一、“平淡”：一位诗人和一种诗学理想

  中西思想文化的差异之一或许是，在西方无论社会的、政治的，还是道德的、审美的理想，一般是被抽象缜密的理性语言推导论证出来；而在中国，人们往往更习惯于把自己心中的理想，赋予某个(或某些)具有典型性和代表性的历史人物身上，借助于颂扬古圣贤的感性形式表达出来。在思想史上，儒家学派把尧、舜、禹、汤、文、武等先王定格为理想社会的化身，曾对后世产生极大影响。同类情况在文学史上也不罕见，人们对东晋诗人陶渊明其人其诗的理解和阐释，就是一个典型的例子。

  历来评陶者，多用“平淡”一词概括其诗歌的艺术风格。中国诗学的历史发展告诉我们，这不仅反映着后人对陶渊明这样一位具有独特风格的诗人的认知程度，实际上也表达出作为阐释主体的评论者们自身的诗学思想。当客观的认知和主观的理想错综交织起来以后，一位诗人和一种诗学思想，就在“平淡”的标帜下叠合为一体了。

  考察历代人们理解和阐释陶诗的过程，是一件颇有意味的事情。简略地说，从陶渊明生活的东晋，历南朝而至于隋唐，虽然他一直被目为“古今隐逸诗人之宗”，其超脱旷达的人格受到很高的评价，其作品也曾赢得许多名家的仿效、羡慕和称许；但那时人们品评鉴赏陶诗，主要还是着眼于其中所体现的诗人那种超拔群伦的人格魅力，而对其诗歌本身的风格特征、审美价值和历史意义，则反而往往是忽略的。这种局面，直到宋代才有了全面的改观。

  杰出的文学家苏轼，虽不是宋代最早的评陶者，但他的陶诗评论产生的影响却最大——不仅有宋一代，而且后来历代的陶诗观，多从苏轼的基本观点上生发演化出来。而正是苏轼，最早使用了“淡”字来品评陶诗，他说：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”他同时又说：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。”可见在他心目中，陶渊明最能代表“淡”(或“枯淡”)的风格。真是无独有偶，苏轼之弟苏辙也同样从陶诗中感受到“淡”的境界：“此心淡无著，与物常欣然。”在苏氏兄弟影响下，宋人评陶多用与“淡”字相联的词语，如“冲淡”、“清淡”、“枯淡”、“雅淡”……等等。而最早拈出“平淡”一词来概括陶诗风格的，则是曾紘，他说：“余尝评陶公诗语造平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也。”比较看来，曾紘所言大体不出苏轼的范围，但“平淡”一词确乎更为契合陶诗风格的特质所在，也就作为评陶的定论被多数人接受下来。例如，葛立方就称赞陶诗“平淡有思致”。到了明、清两代，情况更是如此。明代胡应麟说：“陶之五言，开千古平淡之宗。”清代施山也说：“渊明为平淡之极品。”这一评陶的传统，在今天的文学史研究中仍然颇有影响和活力。

  一位在当时虽不至湮没无闻、却未被真正理解的诗人，随着时间的推移，在后世的理解和阐释过程中，逐渐形成为一种崇高的诗学理想的象征，受到越采越多的人们发自内心、经久不衰的景仰和赞美，应该说，陶渊明是幸运的。

  现代西方哲学阐释学认为，任何对文本的理解活动都无法达到纯粹的客观性，而是理解主体与文本之间的交流过程。在文学方面，正如德国哲学家伽达默尔(Hans—Geog Gadamer)所说：“被阅读是文学作品的本质部分。”(To be read is an essential part of the literary work of art。)他又说：“所有称得上理解的阅读是一种再造和阐释。”(All reading that is understanding is always a kind of reproduction and interpretation．)既然解读是—种“再造”和“阐释”，它就必然与主体本身的思想倾向密不可分，并且是在后者的引导下完成的。从这个观点看来，宋代人们对陶渊明诗歌的理解，其实也反映了当时所流行的审美趣味、当时所憧憬的诗学理想。事实上，早在苏轼以“淡”评陶以前，他的前辈诗人梅尧臣已经标举出“平淡”的诗学理想，认为“作诗无古今，唯造平淡难”。生当唐代诗歌那奇伟魄丽的黄金时代之后，而试图有所拓展和开发，梅尧臣(及其友人苏舜卿等)的诗贵“平淡”的理论主张和创作实践，恰好代表了宋人另辟蹊径的努力方向，所以才会在当时和后来唤起如此强烈的同感与共鸣。无疑地，梅尧臣的诗学理想，对苏轼评陶的观点有着直接影响；而反过来说，苏轼的陶诗评论，又是对梅尧臣诗学理想的创造性的丰富、充实和发展。

  由此可见，诗人陶渊明和“平淡”的诗学理想，是在宋代审美思潮的大背景下融为一体的。不过，笔者在这里的主要兴趣，却不是考察文学批评史上这个颇有价值的问题，而是试图回答：“平淡”一词是否足以涵盖陶诗的艺术风格(或其风格的主导性趋向)?如果答案是肯定的，那么进一步的问题是：陶诗“平淡”风格的具体艺术内涵是什么?

二、“自然”的性格与“平淡”的风格

  二十世纪四十年代在美国学术界盛行一时的“新批评”(new criticism)理论，曾断言作家性格与作品风格之间，并不存在某种直接而必然的因果关系，因而主张把作为实际生活中经验主体的作家，与其想象性的作品严格区分开来。我们不愿接受这种颇有启示性的理论主张，不是因为它在今天的西方已失去了影响，而是因为至少就本文课题的论证范围而言，它远不如中国传统的“知人论世”的诗学思想来得更有说服力。不过，我们从“新批评”理论中所受到的启发之一，是宁肯选用富于心理学意义的“性格”一词——而不是富于伦理学意义的“人格”一词——来探讨诗人的精神世界与其诗歌的艺术世界之间的关系问题。

  东汉以来人物品评之流风所及，在于人们不仅可以对他人的操行品头论足，关于自己的性格，也越来越能够形成比较清醒的认识。正如魏晋之际的嵇康深知自己“吾直性狭中，多所不堪”的性格特征一样，晋宋之际的陶渊明也曾给自己下了“质性自然，非矫励所得”(《归去来兮辞序》)的断语。所谓“质性”，即是“性格”。后来人们几乎公认，陶诗的“平淡”风格正是源于诗人的“自然”性格，或者说，后者是前者的生命基础，而前者是后者的艺术升华。宋代杨时说：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。”朱熹也说：“渊明诗平淡，出于自然。”更有人索性泯合两者之间的界限，把原本指其性格的“自然”一词，径直用来称谓陶诗的风格了，如宋代严羽说：“渊明之诗质而自然。”明代许学夷说：“靖节(引者按：即陶渊明)诗真率自然。”清代朱庭珍也说：“陶诗独绝千古，在自然二宇。”在我们看来，用不同词语称谓同一种风格，只要言之成理，当然未尝不可，但把诗歌风格与诗人性格分别予以考察，仍然很有必要——因为诗人性格属于现实的生活形态，诗歌风格属于艺术的审美形态，后者即使有可能在相当程度上决定于前者(这几乎是抒情诗的通例)，两者之间也决不可能达到完全的相等。

  “自然”一词，源自先秦道家哲学。《老子》第二十五章云：  “人法地，地法天，天法道，道法自然。”三国魏王弼解释说：“自然者，无称之言，穷极之辞也。”哈佛大学的本杰明·史华兹(Benjamin I. Schwartz)教授指出：“人们确实可以说老子的自然是一种自发地、无待存心计划或预谋而运行的秩序。”(One indeed may say that Lao-tzu’s nature is an order that runs spontaneously and without deliberate planning or premeditation.)可见，所谓“自然”，虽不同于宇宙(如“地”、“天”)的物质性存在，却是宇宙运动的初始本源和最高法则；虽然外在于人的主观精神(如意志、情感甚至知识等)，却可以被人的心灵所体验和取法。所以史华兹同时又说：“出现于老子书中的自然就是我们平常体验的自然，而不是其它。”(The nature which appears in th Lao-tzu is the nature of our ordinary experience and nothing more.)循着“人法自然”的理路进一步发展，就必然从“自然”一词的上述第一义中引申出其第二义，即是说，当人的心灵深深体验到宇宙(须知人的生理——心理存在也是宇宙的一部分)的独立运行、领悟到其中所蕴含的“自然”法则，并能够从容顺应、相互融合的时候，他的性格和行为也同样可以称为“自然”。嵇康强调“越名教而任自然”，主张摆脱社会的清规戒律、放任自我的天赋禀性，正是对这第二义的最好注脚。

  从先秦道家到魏晋玄学的哲学发展对陶渊明的深刻影响，不仅体现在其思想的理性内涵(即“自然”的第一义)上，而且体现在其性格的感性特征(即“自然”的第二义)上。实际上，陶渊明自称“质性自然”，主要还是侧重于后者而言的。那么，具体看来，陶渊明的“自然”性格具有哪些特征呢?    

首先，对待仕与隐的淡泊态度。

  我们知道，“学而优则仕”历来是中国士大夫阶层人生价值的主要取向。拯世济民的崇高理想和功名利禄的个人欲求，能够在“仕”的过程中取得有机统一。陶渊明曾为谋生而几度出仕，做过江州祭酒、彭泽令之类小官。然而，官场上的繁文缛节和尔虞我诈，却与其自由闲散的性格大异其趣，既然耻于向权贵折腰，他最终还是选择了弃官归隐的道路，选择了以耕地为业、与农夫为友的清贫而宁静的田园生活。古来往往有些隐士，或身在江湖、心存魏阙，或仕途失意、暂栖林岩，常把隐居看作暂时的被动行为。陶渊明则不同，他归隐田园，是要顺应其“自然”性格，彻底摆脱投身于社会政治活动所必然造成的精神压抑和心灵羁绊，以寻求自己生命存在的最适宜的方式，而不是有意识地以此作为对抗现实的手段，或待价而沽的筹码。正如苏轼所说：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高。……古今贤之，贵其真也。”淡泊于功名利禄而无所矜持，一切都真诚自然而毫不做作，陶渊明独特的性格魅力，正是蕴含在这里。

其次，对待生与死的旷达胸怀。

  如果说，仕与隐的矛盾是中国土大夫阶层面向社会而遇到的最大课题，那么，生与死的矛盾则是他们面向宇宙所产生的最大困惑。时光如流、人生如梦，个体生命在广袤永恒的宇宙中显得如此渺小而短暂，以致于人们由此触发的伤感和慨叹几乎是恒久不变的。但实际上，他们内心所形成的反应却大不相同。先秦以来，儒家认为，既然人生如此短暂，只有在短暂人生中建立不朽功名，把有限的个体生命融会到无限的群体事业中，才能实现其价值。道家则认为，既然人生是有限的，任何孜孜于功名事业、汲汲于富贵荣华，想要在有限人生中包容无限欲求的动机和行为，只能是违悖“自然”的荒唐之举。到了魏晋时代，它们分别演化为“名教说”与“自然说”。而陶渊明的人生观，则与当时这两种流行观念不同。陈寅恪先生指出，陶渊明生值其时，既不同于嵇康等的“自然说”，更有异于何曾等的“名教说”，而是自己形成了一种“新自然说”，“新自然说之要旨在委运任化。夫运化亦自然也，既随顺自然，与自然混同，则认己身亦自然之—部，而不须更别求腾化之术，如主旧自然说者之所为也。”“新自然说又不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体。”陶渊明的“新自然说”，最集中地体现在他的哲理诗《形影神》中：“……纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”把人类看作宇宙存在的一部分，把生命看作宇宙运行的一段落，生亦不喜、死亦不惧，这种观念出自一种安于本分、顺乎自然的旷达性格，是丝毫不让人奇怪的。

  淡泊名利、超脱生死，构成陶渊明“自然”性格的深层底蕴。一旦开掘出这层底蕴，我们就很容易理解他在日常生活中所表现出来的各种表层性格特征，比如“我醉欲眠卿可去”的真率，“好读书不求甚解”(《五柳先生传》)的闲散，以及“虽有五男儿，总不好纸笔。……天运苟如此，且进杯中物”(《责予》)的不事勉强、随遇而安……等等。难能可贵的是，陶渊明这种“自然”的性格，不仅作为内在动因，推动他隐居南山、躬耕田亩的人生历程，而且渗透到其诗歌作品的字里行间，转化为一种“平淡”的风格，从而取得了独特的审美形态，实现了重要的艺术升华。

三、“平淡”风格的艺术内涵

  根据南朝梁批评家钟嵘在《诗品》中的记述，可以看出，陶渊明的诗歌曾被同时代的人们“叹其质直”，视为“田家语”。这主要因为在当时崇尚文采、追求形似的时代风气之下，人们还不能完全理解陶诗“平淡”风格的独特价值。对此，不仅钟嵘本人有理由不表赞成，后世的大多数论者也同样是不以为然的。但是，如果我们把“田家语”一词当作中性的陈述(而不是贬义的评价)，那么它倒确乎反映出陶诗的基本特征，甚至可以成为我们理解其“平淡”风格之艺术内涵的一把钥匙。    

陶诗现存一百二十五首，在题材上包括田园诗、咏史诗、哲理诗、行役诗等，而最能代表陶诗风格特征的，当属其中数量最多、独创性最大、艺术水平最高的田园诗。这或许是当时人视陶诗为“田家语”的原因之一。但实际上，陶诗“平淡”风格的艺术内涵，不仅在于诗人根据自己的生活经验而选择了平常的田园题材，还在于其中质朴的诗歌语言、写实的抒情方式、浑融的审美境界等，多种因素有机地融会于陶诗的各个层次和方面，是形成其“平淡”艺术风格的主要原因。

  （一）平常的田园题材

  在中国诗歌史上，最早对山水自然风光进行比较集中的审美表现，始于第一位大诗人屈原。他在《九章》中，借助于荆楚沅湘一带奇峻而秀丽的山川景色的描绘，舒泄胸中之郁愤，创造了融情于景的范例。至于平常的田园风光、普通的田园生活，虽然《诗经》中也有片断的描写，真正作为主要的审美对象引入诗歌艺术王国，则由陶渊明首开其端。至此，平常、普通的诗歌题材被赋予了一种不平常、不普通的历史意义。但这在陶渊明本人，却不是刻意追求的结果，而是耳之所闻、目之所睹的自然抒发，正如宋代施德操所说：“渊明随其所见，指点成诗，见花即道花，遇竹即说竹，更无一毫作为。”呈现于他诗中的，是最平常的田园风光景色(如南亩、东园、村舍、桑麻、鸡犬、草木等)，是最普通的田园生活情节(如开荒、种豆、负耒、灌园、采菊、漉酒等)，但唯其平常和普通，未曾切身体验到此中甘苦和忧乐的人，就无法诉诸笔端。我们只消一读“相见无杂言，但道桑麻长”(《归园田居》其二)、“晨兴理荒秽，带月荷锄归”(《归园田居》其三)、“耕织称其用，过此奚所须”(《和刘柴桑》)、“贫居依稼穑，戮力东林隈”(《丙辰岁八月于下溪田舍获》)等诗句，就会明白，田园之于陶渊明，决不限于外在的观赏对象，更成为其生命的内容、心灵的依托。这里，既有超脱尘俗的宁静与欢乐，也有拙于生计的窘困和苦涩，然而无论如何，他是以参与者(而不是旁观者)的身份投入其间的。因此，如果说田园生活最符合陶渊明的人生理想，是其“自然”人格的归宿；那么同样的，田园题材也最适合他的艺术才能，是其“平淡”风格的基础。

  （二）质朴的诗歌语言

  题材虽可构成风格的基础，却不能等同于风格本身。诗歌既然是语言的艺术，那么无论任何题材，都只有经过语言的表现，才能由生活形态转化为艺术形态。因此，在诗歌创作(包括诗歌风格形成)的过程中，语言的作用是极其重要的。陶诗所以被视为“田家语”，不仅是由于其平常的田园题材，也是由于其质朴的诗歌语言。语言的质朴，是陶诗“平淡”风格的又一基本内涵，这具体表现在，尽可能地将艺术化的诗歌语言，反转还原为生活化的口头语言，例如“方宅十余亩，草屋八九间”(《归园田居》其一)、“种豆南山下，草盛豆苗稀”(《归园田居》其一)、“今日天气佳，清吹与鸣蝉”(《诸人共游周家墓柏下》)、“夏日抱长饥，寒夜无被眠”(《怨诗楚调示庞主簿邓治中》)、“春秋多佳日，登高赋新诗”(《移居》其二)，简直达到了家常口语的通俗和质朴，给人以亲切之感。当然，如果仅仅从量的方面着眼，人们或许会感觉到，这类口语化的作品在全部陶诗中并不占多数；但事实上，它们却是文人诗歌吸取日常生活语言以开辟新境的典范之作，平常的田园题材与质朴的诗歌语言相互依存，充分显示出陶诗的特征。因此，其价值和影响，是不能囿于单纯的数量标准加以衡量的。另外，陶诗中更多的抒情、叙事或言理之作，即使并非口语化的，也极少追求警奇的语句、华丽的词藻，同样呈现出不事雕琢、朴实无华的语言特色。正如傅刚教授所说：“由于高度的人格修养，陶渊明与外物间保持着完整的和谐，作为表达真意的诗歌语言，也是他任真个性的自然流露，……陶诗却的确不求警语秀句，只是以篇章的完整、意境的浑成形成自己的特色。”可见，质朴的语言，是形成陶诗“平淡”风格的必不可少的承载因素。

  （三）写实的抒情方式

  在陶诗中，就体制而言，除极少数的叙事诗（如《桃花源诗》等）和言理诗（如《形影神》等）外，绝大部分都是抒情诗。众所周知，中国诗歌自先秦以来，就形成了以《诗经》和楚辞两种不同范本为开端的抒情传统，前者倾向于用写实叙事的方式来抒情，所以生活气息更浓厚；后者倾向于用虚构变幻的方式来抒情，所以想象色彩更强烈。比较看来，陶诗显然更接近于前一种传统。如果从诗歌史的纵向发展历程来考察，那么可以说，对以五言为主体的陶诗产生更直接、更深刻影响的，还是直承《诗经》传统、而以五言与杂言相间的汉乐府民歌。关于汉乐府的抒情方式，葛晓音教授指出：“汉乐府没有纯客观的叙事诗，而只有内容客观、语调抒情的叙事体。……它们在形式上虽是叙事的，而基本语调仍是抒情的。”这种以写实叙事来抒发感情的方式，经过后世文人的吸收和转化，逐渐成为中国诗歌的主要抒情方式之一。而在此过程中，陶诗中的许多作品，都是以写实的笔法、叙事的方式，从不同侧面抒发诗人心中的意绪情怀，显然起到了承上启下的作用。兹以《归园田居》为例。其三(“种豆南山下”)曾被称为“幽厚之气，有似乐府”，其五(“怅恨独策还”)曾被称为“田家真景，令人悠然”，都是叙事体的抒情诗。而其四则更为典型：“久去山泽游，浪莽林野娱。试携子侄辈，披榛步荒虚。徘徊丘陇间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。借问采薪者：‘此人皆焉如?’薪者向我言：‘死殁无复余。’一世异朝市，此语真不虚。人生似幻化，终当归虚无。”其中载述郊游之事、废墟之景、人物之言、幻化之理，宛然具备了叙事诗的各种要素；但人们一望而知，它在本质上仍是一首抒情诗，其主旨仍在于表达一种参透生死而顺乎自然的旷达情怀。对汉乐府传统的继承，使诗人不必仰仗于华辞丽藻，而能以写实的方式贴近于身边真事、眼前真景、心中真情，即在自然风光、生活经验的描述中，真切实在地抒发其内心世界，这就构成了陶诗所特有的“平淡”风格的又一基本内涵。

  （四）浑融的审美境界

从统计学的角度考察全部陶诗，可以说，无论平凡的田园题材，质朴的诗歌语言，还是写实的抒情方式，尽管代表着陶诗的主要特征(或主导性趋向)，毕竟还不能从每篇作品中一一寻出痕迹——因为其中总还有些田园生活以外的题材，不是质朴而是清新的语言，以及未曾借助于写她事而直接抒情或言理的方式。与此同时，我们却发现，浑融的审美境界，却几乎涵盖了陶诗的全部作品。所谓浑融的审美境界，是指情、景、事、理诸因素，经过惬当的艺术构思而达于浑然一体、有机交融的程度，其中以情为统摄，却不见明显的自我表现的色彩。作为美学范畴的“境界”一词，最初是由近代学者王国维先生提出来的。他在《人间词话》中把“境界”分为“有我之境”和“无我之境”两种，认为“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”并举陶诗作为“无我之境”的范例。陶渊明《饮酒》其五中，有一联著名的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山。”苏轼曾评论说：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”为什么“见”字更合诗意呢?苏轼的门生晁补之补充说，用“望”字“则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣”；用“见”字“则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远，此未可于文字精粗间求之。”可见，区区一个“见”字，就能够使情、景、事、理有机地结合起来，臻于物我两忘、主客统一的“无我之境”，这为人们领略陶诗浑融的审美境界，提供了一个典型的例证。而陶诗所以能达到以静为主的“无我之境”，显然是与诗人淡泊荣利、忘怀得失、超脱旷达、随遇而安的性格息息相关的。从顺乎自然的人生态度，引发出不事雕琢的艺术趣味，体现在具体作品中，就形成了情深而挚、事细而实、景真而淡、理玄而朴的浑融丰厚的审美境界。字面的自我表现消解了，其结果是真正的自我隐现于全篇，而陶诗“平淡”的艺术风格，也由此合乎逻辑地伸展出来。

由此可见，关于陶诗“平淡”的观点，不仅反映出阐释主体的诗学理想，更根本的在于，它是以陶诗中大量作品为前提的，这主要体现在如上所述的平常的田园题材、质朴的诗歌语言、写实的抒情方式和浑融的审美境界四方面。正由于具有如此充实的内在依据，用“平淡”一词来概括和总结陶诗的艺术风格，才会引起古往今来众多学者的广泛认同，从而在诗歌批评的实践中丰富了中国诗学思想的内容，并显示出鲜明的民族特性。

四、总归“平淡”还是并不“平淡”

  关于中国诗学传统，一些海外华裔学者从中西比较的角度指出：“中国传统说诗的著作，其文字大多精炼有余而详明不足，有笼统的概念而缺乏精密的分析。”“中国的传统批评……只提供一些美学上(或由创作上反映出来的美学)的态度与观点，而在文学鉴赏时，只求‘点到即止’。”这种情形也同样明显地存在于陶诗评论的传统中。由于历来论者据以品评陶诗的“平淡”一词(以及相关的片断论述)，大都属于“点到即止”的感悟式批评，旨在以形象化的诗境重现去激发读者心灵的共鸣，因而在直观地把握陶诗总体艺术风貌、感性地揭示其基本特征的同时，也往往由于不太注重概念上的严格界定和逻辑上的精密分析，而造成批评视野的有欠周全，以致引起另一些论者的不无理由的争议。这些论者在不同程度上，对陶诗“平淡”的传统说法持怀疑甚至否定态度，他们认为，“平淡”一词不足以深刻地阐释陶诗的风格特征，或者至少不能全面地涵盖其作品的全部内容。具体地说，他们主要从诗中所表现的诗人性格和诗中所使用的诗歌语言两方面，对“平淡”的评陶传统提出质疑。

  首先，关于陶诗中所表现的诗人性格——是“平淡”还是“豪放”?

  宋代哲学家朱熹说过这样的话：“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这些言语出来。”这是最早称陶诗“豪放”的评语。但朱熹在另一个场合又说过：“渊明诗平淡，出于自然；后人学他平淡，便相去远矣。”指出了其诗之“平淡”风格与其人之“自然”性格的内在联系，可见对“平淡”一词不是一笔抹煞的。清代大诗人龚自珍显然受朱熹的影响，在诗中写道：“陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。莫信诗人竟平淡，二分《梁甫》一分《骚》。”认为陶渊明“豪放”而不“平淡”，尚有可说；而把他比作“自比于管仲、乐毅”的诸葛亮，则不免有些拟譬失伦。再如现代大文学家鲁迅先生，也多次标举陶诗中“金刚怒目”式的作品，来证明“他并非整天整夜的飘飘然”。并主张“这‘猛志固常在’(引者按：豪放)和‘悠然见南山’(引者按：平淡)的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”平心而论，以上观点有陶诗实际作依据，不仅言之成理，而且弥补了历来评陶传统中囿于“平淡”字面含义、对其“豪放”之作认识不足的缺点。其实，钟嵘早就在《诗品》中指出了陶诗“又协左思风力”，提醒人们其“豪放”之作与雄健豪放的左思诗歌(尤其是《咏史诗》)的渊源关系。可惜这句话未引起后人足够的重视。但在另一方面，“豪放”毕竟不能代表陶诗风格的主导性趋向，甚至也远远不足以构成与“平淡”平分秋色的双重风格——因为这类作品不仅数量很少，多限于咏史诗中(如《咏荆轲》、《读<山海经>》其十等)，且在艺术上也并没有超出左思的总体水平。所以，在看到它们丰富了陶诗的艺术风格、使之在“平淡”的主流之外达于多样化的同时，也应看到，正是数量更多、独创性更大、艺术水平更高的田园诗的写作，正是主导性的“平淡”风格的形成，才使陶渊明进入了伟大诗人的行列。

  其次，关于陶诗中所使用的诗歌语言——是“平淡”还是“雕琢”?

  如前所述，将朴实无华的日常生活语言引入诗篇，是陶诗的显著特色；同时，陶诗中还有清新工稳的另一方面，如“微雨洗高林”(《乙已岁三月为建威参军使都经钱溪》)、“中夏贮清阴”(《和郭主薄》其一)、“春风扇微和”(《拟古》其七)等句中的炼字之工，“暧暧远人村，依依墟里烟”(《归国田居》其一)、“望云惭高鸟，临水愧游鱼”(《始作镇军参军经曲阿》)、“白日沦西河，素月出东岭”(《杂诗》其二)等诗中的对句之稳，都是很好的例子。应该说，这种情况补充了陶诗中质朴的诗歌语言之主流，丰富了其“平淡”风格的艺术内涵，却并没有改变它。关于陶诗的语言特征，后世人们多赞同“平淡出于自然”的说法，但也有少数论者偏重于强调其“雕琢”之功。如宋代周紫庭就认为：“士大夫学渊明作诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙，已在其中矣。如《读<山海经>》云：‘亭亭明圩照，落落清瑶流。’岂无雕琢之功?”明代的黄文焕更进一步说：“古今尊陶，统归平淡；以平淡概陶，陶不得见也。析之以炼字炼章，字字奇奥(引者按：语言雕琢)，分合隐现，险峭多端(引者按：结构变幻)，斯陶之手眼出矣。”如果说周紫庭的观点尚可自圆其说，那么黄文焕的议论则不免让人感到偏激得近于迂阔了。倒是同在明代的王圻讲得比较温和而折衷:“陶诗淡，不是无绳削，但绳削到自然处，故见其淡之妙，不见其削之妙。”他们实际上留下了这样一个问题：如果诗人在创作过程中，经过—定的艺术构思和语言安排(即所谓“雕琢”或“绳削”)，而在作品中又不见任何痕迹，以致达到“平淡”(或“自然”)的境界，那么这样的诗歌语言还能算作“雕琢”吗?对此，多数人的答案显然是否定的。判断—个诗人的风格，主要应依据其作品中已经存在的审美特征，而不是猜测其创作中可能发生的心理过程。当人们谈到陶诗的“平淡”，固然不可忽视其提炼语言的功夫，但以此为前提，陶诗中形成了质朴的语言主流和“平淡”的艺术风格，更是不可否认的事实。从这个意义上，我们尽可以信赖金代大诗人元好问关于陶渊明的评论：“此翁岂作诗，直写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬。”

  总之，无论从诗中所表现的诗人性格方面，还是从诗中所使用的诗歌语言方面，对陶诗“平淡”风格的质疑都是不能成立的。但这并不意味着以上的不同意见全都没有价值——它们至少在文本解读上，尝试着(尽管不成功)从另一种角度去阐释陶诗艺术风格的丰富内涵；而对于历来以“平淡”评陶诗的传统中概念不够清晰、分析不够周密的缺点，客观上也起到了提示作用。

                           （原载《社会科学战线》1999年第2期）