大凡对中国古典小说稍事浏览，人们都会自然而然地产生一个深刻印象，即中国小说富于浓郁的诗情画意。形成这一审美特征的原因固然是多方面的，而诗文融合的写作方法，不能不说也起到了极重要的作用。

中国本是一个充溢诗情的泱泱大国。早在两千多年前，民族先哲孔子即说过：“不学诗，无以言。”[1]诗歌艺术的精神，渗透到民族文化之心理的诸多方面。诗歌发展之源远流长，诗歌体制之丰富多彩，这些且不必说；单就诗歌与其它艺术门类的结缘而言，就有许多值得注意的现象。例如孕于唐、兴于宋、盛于元的以诗题画、诗画融合的表现方法，[2]在绘画领域被广泛运用，流风所及，至今不衰，即是一个典型的例子。比较看来，同属于大门类的诗歌与小说的融合，更是一个古老的艺术传统。

  所谓“诗文融合”，是指在散文体的小说的大结构之中，交织穿插着诗歌(包括词、曲、赋等)体的小段落，或以写景抒情，或以叙事状物。析而言之，“诗文融合”的写法，大致不外乎两种类型：(一)是从外在的角度出发，把诗词作为作者叙述故事的手段，加以客观地运用，如《红楼梦》第五回描绘警幻仙姑出场时之姿态、容貌：“方离柳坞，乍出花房。但行处，鸟惊庭树；将到时，影度回廊。……”那一大段“有赋为证”，即属此类，姑称之为“A型”；(二)是从内在的角度出发，让诗词作为作品中人物自身的作品，以表达其彼时彼地的主观的见闻感受，如《红楼梦》第二十七回记述林黛玉的葬花词：“……依今葬花入笑痴，他年葬侬知是谁? ……”那一大篇凄楚哀婉的歌词，即属此类，姑称之为“B型”。两种类型的写法，其具体的艺术效果固不相同，但它们却殊途同归，追寻着共同的审美理想，即通过诗歌与小说的有机融合，使作品更富情味，更添风采，更具魅力。

        当然，理想尽管美好，却未必能够处处实现。事实上，在此种写法堕入末流的大量作品中，的确存在着诗词徒供摆设、与小说主体缺乏内在有机联系的缺陷，以致美国学者毕雪甫(John．Bishop)批评说，中国的传统小说的局限之一，在于滥用诗词。这种传统在乍兴的时候，插入的诗词或许有特定的功能，后来却只是“有诗为证”，徒能拖延高潮的到来，乃至仅为虚饰，无关要旨。[3]应该承认，他的这种批评，在相当程度上是有其道理的。但从另一方面来看，诗文融合的方法在小说中的广泛运用，除了后来出于说书人之口头表演的技术需要以外，它本身也确乎具有符合民族传统审美心理的独特艺术价值。对于这一点，亦未可以偏概全、遽加贬斥。《三国演义》开卷那首“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空：青山依旧在，几度夕阳红……”的词作，不正道出了作者胸中那无尽的沧桑之感[4]；《水浒传》第三十九回宋江题写的反诗：“心在山东身在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。”不正显示出书中人物那壮志难酬的郁闷情怀！这里，诗歌与小说是多么有机地融合起来，而发挥着独到的审美功能。由此可见，“诗文融合”的写法，已经构成中国古典小说艺术中的一项重要特征，值得我们从多方面去下深入发掘的功夫。

不过，本文的目的，却不在从艺术价值方面加以褒贬评判，而是试图对中国古典小说中诗文融合的传统，从纵向上揭示其产生的渊源和发展的脉络，尽量逼真地作一番史的考察。因为只有植根于真切的历史描述的基础上，精当的价值判断才能成为可能。

班固《汉书·艺文志》云：“小说家者流，盖出稗官。街谈巷语，道听涂说者之所造也。”作为十家之一的小说，固可出于稗官野史，[5]而作为语言艺术的小说，其来源却不必仅限于此。事实上，就艺术表现方法而言，中国古典小说还从正统史学中深受其惠。

众所周知，中国人不仅诗情充溢，而且也是历史意识较早发达的民族之一。早在先秦时代，即已出现许多重要的历史著作，其中最具代表性的，当推《春秋左氏传经》(简称《左传》)。作为叙事性的作品，《左传》在写人叙事方面，表现出高超的艺术技巧。刘知几《史通·杂说上》称赞说：“左氏之叙事也，述行师则簿领盈视，哤聒沸腾；记备火则区分在目，修饰峻整；言胜捷则收获都尽，记奔败则披靡横前；申盟誓则慷慨有余，称谲诈则欺诬可见；谈恩惠则煦如春日，纪严切则凛若秋霜；叙兴邦则滋味无量，陈亡国凄凉可悯。或腴词润简牍，或美句入咏歌。跌宕而不群，纵横而自得，若斯才者，殆将工侔造化，思涉鬼神，著述罕闻，古今卓绝。”无疑地，如此精采卓绝的叙述技巧，不仅为千百年来绵延不绝的中国史学传统奠定了基石，也给予后世的中国小说创作以深刻的启迪影响。而引起我们注意的，则是恰在《左传》中，诗文融合的写作方法已经初露端倪。其中众多关于诸侯大夫在外交场合赋诗言志的记载，这里且置不论；单看隐公元年所载郑伯(庄公)克段于鄢，发誓与参预其谋的母亲武姜“不及黄泉，无相见也”。嗣后自悔，遂“阙地及泉， 隧而相见”，“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融！’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也泄泄!’遂为母子如初。”这一段落，与后世小说中诗文融合的写法，何其相似乃尔。说它有滥觞之功，应该是不算过分的。

先秦历史散文中这种诗文融合的写作方法在汉代被直接继承并发展下来。司马迁的《史记》，作为中国第一部纪传体的历史著作，它既以人物为核心，极尽叙述刻划之能事，则广泛载述历史人物诗赋作品，藉以显示其思想性格，也就成为非常必要的手段了。《项羽本纪》载，被围垓下、四面楚歌之中，“项王乃歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’”充分表现了这位末路英雄的无限悲凉。《高祖本纪》载刘邦平定天下、衣锦还乡之时，“自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!”’生动显示出这位开国皇帝的踌蹰满志。又如《屈原贾生列传》，还全篇征引了屈原的《怀沙》和贾谊的《吊屈原赋》、《膘鸟赋》等作品，使历史人物的内心情感，真实自然地呈现出来。班固的《汉书》，更广泛采用了这种方法。凡此种种，都从深度和广度上把诗文融合的写作方法向前推进了一步。

  另外，值得注意的是，汉代还出现了刘向《列女传》那样超出正史范围以外、颇接近于稗官野史的著作，其文体特征是散文体的“传”和诗歌体的“赞”的有机融合。如《鲁秋洁妇》一篇，在以散文体的“传”记述了秋胡之妻的事迹之后，又以诗歌体的“赞”总撮其要：“秋胡西仕，五年乃归。遇妻不识，心有淫思。妻执无二，归而相知。耻夫无义，遂东赴河。”业师杨公骥先生指出：“从《列女传赞》中以可看出……‘传’是散文体，‘赞’是诗歌体，……述说故事的‘韵散合组’的文体，早在前汉时(公元前)已被使用。后代的‘变文’、‘词话’或说唱文学正是继承并发展了这一文体。”[6]

 如果说，《左传》、《史记》、《汉书》所引诗赋，是从内在的角度，让历史人物直接抒发其主观感情，属于前文所谓之“B型”；那么，《列女传》中的“赞”，则是从外在角度，以作者的口吻进行客观的叙述，属于前文所谓之“A型”。由此可见，B型的出现，比A型更为古老。当然，无论《左传》、《史记》、《汉书》还是《列女传》，毕竟还只是历史性的散文，而不是艺术性的小说，但其叙事写人之技巧，对后世小说深有影响，其诗文融合的写作方法，成为后来中国小说中诗文融合传统的历史渊源，这也是不可忽视的事实。

魏晋南北朝，是中国历史上短篇小说开始兴起的时期。鲁迅先生说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”这是志怪小说兴起的原因。他又说：“汉末士流，已重品目，声名成毁，决于片言，魏晋以来，乃弥以标格语言相尚，惟吐属则流于玄虚，举止则故为疏放，与汉之惟俊伟坚卓为重者，甚不侔矣。……世之所尚，因有撰集，或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过丛残小语，而俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼也。”[7]这是轶事小说兴起的原因。东晋干宝的《搜神记》，是志怪小说的代表；南朝宋刘义庆的《世说新语》，则是轶事小说的代表。它们在语言形式，表现技巧等方面，为中国古典小说奠定了基础；而诗文融合的写作方法，也从此开始进入了小说艺术的领域。

《搜神记》卷一载《杜兰香》、《弦超》，卷十六载《紫玉》、《崔少府墓》等篇，都较成功地运用了诗文融合的写法，以小说中人物自己的诗歌，来显露其内心情感。《紫玉》描写吴王小女紫玉与童子韩重私相悦慕而为其父王所阻断、紫玉遂抑郁而死的爱情悲剧。当韩重游学归来，往吊墓前，紫玉从墓中出来，与之相见，“左颐宛颈而歌”，唱出一曲凄婉哀怨的悲歌：“南山有乌，北山张罗。乌既高飞，罗将奈何!意欲从君，谗言孔多。悲结生疾，没命黄垆。命之不造，冤如之何！羽族之长，名为凤凰。一日失雄，三年感伤。虽有众鸟，不为匹双。故见鄙姿，逢君辉光。身远心近，何当暂忘！”《崔少府墓》叙述青年卢充与崔氏亡女之间人鬼通婚的奇异故事。当他们离别多年又重逢时，崔女赠诗一首云：“煌煌灵芝质，光丽何猗猗。华艳当时显，嘉异表神奇。含英未及秀，中夏罹霜萎。荣耀长幽灭，世路永无施。不悟阴阳运，哲人忽来仪。会浅离别速，皆由灵与祗。何以赠余亲? 金碗可颐儿。恩爱从此别，断肠伤肝脾。”这些小说作品中的诗歌，或为四言，或为五言，它们有许多共同特征：篇幅宛长，语言优美，譬喻恰当，不仅符合作品人物的特定心理状态，更与虚构想象的小说情节水乳交融。这表明，《搜神记》在继承过去历史著作中诗文融合写法的同时，能够摆脱其纯粹纪实的性质，而贯注以奇幻想象的活力，从史传的旧传统中，开拓出艺术的新境界。这在中国古典小说的发展历程中，具有奠基意义。（附带说一句，逯钦立先生在其《先秦汉魏晋南北朝诗》的煌煌巨著中，广征博引，独于《搜神记》中这些优美诗篇未加辑录，可谓干虑一失，令人不能无憾。[8]）

至于《世说新语》，其中也运用了诗文融合的写法。如《文学》第四载：“文帝(曹丕)尝令东阿王(曹植)七步中作诗，不成者行大法。应声便为诗曰：‘煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下然，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急!’帝深有愧色。”这与《搜神记》相同，都出自作品人物之手，以表达其内心情感，属于诗文融合写法中的B型。只是此类例子在《世说新语》中数量不算太多。更多的情况则接近于A型，在写法上亦自有其特色，如《容止》第十五载：“时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀；李安国颓唐如玉山之将崩。”“王右军见杜弘治，叹曰：“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。”“海西时，诸公每朝，朝堂犹暗。惟会稽王来，轩轩如朝霞举。”“有人叹王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”正如宗白华先生在《论<世说新语>和晋人的美》文中所说：“拿自然界的美来形容人物品格的美，例子举不胜举。这两方面的美——自然美和人格美——同时被魏晋人发现口人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。‘世说新语时代’尤沉醉于人物的容貌、器识与肉体与精神的美。”[9]尤为可贵的是，《世说新语》中不仅细敏的感受到人与自然的诸种“美”，且善于用诗化的语言将其表现出来。这种语言本身虽不是纯然的诗歌，但它直接引发出后世小说中以诗词曲赋的体裁描绘人物、叙述事件的写作方法(即诗文融合写法中的A型)，其影响是非常深远的。

同时，在南朝宋，还出现了一篇传诵千古杰作，那就是陶渊明的《桃花源诗并记》。[10]这篇作品中的“记”，历来被认为是散文史上的佳构；而其“诗”，则是诗歌史上的名篇。其实，《桃花源记》虽无鲜明的性格刻划(此亦魏晋小说多所不备者)，但其情节曲折离奇，语言优美清丽，持较《搜神记》、《世说新语》中的精华之作，也是可以分庭抗礼的。因此，从小说史的角度，亦应对它予以足够的重视。而其中前“记”后“诗”这种各据半壁，交相辉映的写作方法，上承刘向的《列女传》，下启唐代传奇中的“歌”、“传”一体的写法，对中国小说中诗文融合的传统，起到重要的推动作用。

   发展到唐代，中国小说进入一个充满生机的新阶段，出现了富于奇幻艺术想象的传奇小说。明代胡应麟《少室山房笔丛》卷三十六云：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅先生亦云：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然途述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”又云：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成说乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”[11]这表明，唐代传奇小说虽源于六朝志怪小说，但其叙述技巧、语言风格等，都较后者有了大幅度的提高。在诗文融合写作方法的运用上，其间的发展演变之迹也是昭然可见的。

 唐初传奇中较为重要的一篇，是张鹭的《游仙窟》，内容为“自叙奉使河源，道中夜投大宅，逢二女曰十娘五嫂，宴饮欢笑，以诗相调，止宿而去，文近骈俪时杂鄙语。”[12]其中既有从作者角度进行赋体的描述(即诗文融合写法中的A型)，如：“苏合弹琵琶，绿竹吹芘篥，仙人鼓瑟，玉女吹笙，玄鹤俯而听琴，白鱼跃而应节。清音兆叨，片时则梁上尘飞；雅韵铿锵，率尔则天边雪落。一时忘味，孔丘留滞不虚；三日绕梁，韩娥余音是实。”也穿插着作品中人物的诗歌(即诗文融合写法中的B型)，如：“从来巡绕四边，忽逢两个神仙。眉上冬天出柳，颊中旱地生莲。千看千处妩媚，万看万种婵妍。今宵若其不得，刺命过与黄泉。”较之魏晋南北朝时期的志怪和轶事小说，则这里的诗文融合写法(尤其是A型)，显然又迈进了一大步。

这类情况，在后来的唐代传奇中相当普遍，随意列举一下，就有《柳氏传》、《柳毅传》、《李章武传》、《飞烟传》、《崔玄微传》、《崔护传》等篇(其中运用B型写法者居绝大多数)。“传奇”之名，起于晚唐裴韦刑的《传奇》一书，其作品今存3l篇。在这位或许是产量最丰的唐代传奇作家的作品中，运用诗文融合写法的即有12篇，约占其总数的40％。这一抽样调查，应该是具有典型意义的。[13]

那么，诗文融合的写作方法，何以在唐代传奇中如此广泛地采用呢？宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷八云：“唐之举人，先藉当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷。如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为势，今有唐诗数百种行于世者，是也。”由此可见，唐代传奇具有“文备众体”的特征。其所以广泛运用诗文融合的写法，乃是出于举人们显示其孕育了传奇文体的出现，也把中国小说中诗文融合的传统，提高到一个新的水平。流风所及，即使那些并非行卷的作品，也采取了同类的写法。正如陈寅恪先生所云：“唐代举人之以备具众体之小说之文求知于主司，即与以古之文诗什投献者无异。元稹李绅撰莺莺传及歌于贞元时，白居易与陈鸿撰长恨歌及传于元和时，虽非如赵氏所言是举人投献主司之作品，但实为贞元元和间新兴之文体。……二诗作者不同，价值亦异，而其体裁实无一不合。盖二者同为具备众体之小说中之歌诗部分也。”[14]

唐代传奇这种“文备众体”的特征，一方面，并非空无依傍，而是渊源有自的：它与六朝志怪小说，有着血缘关系；作为诗文融合写法中A型的变格(即各据半壁、交相辉映)，更与前代《列女传赞》、《桃花源诗并记》等作品一脉相承；同时，还在一定程度上受到当时流行的“变文”的影响。[15]另一方面，传奇又的确是基于特定时代风尚应运而生的新文体，显示出巨大的艺术创造性。仅就它对中国小说中诗文融合传统的推动与发展而言，已有学者指出：“正是在各种文学形式的交互影响下，形成了唐代传奇以诗歌与散文结合、抒情与叙事结合的独特风格；即有美妙的意境，又有细致的刻划，既有丰富的想象，又有如实的描绘。因此无论就现实意义或美感价值来看，唐代传奇都超过了六朝志怪小说。”[16]这一论述，除了未能点明诗文融合传统在传奇之前早已形成这一事实而外，基本上是令人信服的。

传奇小说的创作，到宋代仍很流行，其中一些优秀作品，如《流红记》、《谭意哥记》、《梅妃记》等，都运用诗文融合的写法，来叙述事情、刻划人物，达到了诗文并茂、水乳交融的境界。但从总体上看，宋代传奇的艺术水平却远逊于唐代。正如鲁迅先生所云：“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。然在市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也。”[17]可见，宋代小说的主流是话本(白话小说)而不是传奇(文言小说)。

话本是说话人演讲故事所用的底本，这种艺术形式早在唐代即已出现。在敦煌石室发现的文献中，就有《舻山远公话》、《韩擒虎画本》、《师师慢语话》等三种话本。“这三种话本，尽管情节还比较简单，语言还不够通俗，但无疑是宋人话本的先驱。”[18]例如《炉山远公话》，“它的体制，有诗有文，开头一段用排偶句子概述佛教的庄严伟大，……这种开头的写法为宋代话本所采用。在描写景物或某一事件结束时，往往插入一首律诗或绝句来加强故事的气氛。……宋人话本诗文相间的形式，即本于此。”[19]但到宋代，话本才由附庸蔚为大国，成为小说艺术中的主流。

宋代话本一般可分为“小说”、“讲史”两大类。[20]前者多半为白话短篇，后者则用浅近文言而初具长篇规模；前者完全是散说体，而后者则采取韵散结合的方式。关于后者的体裁特征，胡士莹先生指出：“小说’话本自有一套比较完备的体制、格式。它的基本体裁，可分为六个部分：一题目，二篇首，三入话，四头回，五正话，六结尾。”[21]具体说来，其中所谓“篇首”，即是话本开头所用的诗词。这些诗词，或由自撰，或引古人，其作用可以是点明主题，囊括大意；也可以是造成意境，烘托情绪；也可以是抒发感叹，陪衬故事。所谓“入话”，则是对这些诗词的解释，借以引出下文。所谓“正话”，是话本的主体部分，其文字分为散文和韵文两种，而各有其独特作用。散文是当时的口语，用来叙述故事，塑造人物，其特点是有表有白，真切生动，能够逼真地传达人物的音容笑貌，描绘其动作，刻划其心理，并有浓厚的说话人口气；韵文则包括诗、词、骈文、偶句等，作为念诵或歌唱之用，居于疏通衬托的地位，是整个话本的有机成分。韵文主要是静止地描绘品评环境、服饰、容貌等细节，或描写品评一个重要行动的详情，以补散文叙述之不足。诗词韵语的插入，虽然有的不免庸俗、浮薄，但从效果来说，说书人在表演的适当间歇，给予紧张或平板的叙述以抒情或夸张的成份，起到多样化的调剂作用．加强了艺术的感染力。所谓“结尾”，则是在故事本身的结局以外，附加一个煞尾，往往缀以诗词，总结全篇大旨，或对听众加以劝戒。[22]这就是说，在话本小说的六个组成部分中除题目外，其它都或多或少与诗歌有关，尤其是作为主体的“正话”，达到了韵散之间的有机结合，而“篇首”、“结尾”则本身即是诗歌。验之《碾玉观音》、《错斩崔宁》、《志诚张主管》、《简贴和尚》诸名篇，莫不如此。

从唐代传奇到宋代话本，我们看到中国古典小说中诗文融合的传统，范围在不断扩大，水平在逐渐提高，已经凝聚为小说创作的基本方法之一，而臻于成熟的境界。如果说唐代传奇是从作品人物的角度，将B型的诗文融合写法推向高峰；那么宋代话本则是从作者的角度，把A型的诗文融合写法发挥到极致。从此，两种写法交互为用的格局，在中国小说创作中，完备彻底地建立起来了。以后虽续有发展，这一格局本身却再无大的变化。

明清两代，是中国小说史上群星灿烂、空前繁荣的时期。胡士莹先生指出：“《三言》中的明人作品，继承了宋元话本的历史传统，不但原来作为说话人表演手段的诗词、入话、头回等成为创作的结构形式，就是故事情节都能在人物性格的冲突中发展，把前因后果，交待清楚。”[23]也就是说，诗文融合的传统，在这一时期的话本(或拟话本)小说创作中，得到继承和发展。与此同时，这一时期还出现了中国小说史上极其重要的现象，即小说创作开始广泛地发生从短篇白话小说向长篇白话小说的转变。而诗文融合的传统，也由此注入新的艺术活力。如台湾学者侯健先生认为：“短篇的白话小说转化为白话长篇小说以后，尽管保留了诗词，……同时却增加了不少新的功能。……这些新的功能，对小说的内容与构筑，显然都有贡献，使传统中国的小说技巧，有其进步。”[24]他将这些“新的功能”，具体归纳为五个方面(一)抒写作者或人物胸臆；(二)衬托人物性格；(三)预言故事的发展；(四)制造整篇故事的氛围；(五)暗示主题所在。其实，这些所谓“新的功能”本来并不“新”，早在长篇白话小说出现以前，它们多已形成；不过，诗文融合写法的这些功能，在长篇白话小说中更加纯熟和完善，以至达到炉火纯青的程度，却也是不可否认的事实。

   例如，清代曹雪芹的代表着明清长篇白话小说最高艺术水平的《红楼梦》，其中诗词曲赋，林林总总，犹如珠玉杂陈、菊兰竟秀，令人目不暇接、心醉其间；不论出自人物之口，还是成于作者之笔，这些诗歌都与小说主体珠联璧合、天衣无缝地融为一体，使整部作品闪射出璀灿罐人的光彩．不仅达到了中国古典小说的艺术顶峰，并以其鲜明的民族文化特色，而在世界文学宝库中占有一席之地。其它如《西游记》、《封神传》、《金瓶梅》、《镜花缘》等，虽成就不同，风格各异，在诗文融合写法的运用上，亦洋洋洒洒，而颇有可观。

综上所述，我们可以得出这样的认识：正像中国古典小说源自上古史学一样，古典小说中诗文融合的传统，也是滥觞于先秦两汉的历史著作：而魏晋南北朝的志怪和轶事小说，则为其在小说艺术中的发展奠定了基础；唐代传奇和宋代话本小说，将这一传统发扬光大，并臻于成熟之境，而明清长篇白话小说，更集其大成，将这一传统推上新的高峰。总起来看，小说创作中诗文融合的方法，虽然本不为中国所专有，但此种方法在中国古典小说中，形成历史如此之悠久、范围如此之广泛的艺术传统，则确为别国所罕见。可以说，这是中国古典小说中足以显示民族审美心理特征的重要艺术传统。在这一传统发展演变的漫长过程中，既引发出无数优美动人的精品佳构，也不乏大量牵强凑合的浮薄之作。因此，首先从史学的立场勾勒其发展脉络，继而再从美学的立场揭示其艺术价值，对于我们全面深入地认识和把握源远流长的中国古典小说，具有重要的意义。

                                                             （原载《中国文学研究》1995年第2期）

[1] 《论语▪季氏》。

[2]  关于这一问题，台湾学者徐复观先生考论甚详，见其所著《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版。

[3]  转引自侯键《有诗为证、白秀英和水浒传》，载宁宗一、鲁德才编《论中国古典小说艺术——台湾香港论著选辑》，南开大学出版社1984年版。

[4]  明代诗人杨慎这首《临江仙》词作，在此不妨看作是小说作者借以抒怀的“A型”之作。

[5] 余嘉锡《小说家出于稗官说》考之甚详，见《余嘉锡论学杂著》，中华书局1963年版，第265—279页。

[6] 杨公骥师《唐代民歌考释及变文考论》，吉林人民出版社1962年版，第342—343页。

[7]鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第29页。

[8] 参见逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中册，中华书局1983年版，《晋诗》卷十一。按，该书《凡例》第十五云：“诗之散见于史子、方志、金石、碑帖、汉简者，概加辑录。”是则《搜神记》中这些诗篇本当收入。

[9] 宗白华《艺境》，北京大学出版社1987年版。

[10] 王瑶根据陈寅恪《桃花源记旁证》文中有关资料，考证《桃花源诗并记》当作于宋永初二年辛酉(公元42王)。 见其编注《陶渊明集》，人民文学出版社1956年版，第77—78页。

[11]鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第54－55页。

[12]鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第56页。

[13]见周楞枷辑注《裴鉶传奇》，上海古藉出版社1978年版。

[14]陈寅恪《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版，第4—6页。另外可参程千帜《唐代进士行卷与文学》﹙上海古籍出版社1980年版)中的有关论述。

[15]变文的文体特征是韵散结台(即诗文融合)。但如郑振铎先生所云：“‘变文’是‘讲唱’的，讲的部分用散文， 唱的部分用韵文。这样的文体，在中国是崭新的，未之前有的。”(见其所著《中国俗文学史》上册，作家出版社1954年版，第190页)则不够确切。事实上，从我们前文的论述中可见，这种韵散结合的形式，在我国并不是“未之前有”，而是渊源有自的。当然，其中体现着印度文化的重要影响，也同样不可忽视。

[16]游国恩等主编《中国文学史》第二册，人民文学出版社1963年版，第196页。

[17]鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第87页。

[18]胡士莹《话本小说概论》上册，中华书局1980年版，第30页。

[19]胡士莹《话本小说概论》上册，中华书局1980年版，第31页。

[20][宋]吴自牧<梦梁录>卷二十谓说话有“四家数”，即“小说”、“谈经”、“讲史”、“合生”。然近人一般取“小说”、“讲史”两分法。

[21]胡士莹《话本小说概论》上册，中华书局1980年版，第134页。

[22]以上关于“话本”小说体裁的分析，系撮述胡士莹《话本小说概论》第五章第二节《“小说”话本的体制》而成，参见该书上册第130—147页。谨此说明。

[23]胡士莹《话本小说概论》上册，中华书局1980年版，第459页。

[24]侯键《有诗为证、白秀英和水浒传》，载宁宗一、鲁德才编《论中国古典小说艺术——台湾香港论著选辑》，南开大学出版社1984年版。