中流行的关于“文革”的政治、社会和历史神话，所以他确实是一位有历史责任感的当代作家。