诗歌的进化与蜕变（二）：新诗的格律化（下）

 

2012-5-20

 

 

一、现代格律诗的四个发展阶段

 

百度百科“格律体新诗”词条中将“新格律诗”或“现代格律诗”的起源与发展分为四个阶段：

 

一、酝酿期。“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华、陆志韦等诗人；

二、建设期。1926到1931年, 闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗的格律》，明确提出新格律诗应有音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐）的“三美”主张。由于新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面曾经一度繁荣；

三、潜伏期。1932年到1976年，新格律诗的创作高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、臧克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木等在坚持创作新格律诗,他们还在理论上进行探索；

四、新时期。1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了新格律诗创研事业的历史性复兴。2005年，由于老中青三代诗歌理论家及诗人达成了广泛共识，原“新格律诗”、“现代格律诗”诗体正式定名为“格律体新诗（格律体的白话诗）”，它由语言、用韵、音步、分行、体式、意象、意蕴等要素组成，各要素相辅相成并形成其特有的基本规范。

 

 

二、何其芳的现代格律诗理论

 

在闻一多的《诗的格律》发表后，中国新诗界立即形成了一个以“新月派”为代表的“新格律诗派”。除了闻一多和徐志摩外，该派重要诗人还有孙大雨、饶孟侃、陈梦家、林徽因、卞之琳、臧克家、刘梦苇、罗隆基、蹇先艾、沈从文、孙毓棠等。他们反对滥情主义和诗的散文化倾向，提倡“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。但是“新格律诗派”并没有维持很长时间，随着民族矛盾的激发和抗日战争的爆发，“新格律诗派”渐渐沉寂下去，自由诗以其快捷、热烈、和激昂的节奏风格而成了新诗的主流形式。直到1954年，中国诗歌界对新诗的形式问题又展开了讨论，诗人何其芳发表了他的《关于现代格律诗》文章，这是继闻一多《诗的格律》之后，时隔28年，“对于新诗诗体建设又一具有里程碑意义的文献”（万龙生）。

 

为什么要建立中国的“现代格律诗”？何其芳认为：

 

一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。这种情况继续下去，不但我们总会感到这是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。这就是我主张建立现代格律诗的理由。

 

针对有人提出的“为什么新诗不像古诗那样令人百读不厌”和“为什么现代的新诗就没有伟大的诗的和作品出现呢”的问题，何其芳直言不讳的回答：“这主要是现代的新诗和中国古代诗歌的优秀传统脱了节，而这种脱节又主要是在形式方面。”

 

对于应该建立怎样的“现代格律诗”？他认为现代格律诗必须满足两个基本条件：有规律的顿数和有规律的押韵。他说，

 

我们应该反对繁琐的妨碍内容的表达和不适合我们的语言的特点的格律，但如果认为每行顿数有规律和有规律地押韵这样两个条件也不应该规定，那也是不对的。因为没有这样两个条件，特别是第一个条件，那说法成了自由诗，不是格律诗了。

 

他认为古代的五七言句式只可作为参考，

 

但从格律方面说，我们应该采取的只是顿数整齐和押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。最近几年来有些同志写的五七言白话诗之不成功，最基本的原因就在这里。

 

他也不赞成把平仄纳入新诗的格律范围，

 

至于平仄，那主要是字的声调的变化，也不相当于一般欧洲语言里的轻重音。而且在中国的旧诗中，讲究平仄只是一部分的诗的现象。在新诗中，要像旧诗那样讲究平仄是很难做到的，也是不必要的。

 

除了古代的五七言诗，何其芳还谈到了词，

 

词的格式很多，也有两部分合起来并不是句法和押韵完全一样而是略有变化的，也有并不分为对称的两部分，而且句法和押韵更为参差不齐，简直有些像只是押韵的自由诗的，但是，词都是按照固定的格式填写的，就是这种有些像自由诗的词，写起来实际比五七言诗还要不自由。由于这样的特点，词对于我们建立现代格律诗的参考价值，是不如五七言诗的。

 

关于现代格律诗每一行中的“顿”数，他认为可以有每行三顿、四顿、五顿这样几种基本形式。

 

在长诗里面，如果有必要，在顿数上是可以有变化的。只是在局部范围内，它仍然应该是统一的。在短诗里面，或者在长短诗的局部范围内，它仍然应该是统一的。在短诗里面，或者长诗的局部范围内，顿数也可以有变化。只是这种变化应该是有规律的。

 

可以看出何其芳基本上继承了闻一多的观点，唯一不同的是闻一多看重每一行诗在字数上要大致相等，认为那是一种“建筑美”，而何其芳不赞成这一点，他说：

 

他 [闻一多] 又强调什么视觉方面的格律或者说建筑的美，因而主张句的均齐……他 [闻一多]不但强调每行数字整齐，而且还企图在每一行里安排上数目相等的重音。这又说明他的格律诗的主张照顾中国的语言的特点不够，有些模仿外国的格律诗。

 

何其芳关于现代格律诗的观点没有闻一多那么极端，但是他认为词没有参考价值，把词的格式排除在新诗的格律之外的说法就没有道理了。词在格律上对五言和七言近体诗有突破，在押韵和平仄上仍然保持了严谨，却在句式上创造了一种长短交错的结构。使诗人的表达更为灵活，能造成一种既有对称又有错落的美感。这对新诗格律的建立应该是极有借鉴意义的。

 

谁又能料到，何其芳关于建设现代格律诗的良好愿望却在随后的大跃进和“新民歌”的运动中遭到扼杀，而何其芳本人也被扣上否定民歌体常用的五、七言句式而受到批判。一场重建现代格律诗的运动就这样夭折了，令人无不惋惜。直到上世纪70年代末，随着“文化大革命”的结束和思想解放的萌发，建设现代格律诗才出现了新的转机。

 

 

三、现代格律诗发展现状

 

1993年9月，新文学史上第一家以倡导现代格律诗为宗旨的文学社团——中国现代格律诗学会注册成立，公木任名誉会长，于公平任名誉顾问，艾青、卞之琳、李瑛、张志民、吴松营、吴奔星、杨子敏、林祖基、贺敬之、徐迟、屠岸、臧克家等任顾问，胡建雄任会长，黄淮任常务副会长兼秘书长，腾励任副秘书长，首届理事会由袁忠岳、桑恒昌、丁芒、于宗信、吕进、毛翰、万龙生、鲁德俊、骆寒超、潘颂德、丁鲁等近300名成员组成，于1994年10月23日至25日在北京雅园宾馆召开第一届年会（即“雅园诗会”），60余位诗人、诗评家、学者到会，发表学术论文三十余篇，并倡议建立中华诗塔与中华诗书画博物院。会上，还发行了会刊《现代格律诗坛》，该刊以书籍的形式出版，丁元担任社长，黄淮、周仲器担任主编，思宇担任副主编，至今已经出版9卷。新世纪以来，随着网络交流平台的出现和《世界汉诗》、《诗歌与音乐》、《格律体新诗》、《东方诗风》等发表阵地的应时诞生，又涌现出了沈用大、程文、许霆、孙则鸣、王端诚、晓曲、李长空、周拥军、严希、齐云、刘年、宋煜姝、王世忠、张先锋、刘聪美等一大批格律体新诗创研实践者，他们同格律体新诗前辈们一起，明确反对诗歌与现实、与大众、与传统隔绝，强调诗歌要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，编选出版了《中国现代格律诗选萃》、《中国现代格律诗大观》、《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》等作品选集及《点之歌——黄淮新格律诗选》（黄淮/著）、《秋琴集》（王端成/著）、《梦中家园》（李长空/著）、《八行、十四行诗百首》（万龙生/著）、《我的诗》(严希/著）、《齐云新诗选》（齐云/著)、《秋水涟滟格律体新诗选集》（王世忠/著）、《香生格律诗集》（张先锋/著）等格律体新诗专著，发表了《新诗：诗体重建》（吕进/著）、《汉语新诗格律概论》（孙逐明/著）、《格律体新诗论纲》（万龙生/著）、《汉语新诗格律学》（程文/著）、《新诗格律与格律体新诗研究》（许霆/著）、《简论中国格律体新诗的先锋性》（晓曲/著）、《论格律体新诗的艺术属性》（周拥军/著）、《论格律体新诗形式与内容的统一》（李长空/著）等大量格律体新诗诗学论文。

 

　　关于“格律体新诗”名称由来：2005年，万龙生应邀赴合肥出席“古典新诗苑”（“东方诗风”的前身）举办的诗会，他在诗会上提出，“新格律诗”、“现代格律诗”命名不够准确，易与现（当）代人写的旧体格律诗混淆，应改称“格律体新诗”。对此，“东方诗风”论坛首先响应；之后不久，便得到了从事格律体新诗创研的诗人和诗论家们广泛认同。

 

　　格律体新诗的基本体式有三种：即整齐对称式、参差对称式和复合对称式。其中，整齐对称式又包括三种基本形式：朗诵型整齐式（全为两字尾收句的朗诵句）、吟诵型整齐式（全为三字尾收句的吟诵句）和混诵型整齐式（朗诵句和吟诵句混合使用）；参差对称式又包括四种基本形式：开放型参差式（句式先短后长）、收缩型参差式（句式先长后短）、凸型参差式（句式首尾短中间长）和凹型参差式（句式首尾长中间短）；复合对称式又包括三种基本形式：变步整齐复合式（全部为整齐式，只改变步数的复合式）、变型参差复合式（参差式里的四种诗式相互组合的复合式）和整齐参差复合式（整齐式和参差式的复合式）。并能根据上述三种基本形式创作出无限多样的具体形式，亦即一诗一体。

 

2007年10月20-21日，在格律体新诗之父闻一多先生的经典论著《诗的格律》发表80周年之际，由西南大学中国诗学研究中心、中国现代格律诗学会和常熟理工学院中国现代文学学科共同主办的“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”在常熟理工学院举行，来自全国各地的20余位知名诗人和诗学研究专家对新时期以来格律体新诗的发展作了认真的总结、充分的肯定。2008年底，由《格律体新诗》杂志编委成员余小曲、李长空、张先锋、刘聪美等发起筹立中国格律体新诗创作研究会，短短两月创会成员就发展到60余名，预示了她的远大前程。

 

（此部分完全引自《百度百科·格律体新诗》http://baike.baidu.com/view/2011157.html）

 

 

四、现代格律诗体式举例

 

（一）         整齐式格律体新诗

 

上篇中所引闻一多的《死水》就属于这一体。从诗体形式再细分，属于“四步九言朗诵型整齐式”。今再引一首：

 

《寂寞》（卞之琳）

 

乡下 | 小孩子 | 怕寂寞，

枕头边 | 养一只 | 蝈蝈。

长大了 | 在城里 | 操劳，

他买了 | 一个 | 夜明表。

 

小时候 | 他常常 | 羡艳，

墓草做 | 蝈蝈的 | 家园。

如今 | 他死了 | 三小时，

夜明表 | 还不曾 | 休止。

 

这首诗共八句，两节。韵式为aabb,ccdd。每句八字，有三个音步，其中两个三字音步，一个二字音步。收尾音步既有三字的，也有二字的。可归为三步八言混诵型整齐式。

 

（二）         参差式格律体新诗

 

上篇中所引徐志摩的《再别康桥》就属于这一体。从诗体形式看，属于“开放型参差式”。再举北岛的《触电》作说明：

 

《触电》（北岛）

 

我曾 | 和一个 | 无形的 | 人

　　握手，| 一声 | 惨叫

　　我的手 | 被烫伤

　　留下了 | 烙印

　　.

　　当我 | 和那些 | 有形的 | 人

　　握手，| 一声 | 惨叫

　　它们的 | 手 | 被烫伤

　　留下了 | 烙印

　　.

　　我不敢 | 再和 | 别人 | 握手

　　总把手 | 藏在 | 背后

　　可当我 | 祈祷

　　上苍，| 双手 | 合十

　　一声 | 惨叫

　　在我的 | 内心 | 深处

留下了 | 烙印

 

这首诗共十五句，分为三节,前两句各四句，最后一节七句。前两节韵式为abca,abca,第三节为ddefega，显得不太有规律，但最后一句的“烙印”的“印”字仍与前两节韵脚相同，所以仍算押韵。每句的音步与字数不等。收尾音步既有三字的、二字的、也有一字的。可归为“收缩型参差式”。

 

（三）复合式格律体新诗

 

复合对称式是整齐对称式与参差对称式的结合。现举毛翰的《空山鸟语》为例：

 

《空山鸟语》（毛翰）

　　.

　　清晨 | 在空山 | 听鸟语

　　仿佛 |听到了 | 神谕

　　神说 | 大地 | 要有 | 诗情

　　大地 | 便有了 | 一派 | 新绿

　　.

　　黄昏 | 在空山 | 听鸟语

　　仿佛 | 听到了 | 神曲

　　神说 | 天空 | 要有 | 安宁

　　天空 | 便呈现 | 一盘 | 棋局

　　.

　　人间有 | 太多的 | 浮躁

　　人心有 | 太多的 | 空虚

　　误读了 | 人生 | 多少年

　　今日 | 在空山 | 听鸟语

　　.

毛翰的《空山鸟语》共十二句，三节。其韵式十分规整，前两节为aaba，aaca，只第三节的第一句不在韵上，为daea。前两节各句的音步和字数不等，为“参差对称式”，第三节每句八言三音步，是典型的“整齐对称式”。所以这首诗从整体上属于“整齐参差复合式”。

 

可以这样认为，当前关于现代格律诗的研究和创作出现了一个空前繁荣的局面，可谓形势大好。但就目前所取得成就来看，还处在格律体式的探索阶段。一些格律的理论和概念多还是以西方诗歌为标准。对于现代格律的归纳和描述也仍然显得繁琐和凌乱。所谓“一诗一体”，实际上还是模糊了格律诗与自由诗的界限。而对中国古典诗歌格律中的“平仄”和“对仗”的传统还很难运用到现代格律诗的实践中去。所以要创建真正意义上中国现代格律诗还有很漫长路要走。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”我们期待再经过几代人的不懈努力，最终会迎来中国现代格律诗的一个高峰。

 

 

参考文献

 

1. 何其芳《关于现代格律诗》http://www.lysoul.com/article/show.asp?id=106

 

2. 万龙生《何其芳的现代格律诗理论及其深远影响》http://www.gltxs.com/thread-9907-1-1.html

 

3. 《百度百科·格律体新诗》http://baike.baidu.com/view/2011157.html

 

 

 

 

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