尽管几乎每一个民族的艺术史都可以追溯到古老诗歌的开端，人们还是有理由相信，体现着不同民族文化特质的诗歌，在艺术形态上必定存在着很大的区别。同样的，关于诗歌的基本理念——诗学，也会由于文化背景、审美心理、诗歌传统等的差异，而呈现出千姿百态、各不相同的面貌。
      就中国的情形而言，千百年来源远流长的诗歌传统一直占据着文学发展的主流，自然是不争的事实；而抒情诗的创作历来居于诗歌传统的核心位置，则更是耐人寻味的历史现象。中国历史上未曾出现象荷马史诗那样波澜壮阔的叙事作品，相反，倒是一代代层出不穷的涌现着诸如屈原、曹植、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游等伟大或杰出的诗人，犹如灿烂的群星，映照着中国文学的广袤天穹。
与抒情诗创作的辉煌成就相应的一个历史现象，便是中国古典诗学中抒情理论的高度发达和完美的形态——这既是中国文化传统的艺术结晶，也是中国古代诗歌的理论总结，以其感性直觉与理性思考的辩证统一，显现出鲜明的民族特色。谈到中国古典诗学的抒情理论，浩如烟海的史料在印证着其历史存在的客观性的同时，也使逻辑缜密的实证研究显得并不十分容易。虽然如此，举其荦荦大者，仍然可以勾勒出几点基本的印象。
      一个民族的诗歌创作和诗学理念，总是在一定的时空条件下形成和发展起来的，关于中国上古时代的历史文化进程，特别值得注意的是，基于特殊地理环境而导致亚细亚生产方式的出现，农业经济相对发达而城市经济不够典型，没有出现一个作为文化消费群体的市民阶层，血缘政治未能被地缘政治打破并取而代之，宗法等级制度的完备也制约了超人的神秘宗教扩展的可能性。这就对中国古代诗歌艺术产生了至少两点重要的影响：一是不可能产生面向城市市民消费群体的大型叙事性史诗，而只能出现许多篇幅较短、便于民间流传的抒情性诗歌；二是这些诗歌多以人伦日常的现实生活和情感为指归，富于实用理性精神，而无意于彼岸性的宗教玄想。这反映在中国古典诗学的理念上，就是把“抒情”视为诗歌的本质特征，尤其强调政治伦理的负荷功能。
      引人注意的是，中国历史上最早把诗歌的本质特征明确定义为“抒情”的，乃是第一位伟大诗人屈原。他在《九章·惜诵》中所谓“发愤以抒情”堪称为一种理性自觉的宣言，站在历史文化的高度揭示了诗歌艺术的本质，成为前所未有的开创。当然，从精神实质上，他也继承了《尚书·尧典》所谓“诗言志”和孔子所谓“（诗）可以怨”的观点。其实，无论从发生学的角度来考察，还是从形态学的角度来分析，喜怒哀乐、悲欢离合等人伦情感，都可以成为诗歌艺术表现的对象，但是，基于现实政治和个人遭际所产生的“怨”、“愤”之情，即对社会黑暗的尖锐抨击和对美好品格的执着追求，却的确以其深沉强烈的情感力度而成为诗歌创作的更为直接的驱动因素。这一认识，后来形成了中国诗学的重要传统。汉代司马迁所谓“圣贤发愤”、何休所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，都做了很好的补充。而南明梁钟嵘《诗品序》云：“若乃春风春鸟，秋月秋寒、夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”更将这一抒情理论发挥到了极致，使人深切感受到中华民族在感情上的丰富细腻、在艺术上的精致独到。
      在强调诗歌要抒发真挚强烈感情的同时，中国古典诗学又标举中和之美的理念，特别强调抒情的蕴藉含蓄、韵味悠长。孔子当年提出“乐而不淫，哀而不伤”的艺术命题，给后人以长久的启发：诗歌艺术既然以情感的审美表达为最终目的，但情感表达又不能毫无节制，放任自流，以至失去应有的感染力。这就是艺术的辩证法。《毛诗序》所谓“发乎情，止乎礼义”，将个人天性感情与社会礼义规范的辩证统一，置于诗歌社会功能的核心位置，也正是基于同样的理由。在中国诗歌以抒情为主流传统中，含蓄蕴藉的中和之美，一直是所追求的艺术极致和审美理想，这固然是诗体本身特性的需要所致，但不是也和中国民族含蓄内敛的精神品格、中庸允当的哲学思维密切相关吗？从这个角度看，孔子的这一命题，具有普遍而永恒的意义。
      那么，如何才能在诗歌创作中实现含蓄蕴藉的中和之美，达到孔子的艺术标准呢？批评家刘勰在《文心雕成·神思》中做了很好的解释：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”也就是说，将自己的主观情感与外界的客观山水融起来，并通过优美的语言形成鲜明的意象，在诗歌创作中实现物我的统一，达到艺术的极致。刘勰的诗学理念，正是晋宋以来陶渊明、谢灵运等人山水田园诗歌创作的高度成就中所汲取的审美经验。融情于景、借景抒情，通过情景交融完成诗歌意境，后来就成了中国诗歌创作的重要传统，也成了古典诗学所关注的核心问题。然而，诗人们借助于山水诗所要表达的，已经不仅仅是对自然之美的观感，更包含着对宇宙与人生之真谛的体验。而后者，却不是一般的语言所能够完全表达出来的。
      其实，早在战国时代，哲学家庄子就说过：“语有所贵也，语之所贵者意也；意有所随也，意之所随者，不可以言传也。”（《庄子ּ天道》）可见，庄子对于语言表情达意的功能有所怀疑，他认为思维情绪中最精微、最深奥之处，是“不可以方传”的，东晋大诗人陶渊明就深受道家哲学的影响，他的《饮酒》诗中描写了“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”的景致风光。结尾却归结到这样的警句：“此中有真意，欲辩已忘言。”在他看来，宇宙自然的“真意”远不是人类智慧的语言所能穷尽的，既然如此，莫不如取庄子所谓“得意忘言”的态度。陶渊明对于语言功能的局限性的觉醒，以及由此而来的质朴自然、不事雕琢的创作风格，不仅直接继承了老、庄以来的道家哲学传统，而且符合于中国民族以含蓄为上的审美习惯，符合于抒情诗的以意象包容一切的艺术规律。
      于是，在古典诗学的抒情理论方面，我们就看到钟嵘所谓“言已尽而意有余”（《诗品序》）的观点，看到僧皎然所谓“韵外之致”（《诗式》）的追求，看到严羽所谓“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）的理念，并导致中国古典诗学的抒情理论，实现了儒家思想与道家哲学的艺术统一，实现了诗歌创作与文化传统的有机统一，更为重要的是，实现了抨击黑暗、关注民生的强烈现实精神与超越语言、探求意境的玄奥审美意识的辨证统一。在今天，深入挖掘和系统整理这一理论，对于建设新世界观纪的富于民族文化特色的文艺理论体系，确乎具有重要的现实意义。

                                                                                                         （原载《中华读书报》2002年11月27日）