诗歌是语言的艺术。作为表情达意的基本媒介, 语言的构成形式在诗歌创作中居于非常重要的地位。作为源远流长 的中国文学一大主流的诗歌，其语言形式也随着历史的发 展而不断孽生与演变，并逐渐形成诗、词、曲、赋等丰富多彩的体裁形式，从而极大地充实了中国诗歌的艺术内涵。王国维先生在《宋元戏曲史·序》中指出：“凡一代有一代之文学， 楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这就精辟地道出了中国诗歌(文学)体裁发展嬗递的基本过程。在此过程中,从诗歌语言形的角度看,屈原、宋玉等人，“轩翥《诗》人之后,奋飞辞之前”，[1]继《诗经》那种成熟的四言体之后，另辟一境，开创了具有崭新特征的“楚辞”新诗体，为诗歌形式的纵深拓展，做出了巨大贡献。关于诗体变迁的一般规律，缪钺先生曾做过精辟阐述，他说：“文学体制固可更易，然每一新体制之建立，非由三五人师其成见，掉以轻心，遂可劫持其柄而骤底于成也。其始也，必由多人之尝试，历相当之时日，然后有大匠出，运其高才，竭其苦虑，小大精，靡不究贯，此新体制始能确定准绳，臻于完美，后之作者，得以遵循，而此大匠之功遂尸祝不衰。譬之生息于沃土者，当无忘其先人筚路蓝缕以启山林之劳。”º[2]事实正是如此。屈原、宋玉等楚辞作家，广泛吸收传统诗歌、南方民谣、诸子散文等多方面的影响, 并加以创造性的融汇和发展，使诗歌艺术跃上了超越前人、泽润后世的新阶段——楚辞。楚辞语言形式方面的巨大成就，主要体现在语句宛长、辞藻丰富，篇幅宏大、结构完整，善用对答、抒写别致等特征，兹分别加以论述。

一、语句宛长,辞藻丰富

以《诗经》为代表的传统诗歌，标志四言诗体的成熟和完美这种源于原始歌谣的四言二拍诗体，尽管颇适宜于“饥者歌其食，劳者歌其事”，[3]表现社会群体的普遍情感，但随着人类精神生活的日益丰富和发展，对诗歌表情达意的功能， 提出了更高的要求。四言诗体“每苦文繁而意少”，[4]于是， 以富于表现力的新诗体来取代四言诗的统治地位，已成为文学自身发展的必然趋势。更切近创作主体之鲜明个性和丰富情感的楚辞体制，正是在这种历史背景下应运而生的。

业师杨公骥先生指出：“在句法上，《诗经》诗基本上是二节拍四言诗，《楚辞》基本是六言诗。如不将‘兮’(呼声)计算在内，《楚辞》句法有四言、五言、六言之分。虽然如此，但基本上仍是使用二节拍样式。四言如‘秋兰兮/糜芜,罗生兮/堂下。’(《九歌·少司命》)五言如‘帝子降兮/北渚,目眇眇兮/愁 予。’(《九歌·湘夫人》)六言如‘帝高阳/之苗裔兮，朕皇考/曰伯庸。’六言是《楚辞》的基本句式。”[5]这种新兴的六言二拍诗体，更多地吸收了南方民间歌谣的语言形式。在南方民歌中，四言如“今夕/何夕兮,搴舟/中流。”(《越人歌》)五言如“沧浪之/水清兮,可以濯/我缨。”(《孺子歌》)六言如“山有木兮/木有枝，心悦君兮/君不知。”(《越人歌》)虽然其语言形式还不够成熟和稳定，但作为楚辞的直接渊源， 其历史意义是非常重要的。而屈原、宋玉等人的楚辞作品，较之《诗经》,不仅字数增加， 语句曼长，而且由于更为广泛地使用了“兮”字和其它许多虚词，因而显得抑扬顿挫，宛转多姿，富有语言艺术的旋律美。

楚辞中诗句的宛转曼长，又为辞藻运用的丰富和修辞方法的提高，提供了广阔的空间。在辞藻方面，楚辞中最突出的特征是楚国方言的使用。宋代黄伯思《东观余论·翼骚序》云：“屈(原)、宋(玉)诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”这些楚国方言，经前代学者指出的，就有“羌”、“蹇”、“纷”、“凭”、“汩”、“扈”、 “婵媛”、“阊阖”、“嬃”、“敖”、“灵修”等许许多多。楚声楚语的广泛运用，使楚辞富于浓厚的地方色彩和乡土气息，为描绘楚地风光， 展示楚国社会、抒写楚人情怀，提供了更惬切的语言载体。 楚辞在辞藻方面的另一个特征，是同义词 (或同类词 )的迭 用。如《离骚》：“览相观于四极兮，周流乎天余乃下。”其中“览相观”三字，即是同义动词的迭用。 朱骏声《楚辞补注》云：“览、相、观三迭字, 《诗》：‘仪、式、刑文王之典。’《左传》：‘缮、完、葺墙。’亦三迭 。”《九章·抽思》：“好跨佳丽兮，牉独处此异域。”其中“好姱佳丽”四字，是同义形容词的迭用。《招魂》：“篡组绮缟，结琦璜些。”其中“篡组绮缟”四字，是同类名词的迭用。这种例子在楚辞中屡见不一见，从而加强了诗歌辞藻的精刻形象、曲传情感的功能，丰富了作品的艺术氛围。而这种同义词迭用的方法所以能比较广泛的采取，又是与楚辞的宛转曼长、容量丰富的句式紧密相关的。

至于楚辞中的修辞方法，据汤炳正先生在《屈赋修辞举隅》文中统计，[6]主要有下列几种：(一)譬喻，包括明喻，对喻，暗喻，不同譬喻手法的交替使用等。(二)借代，包括事物与事物的所在或所属相代，事物的局部与整体相代，事物的抽象与具体相代，事物的成因与来源相代等。(三)比拟，包括将物拟人，将人拟物，以物拟物等。(四)双关，包括音义双关，借义双关，谐音双关，音形双关等。(五)联迭，包括同义联迭，同类联迭等。(六)重现，包括全句重现，虚词改变的重现，实词改变的重现，虚实词皆有改变的重现等。(七)倒置，包括时序倒置，词序倒置，句序倒置等。此外，汤先生未加论述的，还有对仗、夸张等。从中可以看出，楚辞在语言运用上的异彩纷呈，较之《诗经》有了明显提高。随着时代的发展，作为思维直接现实的语言正在日益丰富，而楚辞本身的宛转曼长的句式，恰好为各种不同的修辞方法，提供了广泛运用的空间。特定的文体对修辞方法的进步，会起到积极的推动作用，这是非常值得注意的。

二、篇幅宏大，结构完整

楚辞中出现了像《离骚》、《天问》、《招魂》、《九辩》等一大批鸿篇巨制，在中国诗歌史上不仅是空前的，后世亦罕 有其匹。郭沫若先生说：“有了白话入诗，有了自然韵律的 采用，其必然的结果便是诗的篇章之扩大。这层是用不着多 说的，只消把篇幅较长的《大小雅》来和《离骚 》、 《天问》比较一下, 便可以明白。”[7]我们认为，郭沫若先生揭示出楚辞 “篇章之扩大”的特征，是很有见地的；但他将其原因归于 “白话入诗”或“自然韵律的采用”，仍未切中肯繁。其实，从文体渊源上看，楚辞作品篇幅的扩大，更重要的原因乃在 于诸子散文的深刻影响。林庚先生对此作过精到的分析，他说：“从《诗经》到《楚辞》，不仅思想感情生活上有了划然的变化，就是语言文字上，也因一个空前散文高潮的出现与发展，而达到了一个全新阶段，……这一个散文高潮全新的发展，使得新的语言文字完全代替了从《尚书》到《左传》这一个阶段的语言文字。……（屈原)他要歌唱这一个时代，就非得用这一个时代的语言文字不可。他首先把诗歌的节 奏放长了，这就是《橘颂》把两句《诗经》的字句合为一句 的写法。然而这还不过是一种改良，还不能尽情从散文里 吸取语言新的生命，于是另一种更彻底的方式出现了，那就 是《离骚》所采用的。这是屈原的天才与时代紧密的结合, 《离骚》的长篇大论，激昂奔放的基调，都是当时散文优秀的特色。”[8]这个论述，是令人信服的。

先秦诸子散文,是中国文学史上的一座高峰。诸子为了游说人主, 㧵击异说，传授门徒，不能不尽量详赡深入地 阐发各自的思想学说，表现在其政论散文和哲理散文的写作 上，就必然形成气象壮阔，言辞雄辩，篇章宏大，结构严谨 的特征。而这些特征，对楚辞在文体上的影响是显而易见的。屈原、宋玉等人在创作楚辞作品时，所以能从容自如地吸收 诸子散文在篇章结构方面的特征，当然是由于他们与诸子 时代相近( 或相同)，耳濡目染所致。如屈原就深受儒家政 治伦理思想的影响，宋玉、唐勒、景差等，也与纵横捭阖之士颇为相似。但更主要的，还是出于抒情言志的特定审美需要。他们基于现实的生活经历，形成丰富的思想感情，如果仍采用《诗经》那种简短篇幅和重迭章法，显然不足以将其充分地表现出来。只有像诸子之于散文那样，将诗歌作品的篇幅加以全面的扩展，方能真正表现诗人极度的孤独、哀伤、激愤、失望的内心情怀，而事实上他们也正是这么做的。 《离骚》、《天问》均为三百多句，《招魂 》、《大招》均为二 百多句，楚辞篇幅之宏大，仅从这几篇的句数即可想见了。

更加可贵的是，楚辞作家不仅出于抒情言志的需要，而扩展 了作品的篇幅容量，且能注意到作品结构的安排，如前后的协调、首尾的照应、层次的衔接等，从而显示出独运匠心地驾驭长篇巨制的能力。在《离骚》中，以诗篇自我形象那辉煌的族系和神奇的诞生起始；继之以对其高洁情操和远大志向的赞美，然后抒写其“信而见疑，忠而被谤”的苦闷情感；接着驰骋想象，在壮丽的神界中遨游，最后仍归结到现实生活中去，表达了坚贞不渝、宁死不屈的决心。总起来看，从开篇之降生到结尾之欲死，正好前后照应，构成人生的基本历程；中间各层次的起伏变化，也都能相互联系、紧密衔接。虽然诗中多有回旋往复之处，但其基本脉络还是相当清晰 的。毛先舒《诗辩坻》云：“《离骚》断乱，人故不易学，然讲之亦仍自义相连贯。”所谓“断乱”，即由回旋往复所致，而细玩诗意，仍可得出“义相连贯”的结论。当然，由于《离骚》乃是极度苦闷心情与极度奇幻之想象交合作用的产物，故诗人命笔之时，当然不可能把全部精力都倾注到诗篇结构形式的设计上，所以，像林云铭《楚辞灯》谓其“自篇首至尾，千头万绪，看来只是一线直贯到底，并无重复。”则未免有些绝对化了。在所有楚辞作品中，结构最为整伤严谨的，要数《招魂》了。其中“外陈四方之恶，内崇楚国之美”，[9]诗篇的结构也由此分为两大部分，前一部分具体描 绘了东 、西 、南 、北四方和天堂、地狱的种种凶险怪异，以此警怖游魂，使得“魂兮归来”；后一部分分别铺叙了楚国故居的种种华奢享受，如宫室、女色、美食、游戏等，以此吸引“魂兮归来”。通篇层层递进，前后照应，再加上开篇的引子和结尾的乱辞，结构更为严谨完备。这在先秦诗歌中是独一无二的，并且下启汉赋面面俱到的铺张扬厉之先河。

三、善用对答，抒写别致

采用对话问答的形式叙事抒情，本是民歌谣 的可贵创造。这种形式，由于格灵 活，抒写别致，切近生活，富有情味，而受到后来许多诗人的效法和借鉴。《诗经》中有许多民歌，就采用了对话问答的方式，其具体情况，大致可分两类：一类是仅述单方的话语，而对方的意思已经隐括其中。如 《召南·野有死麕》：“舒而脱脱，无感我帨兮，无使尨也吠。” 这显然是“怀春”之女针对“吉士”的挑逗性动作，而告诫 他不要冒失。再如《魏风·陟岵》中的“父曰：‘嗟！予子行役，夙夜无已。上慎旎哉，犹来无止。”以及下文的“母 曰”、“兄曰”，显然是作者“行役”之前亲人对自己的嘱 咐。另一类则是记下双方的对话，来往问答，活泼而别致，富于浓厚而质朴的生活气息。如《郑风·女曰鸡鸣》：“女曰：‘鸡鸣。’士曰：‘味旦。’‘子兴视夜，明星有烂。’‘将翱将翔，弋凫与雁。’”余冠英先生说：“这是夫妇的对话。第一章妻说：鸡叫了。夫说：天将亮未亮。妻说：你起来看看天吧，启明星那么亮。夫说：那我要去射凫雁了。”再如《齐风·鸡鸣》：“‘鸡既鸣矣，朝既盈矣。’‘匪鸡则鸣，苍蝇之声。’‘东方明矣，朝既昌矣 。’‘匪东方则明，月出之光。’”余冠英先生说：“这诗全篇是一夫一妇 的对话。丈夫留恋床笫，妻怕他误了早朝，催他起身。”可见，问答对话的方式，在《诗经》中是颇为普遍的，也产生了很好的艺术效果。

我们知道，楚辞作家对《诗经》是非常熟悉的。他们不仅在艺术思维方面，借鉴了其“比兴”的表现方法，而且在语言形式方面，继承了其对话问答的体制。其实，在《离骚》中就出现了明显的对答因素：“女嬃之蝉媛兮，申申其詈予。曰：‘鲧婞直以亡身兮，终然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节。’”再如：“索琼茅以筳篿兮，命灵氛为余占之。曰：‘两美其必合兮，孰信修而慕之？思九州之博大兮，岂惟是其有女？’曰：‘勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？世幽昧以昡曜兮，孰云察余之善恶！’”这里的女嬃之语和灵氛之语，就是典型的对答体，虽然诗篇自我形象的话语未直接写出，但就像《诗经》对答体的第一类，其意思已隐括在女嬃、灵氛的话语之中了，诗人通过这种方式，一方面更加深刻而生动地揭示出自己内心的进与退、去与留的矛盾，另一方面也更加坚定而决断地显明了自己决不同流合污、决不高蹈远遁的态度。如此丰富复杂的内容，通过对话问答的方式加以表现，显得那么活跃自如、那么摇曳多姿，较之直抒胸臆的写法，当然更符合诗歌的审美特性，更富有艺术感染力。此外，《招魂》中也同样使用了对问答的方式，如“帝告巫阳曰：‘有人在下，我欲辅之，魂魄离散，汝筮予之。’巫阳对曰：‘掌梦，上帝其难从。若必筮予之，恐后之谢，不能复用巫阳矣。”此诗主要内容，即是巫阳应天帝之命而作的招魂之词。这显然不仅源自《诗经》，更主要的还是沿袭了荆楚民间的招魂民俗。而若单从诗歌的语言形式来看，则其对答方式在诗篇中所占的比重，远较《离骚》增加了许多。

如果说，《离骚》、《招魂》还只是或多或少地在部分篇幅中运用对话问答形式，那么在《卜居》、《渔父》中，此种形式的运用，则可以说是从始到终贯穿全篇了。《卜居》记述屈原与太卜郑詹的问答对话。所谓“卜居”，其题旨正如王逸所云：“念谗佞之臣，承君顺非，而蒙富贵。已执忠直而身放弃，心迷意惑，不知所为。乃往至太卜之家，稽问神明，决之蓍龟，卜已居世何所宜行，冀闻异策，以定嫌疑。”[10]如篇中云：“宁正言不讳，以危身乎？将从俗富贵，以偷生乎？宁超然高举，以保真乎？将哫訾栗斯，喔咿儒儿，以事妇人乎？宁廉洁正直，以自清乎？将突梯滑稽，如脂如韦，以洁楹乎？”表面上，屈原以两问为一组，相反而对应的问语，表达了自己的困惑；但在实际上，却是以问代答，宁取前者、不取后者的态度，是十分明朗而坚决的。所以，詹尹的答语只能是：“用君之心，行君之意，龟策诚不能知此事。”《渔父》记述屈原与渔父的问答对话，表达了两种不同的人生观。[11]渔父说：“世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？”屈原则认为：“新沐者必弹冠，新浴者必振衣。安能以身之察察，受物之汶汶者乎！”这实际上把《卜居》中每组的两问，通过两个怀有不同人生态度的人物的对答，更生动地表现出来。《卜居》、《渔父》未必是屈原所作。洪兴祖《楚辞补注》云：“《卜居》、《渔父》皆假设问答以寄意耳。而太史公《屈原传》、 刘向《新序》、嵇康《高士传》或采《楚词》、《庄子》之言以为实录，非也。”他揭示其“假设问答以寄意”的特征，可谓独具灼见。

至于《天问》，通篇全用问体，共包括关于宇宙自然和社会历的一百七十多个疑问，可称为问答对话形式的变格。郭沫若先生认为 ：“(《天问》)原作的奇妙是中国文学作品所绝无仅有的。一气提出一百七十多个问题，从天地开辟以前问到天体的构造，地上的布置，从神话传说时代问到有史时代，从身外的一切问到作者自己，而问得那样参差历落，圆转活脱，一点也不呆滞，一点也不重复，这真表示了屈原的大本领。”[12]钱锺书先生则认为：“篇中蹇涩突兀诸处，虽或如说者所疏通证明；莫不寓弘意眇指；然此犹口吃人期艾不吐，傍人代申衷曲，足征听者之通敏便给，而未得为言者之词达也。 ……先秦之文以问诘谋篇，《楚辞》尚有《卜居》，《管 子》亦有《问》篇。……持较《卜居》，则《天问》之问情韵枯燥；持较《问》篇，则《天问》之问词致呆板；均相形而见绌。”[13]褒贬悬殊，竟至于斯。看来，对《天问》的艺术价值，还当加以更深入的探讨。但是无论如何，《天问》通篇采用问体，别成一种格调，尝试之功是不可湮没的。

总之，对话问答方式的广泛运用，使楚辞作品的抒写更加生动别致，具有很高的审美价值。汉代以来赋家对此深有领会，广为吸收，并逐渐形成主客问答的写作定势，其深远的历史影响，也由此显现出来。

[1] 刘勰《文心雕· 辩骚》。

[2] 缪钱《冰茧庵丛稿》，上海古籍出版社1985年版，第143页 。

[3] 《春秋公羊传》宣公十五年何休注。

[4] 钟嵘《诗品序》。

[5] 杨公骥《<诗经>、<楚辞> 对后世文学形式的影响》， 载《东北师大学报》1985年第5期。

[6] 详见汤炳正《屈赋新探》，齐鲁书社 1984年版，第292页 。

[7] 郭沫若《屈原研究》，群益出版社1946年版，第68页。

[8] 林庚《诗人屈原及其作品研究》，棠棣出版社1952年版，第5页。

[9] 王逸《楚辞章句·招魂序》。按，王逸认为《招魂》是宋玉所作。对此观点，我不赞同。但他对《招魂》内容的分析，却颇精彩。

[10] 王逸《楚辞章句·卜居序》。

[11] 关于《渔父》的内涵和特征，参见郭杰《中国诗歌中渔父意象的发轫之作——读楚辞<渔父>》，载《文史知识》1994年底12期。

[12] 郭沫若《卷耳集·屈原赋今译》，人民文学出版社1981 年版，第103页。

[13] 钱锺书《管锥编》第二册，中华书局1979年版，第693页、609页。