《失败的偶像》

之

鲁迅的语调

敬文东

（天涯，2010年第2期） 

    1鲁迅式破折号……

    破折号是鲁迅的文字中最常用到的标点符号之一——句号、逗号就不用说了，因为它们只能算标点符号大后宫里的“答应”和“常在”，表征的只是文字中的停顿和换气。我们可以随手挑一段鲁迅早年的文字，就可以看出破折号在他那里出现的频率之高达到了何种程度：“……人民与牛马同流，——此就中国而言，夷人别有分类法云，——治之之道，自然应该禁止集合：这方法是对的。……猴子不会说话，猴界向无风潮，——可是猴界中也没有官，但这又做别论，——确应该虚心取法，返朴归真，则口且不开，文章自灭。”（《坟·春末闲谈》）

    钟鸣在描述诗人狄金森（Emily Dickson）的精彩短文里说过，再也没有什么标点能像破折号那样生动地表示出文字自相矛盾的离合状态了：“它们一旦跃然纸上，便互相靠拢、接纳、出击、限制，或者挤掉对方，——动词挤掉轻浮的形容词，而名词却排鞑薄弱的副词和介词——它们彼此迅速做出反应，进行各种叛变。”（钟鸣《徒步者随录》）从上引鲁迅的文字中可以看出同样的特色：夹在两个横杠（“——”）之间的内容，也同样夹杂着鲁迅对前后文字所做的补充、提示、解释和修正，当然也有调侃和互否的含混性质在内。两个横杠间的文字和它的前后文字之间，在鲁迅的特殊语势那里，有意识地构成了一种纠缠不清、扭作一团的含混面貌。这当然不仅仅是写作中的换气（句号和逗号可以看作是为了纯粹的换气），更是一种特殊语调在物质上的有形象征，具有鲁迅在语调上的综合性质地。

    当在深闺中几乎寂寞地度过了一生的诗人狄金森居然写出了“离家多年的我”（I Years had been from Home）这样的诗句，当她的出版人面对她的众多遗稿，清点之后说出“她在寂寞中写下了1775首向右上角飞扬的诗句”时，究竟意味着什么呢？我碰巧见过狄金森的诗作手稿的几张影印件，那位出版人的确独具慧眼，狄金森的诗句确实在向右上角飞扬，仿佛有一股从正左边依次刮向右上角的清风在吹拂着她的诗句。这是狄金森对自己寂寞的深闺生活的轻微责备。她真正的梦想是走出闺房，成为一个“离家多年的我”。这中间包含着有关无望、无助的痛苦，被具有母性的狄金森用无数个破折号给消除了——正如钟鸣所说。多年以后，布罗茨基对也此赞不绝口，他说，破折号不仅被诗人用来说明心理现象、心绪的雷同，“而且还旨在跳过不言自明的一切。”（布罗茨基《文明的孩子》）尽管布罗茨基赞扬的是他的同胞茨维塔耶娃——一位同样喜欢在爆破的语势中使用破折号的伟大女诗人，可是，这些话用在狄金森身上，又有什么不对的呢。

    ……就这样，破折号至少具有了两种完全不同的性质和用途：鲁迅式的和狄金森式的（或茨维塔耶娃式的）。狄金森式的破折号显然意味着：我的痛苦不必全部说出来，我的寂寞具有坚定的质地，我即使把它们全部省略了，我也能找到进入寂寞和痛苦的秘密通道——破折号的确构成了我们这些后来者进占、窥探诗人狄金森心房的地下暗道。正是笔直的、高度俭省情绪内容的破折号，促成了狄金森向右上方飞扬的诗句。狄金森式破折号是一支皇帝才能使用的御笔，会随时像秋决一样划掉过多的文字：它是打在文字上面的、旨在擦去文字本身的红线。在狄金森那里，我们听见的是文字罪犯人头落地的声音。鲁迅式破折号却意味着：他虽然身体残破，却有着太多的话要说，他的任务太艰巨，他一直试图在个人的有趣人生和社会现实的无聊之间努力寻找一个契合点、平衡点。出于这个平衡点具有过多不可解释的、难以捉摸的、不确定的阿基米德点的含混性质，鲁迅式破折号的用途绝对不是为了删除，而是为了增添和续弦。鲁迅式破折号是一个巨大的扁担，它的两头挂满了过于沉重的箩筐：一边是时代和社会的黑暗以及黑暗对他的高度挤压，另一边则是内心的极度躁动、心绪上的高度激愤。因此，破折号在鲁迅那里有着分裂的危险神色。鲁迅式破折号也为我们理解鲁迅提供了一条隐蔽线索。

    鲁迅式破折号首先导致了鲁迅语调上两个相互关联的特性：犹豫和结巴。早中期的鲁迅（亦即鲁迅研究界所谓1927年以前的鲁迅）对自己说出的话有一种拿捏不定的面孔（犹豫），就是这种游离、飘忽的特性，导致了他言说时的结巴——在众多小鲁迅那里，结巴被处理为有意的晦涩和欲说还休。鲁迅坦白道：“我没有什么话要说，也没有什么文章要做，但有一种自害的脾气，是有时不免呐喊几声，想给人们去添点热闹。”（《华盖集续编·〈阿Q正传的成因〉》）在这个很可能是真实的坦白中，包含着的不正有犹豫的意思么？

    写作（也包括言说和讲话）只是鲁迅一个十分明显和巨大的假动作，他的目的是想有趣地填充自己的空白人生。在此前提下（或与此同时）也希望对自己的时代有所贡献、有所意义。但是，现实在他眼里的无聊、荒诞和无耻，使得有趣人生的填空运动始终无法圆满完成。这个诚实、认真的人，这个鲁迅，始终无法在有趣填充人生和无聊现实之间寻找到真正的平衡，这使得他终于只能集懒得说（写）、不得不说、只好说以及说了也白说的无奈脸孔于一身。犹豫和结巴正是上述一切带出来的后果之一。从这里，我们也看出了鲁迅式破折号在其中的作用：夹在两个横杠之间的内容不仅构成了对前后文字的解释和补充，更有修正、否定和有意调侃的意味（即鲁迅式不带笑意的幽默）。这就是卡夫卡式的特殊悖谬法（paradox）在鲁迅那里改头换面的妙用：破折号使鲁迅在写作的早中期忙于说出自己的话，又忙于否定自己的话，并且在说出的和否定说出的之间颠沛流离（《坟·后记》：我害怕我的读者中了我的毒）。犹豫和结巴在动作上的如此特性，使鲁迅的语调充满了怀疑：不仅怀疑无聊的社会和时代，也怀疑自己的“说”。

    布罗茨基指着同样喜欢破折号的茨维塔耶娃的背影，对酷爱形容和特别喜欢用言语织体编织传说的俄罗斯说：看啦，正是她和她的破折号，删除了20世纪俄国文学中许多浮肿的东西（布罗茨基《文明的孩子》）。这种浮肿的东西也就是有人说过的：如果只把俄国文学看作屠格涅夫和托尔斯泰的文学，俄国文学的形象无非就是充斥着从疯人院逃走的疯子形象，或者，还没有来得及被送进疯人院的精神病患者的形象。这些形象实际上就是言过其实的、在事境面前防卫过当的怀疑者的形象。鲁迅式破折号恰好没有它在茨维塔耶娃那里的功能。通过破折号带来的语调上的犹豫和结巴，鲁迅为中国文学补充了很多东西；他补充的东西恰恰是中国文学（还有文化）一贯缺少的——这就是屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基疯子式的怀疑。鲁迅的狂人就是这方面的典型例证。在《狂人日记》里，我们从狂人时而滔滔不绝，时而又结结巴巴的语势中，正好看见了那个巨大的破折号。怀疑意味着批判和抨击。可以想见，对一个在生理上口齿很流利的人来说，文字上的犹豫和结巴只能象征着他不能毫不犹豫地说出，即便他的怀疑也是谨小慎微和胆战心惊的（那位怀疑主义者狂人后来不就赴“某地候补”了吗）。孔子说过了，我们要临事而惧。中国的传统文化带来的后果之一就是起哄的公众和盲目的轻信，怀疑主义似地、结结巴巴地、犹豫不决地陈述经义是要遭到谴责的（陈述经义需要慷慨激昂和坚定不移的音势）。正是从这个意义上，鲁迅式破折号决不仅仅是使用的技巧，也不仅仅是写作中的换气，它分明具有某种本体论的涵义了。这也是鲁迅那么喜欢使用破折号并给它赋予那么多重大任务的根本原因。

    狄金森式破折号的省略与删除有一个重大理由：她的写作仅仅是为了填充自己寂寞的、空白的人生，写作能让她觉得有趣并从中获得快感。她的写作只是为了让自己“看”。狄金森生前几乎从未主动发表过诗作，正好和她的破折号有着内在的高度一致性。鲁迅式破折号意味着增添——不管是肯定性的增添还是否定式的增添，都决不是为了省略。这也有源于他自身的重大理由：鲁迅的写作，除了有趣填充自己的空白人生和解决自己的无聊，也有改变中国现实的动机在内（即主动向时代的意义投诚）。这自然意味着，鲁迅的写作不仅要对他本人有效，也希望对社会和时代有效；不仅要给自己“看”，也希望能让社会“看”。就是这个原因，使得省略一开始就不是鲁迅式破折号的天然属性。

    由于鲁迅多次貌似坚定地反对为文学而文学，使诗人钟鸣所谓的“方脑袋理论家”们往往忘记了鲁迅还存在着利己的一面，从而夸大了利他的一面。尽管鲁迅从有趣填充空白人生和改造社会（即鲁迅式革命）之中，最终获得的是严重的无聊感、失败感和虚无感，但他的写作和他的写作透露出的特殊语调，依然和他独特的破折号有着高度的内在一致性。

2中国语调……

    诺斯洛普·弗莱（Northrop Fry）说过，智慧是长者的方式。这用在孔子和老子两位贤哲身上真是再贴切不过了。这两位人物的智慧奠定了老年中国的基本音质——假如说中国在文化上的确有一个所谓的“轴心时代”，孔子和老子的智慧无疑奠定了中国语调上的轴心时代：中国语调的最强音就是苍老和沉重。“子在川上曰：逝者如斯夫！”“天地不仁，以万物为刍狗，”“天长地久”……相信正是那样的言说方式开启了中国语调的先河。“亡国之音哀以思，”“乱世之音怨以怒”，“治世之音安以乐”……（《诗·大序》）则是中国语调过早到来的总结和纲要。表征年轻的笑意在中国语调中一开始就被删除了。

    犹太人在耶稣受难时发出过嘲笑，因而被判永久性地流浪直至末日审判，其流风所及，直到奥斯维辛之后，甚至阿多诺都认为再写诗就是一件可耻的行为。《创世纪》记载了一件有关笑的神学轶事，说的是在听耶和华布道时，撒拉不知是哪根神经动了一下不禁微笑（决不是大笑）了。耶和华指斥了他，但撒拉否认了：“我没有笑！”可耶和华坚持说：“不，你确实笑了，撒拉！”依照耶和华的脾气（根据有些人的看法，耶和华最初是一位残忍的战神，而不是什么慈悲的拯救之神，参阅艾斯勒《圣杯与剑》），撒拉会有什么样的结局人们不妨去猜测一下。和大多数庄严的神学一样，孔子和老子的语调同样是反对笑声的，这一天条在中国文化的发展中越往后推移，笑声在被指责中，越遭到了广泛的怀疑、打击、削减直到消失。笑被认为是对四平八稳、雍容大度、按照中庸之道的比例尺测量过的中国文化经义的冒犯。是一种轻薄的行为。我们只有从无聊的诗人（比如李白）、文人（比如李渔、冯梦龙）那里，才能偶尔听到一些肤浅的笑声，看到一些肤浅的笑意。苍老和沉重是坚决反对笑声的。这使得一位名叫李廷彦的哥们为了做出好诗，不禁杜撰出“舍弟江南没，家兄塞北亡”这样不详的句子（孔齐《至正直记》卷四），尽管他的家兄、舍弟都活得好好的。

    中国语调有一种深入骨髓的悲凉，那是一种老年的、饱经沧桑的语调。这种腔调在季节上对应的是秋天——所谓“何处合成愁，离人心上秋”；在昼夜上对应的是黄昏——所谓“夕阳无限好？只是近黄昏”。少年中国在汉语中几乎是从不存在的，至少我们已经无法追溯了，也不知道少年中国在三皇五帝时期究竟存在过没有（按照《尚书》的特有的调门来判断，估计三皇五帝时代也不曾有过）。这种腔调是哭泣前的禁止哭泣，是卡在喉头处的哽咽：它合乎中庸之道——大哭和大笑都是反中庸的。清人汪景祺说：“忆少年豪迈不羁，谓悠悠斯世无一可与友者，骂坐之灌将军，放狂之祢处士，一言不和，不难挺刃而斗……”这种偶尔的年轻和轻狂只在一眨眼之间，很快到来的却是：“青春背我，黄卷笑我。意绪如此其荒芜，病躯如此其委顿，间关历数千里，贫困饥驱，自问生平，都无是处。”（汪景祺《读书堂西征随笔·序》）有趣得很，汪景祺也用到了“笑”，但“笑”在这里显然和在撒拉处大不一样，它分明已有了一种嘲讽的意味，它是对反抗苍老、沉重语调之人的鞑伐，是奉献给这些权威语调的不法分子的嘘声，是苍老、沉重的老年语调的看门人和守夜者，也是语调中的警察和法官。

    鲁迅对此颇有体会，他为这种病态的老年腔调画了一幅像：中国的文人最喜欢在积雪时分，由丫鬟或侍者扶持着去看看病梅，吐两口血，然后再吟两句诗，——至于吟的诗是清爽的还是沉重、苍凉的，我们甚至不用对此发生疑问了；在另一处，鲁迅又把中国诗人称作“瘦的诗人”：这些家伙的泪腺尤其发达，见残花就要下泪。尽管这很不合中国语调上的中庸之道，但流泪毕竟还算是表达了苍老、沉重语调的终极特色，语调上的中庸之道对此也只有睁一只眼闭一只眼了。韩愈曾为此辩护过，说什么“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”提倡过“夫物不平则鸣”的韩愈一定很清楚，他这样说得有一个前提：无论“言之短长”还是“声之高下”都被沉重、苍老的语调预先浸泡过。在中国，几乎所有的语调，哪怕是貌似年轻、柔软和慷慨激昂的语调，都无不打上老年调门的音色。即使是号称“老夫聊发少年狂”的苏轼，其慷慨激昂表象掩盖之下的，依然是一介“聊发”一下“少年狂”的“老夫”而已。

    在一次演讲中，鲁迅从声音的角度将我华夏神州定义为“无声的中国”（《三闲集·无声的中国》）。这当然不是什么比喻性的说法。鲁迅无疑参透了中国调门的特殊性：单一的语调，哪怕这种单一性仅仅是有如价值规律那般的中轴，围绕它上下波动的价格幅度始终被中轴控制一样，即使苍凉、沉重的老年语调也充当了这样的中轴角色，围绕着它上下浮动的还有其他语调，但这种单一性带来的最终结局仍然是一鹿高鸣，万鹿俱寂。它也控制了其他语调的振幅。无声的中国也就来临了。在鲁迅早期的大作《摩罗诗力说》里，他写道：“人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯槁在前，吾无以名，姑谓之萧条而止。”在文末鲁迅大声疾呼：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？国家荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。”可这样的言说，依然只能算一个少年老头对中国语调的沉重陈述：鲁迅本人的语调和他所描述的对象性语调达到了惊人的一致性——这是一种本地语调，尽管鲁迅在自己的写作中引进了他自己意义上的破折号。

    中国传统语调是一种没有破折号参与其中的调门，它拒绝破折号：在苍老和沉重的音色中，包含着毋庸置疑的坚定性（即霸道性），它不允许被篡改，更不允许被矫正。破折号带来的犹豫和口吃，是苍老、沉重的中国调门坚决不允许的。它的坚定性意味着自己始终真理在握，所谓“天不变，道亦不变”，所谓圣人之言也，与天地江海相始终。任何人只要在言说时胆敢怀疑或以怀疑的语气说出它，谁就会遭到比笑话耶稣的犹太人更加悲惨的流放命运。因此，破折号是绝对要遭到中国语调排斥的标点符号，无论是狄金生式的，还是鲁迅式的。因为中国语调绝对不允许减损、删除自己自以为是的真理，也绝对不允许有人怀疑它的真理嘴脸。

    鲁迅说：“语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话说，就是脑筋糊涂。倘若永远用着糊涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个糊涂的影子。”（《二心集·关于翻译的通信》）不要把这段话仅仅看作鲁迅对无声的中国的把脉（当然也不仅仅是在拿中国的文法和西方语言的文法作比较），更重要的是，它在为鲁迅早中期之所以要使用破折号寻找理由。破折号在鲁迅的文字中的大面积出现已经先在地证明了，他的语调在坚决排斥中国的传统语调。他已经明白了：语法的不精密，最终导致的是逻辑的脆弱。中国古老语调的老年嘴脸，倡导的就是弗莱所说的那种老年智慧。它旨在强调一种经验逻辑。《大学》说：“修身，齐家，治国，平天下”，而我们根本就找不到这几种不同形态的事件之间会有什么真正可靠的逻辑承传。老年智慧的核心就是不可更改的经验逻辑（李泽厚先生在《中国古代思想史论》里把它称之为“实用理性”）。尽管和康德所谓的纯粹理性相比，实用理性只是一种手工作坊阶段的逻辑形式，有着相当的原始初民的思维色彩，但它的坚定性却被认为是预先的。这正如一个孩子尽管不饿，哪怕只是恶作剧似地哭着说“我要苹果”，却根本不需要论证他为什么要苹果一样，中国语调带出的逻辑形式只负责说出结果，顶多胡乱给自己的结果找一些莫名其妙的“爸爸”理由，但永远不顾理由和结果之间的任何通道是否真的有效。鲁迅式破折号在这一点上打破了中国的传统语调，以它天然带出来的犹豫和口吃（即怀疑）。

3本地语调……

    中国老年语调的种种特质（苍凉，沉重，坚定或霸道）和鲁迅的语调之间构成了非常强烈的冲突。这首先是基于中国的语调是不允许被怀疑的。不幸的是，鲁迅式破折号带来的扭结质地，引发出的恰恰是广泛的怀疑。怀疑主义语调在中国历史上向来就没有好果子吃。在中国正宗语调的威逼利诱下，怀疑的语气要么发不出来，要么那个表达怀疑语气的问号（？）肯定会被抹去——无论是被别人的刀斧抹去，还是自我抹去。屈原在《天问》中对生命本体发出一连串疑问后投江自尽；李贽在《焚书》里给了儒家经典某种有限度的结巴性解释，最后只好在狱中割脉自绝于中国文化；吕留良因为怀疑清人的正宗统治地位，引述同样被清人遵从的儒家经典给予反驳，结果落得满门抄斩和被鞭尸的悲惨下场……凡此种种，都从不同方面为中国正宗语调和怀疑主义语调之间的冲突贡献出了可以分析的绝好样本。破折号赠送给鲁迅的怀疑精神，由于时代的不同，恰好又有着幸运的一面：正是它，使鲁迅的语调和鲁迅身处的时代有着内在的同一性。

    鲁迅的语调充满了苍凉、激愤、讽刺、反讽、强硬和偶尔的高音量。上述种种的和合，与一个怀疑的时代（即五四时代）刚好吻合。后人（即“鲁学”家们）往往称鲁迅为战士，尽管没有明说，但依然指称的是鲁迅特有的语调，或战士身份至少可以落实到鲁迅特有的语调上。无论是他的社会批评、文化批评还是怒不可遏的骂人，鲁迅的语调上的多种特质（比如苍凉、激愤、讽刺、反讽、强硬和偶尔的高音量）依靠不同的比例进行相互转换，实际上为战士形象的生成起到了极大的作用。夹在两个横杠之间的文字体现出的种种特色，实际上也促成了战士形象的自然到来——鲁迅的“战士”身份最终有必要落实到语调上来考察，因为他毕竟还不是一位靠“打”而是一位靠“说”的“战士”。

    尽管破折号给鲁迅带来了特殊的语调和音势，但在骨子里，它仍然是一种本地语调：它和正宗的中国语调有着相当的一致性。正如鲁迅所说的，抓住自己的头发不可能飞离地球，他本人也无法彻底逃脱中国老年语调对自己的规范。正是这一点，给他带来了几乎毁灭性的后果（这一点容后再说）。

    鲁迅所处的时代是中国历史上少有的青年时代，梁启超把它呼之为“少年中国”，并总结出了该“少年中国”的种种特质和希望之所在，甚至还给了“少年中国”一个英气勃发的虚拟形象（梁启超《少年中国说》）。鲁迅的苍凉语调和这个号称“少年中国”的整体语境是不相容的。在广泛的怀疑主义的指引下，整个中国在那时出现了新兴的迹象，一代人在对中国正宗语调发生了极大的怀疑后，很幸运，他们找到了自以为可以相信和值得尊崇的东西，一忽而是进化论，一忽而是实用主义，一忽而是三民主义，一忽而又来了无政府主义和社会主义……各种理想和学说走马灯笼般相继登场亮相，各有各的忠实信徒。五四一代的语调是高亢的、青春勃发式的，在怀疑之中蕴涵着深深的“信”。郭沫若的大声吼叫，陈独秀、胡适等人一方面既不允许中国传统语调的正宗传人有反驳余地的豪迈宣言，一方面勇猛绝伦地拼命向前，宣告了光明的境地和可以信赖的境地就在前边不远的地方。有趣的是，郭沫若等人也非常喜欢使用破折号（《女神》中破折号就比比皆是），但他们的破折号却有着如下的双重性质：既宣告了旧有事物的破产，甚至不值得与之争辩，又宣告了未来的方向。这毋宁是说，五四一代的破折号的真正用途是省略和预示。所谓省略，就是以轻蔑的态度一笔勾销几千年来的老年语调；所谓预示，就是破折号有如一个箭头，它指明的正是使用破折号者的前进方向。那是一块路碑，一个指示牌，一个乐观的音符，浑身洋溢着充沛的力气，也是一个音量渐次增高的指示符，是从勃起的身体上斩下的一段肉体，它的生命力之强、音量之高，仿佛离开了母体依然能够充沛地行走。它没有犹豫和口吃，更没有苍老和激愤，甚至连怀疑的语调也早已被掩盖……

    破折号给早中期的鲁迅（即1927年以前的鲁迅）带来了游弋、飘忽、动荡和怀疑，不只是怀疑中国传统的老年语调，同时也怀疑自己的时代的青春语气。因此，鲁迅在诉说希望时和郭沫若、胡适等人较为相反，使用的是鲁迅牌破折号天然就带出来的犹豫和口吃的音势。鲁迅说，因为那时的主将是不主张消极的，所以他才出乎自己本意地凭空在革命者夏瑜的坟前安放了一个无主名的花环（《呐喊·自序》，《呐喊·药》）。在此，他显然在强迫自己有意破坏鲁迅式破折号的原始功能。但鲁迅对自己的破坏很快就被证明为是不成功的。

    正如我们早已看见的那样，鲁迅很快就沿着破折号指引的方向踏上了自己应该走的道路。在20世纪二三十年代之交爆发过的革命文学论争中，革命文学的诸多赞美者对鲁迅围追堵截并把他称作封建遗老遗少的同盟，尽管可能会有偏差（对此本文接下来有较为详细的论述），但也确实道明了：鲁迅式破折号根本就不是郭沫若式破折号的同志。

    虽然本地语调和中国传统语调有冲突，但鲁迅的本地语调的老年色彩却是毋庸置疑的。他苍老、暗哑的音势构成了和时代语调为“敌”的真面目。在“革命文学”大争论中，几乎所有青年作家、革命作家都把鲁迅看作是他们的“绊脚石”、“拦路虎”和最大的反动派，坦率地说，并不全是无的放矢。在任何他的同辈或同时代人觉得值得信赖的地方，鲁迅都会在鲁迅牌破折号的指引下，以弗莱所谓的老年智慧给否定掉，至少也要对此保持相当的怀疑。鲁迅不是时代的代表，而是他的时代的“叛徒”和“敌人”。从语调的角度看，这个结论来得更加正确无比。由此，他的艰难跋涉本身就带有怀疑主义的色彩，至于斜视、踹击、给白天施割礼以及和夜间的鬼魂接头就更是怀疑主义的标准动作，而他在无物之阵上的肉薄也更把鲁迅式破折号的天然含义彻底形象化了。因为本地语调中和中国语调相一致的那部分（即老年智慧、苍老和暗哑），有着饱经沧桑因而能够看穿一切的秉性，它可以对一切在别人看来可信的东西中发现不稳定的根源。而这，既给鲁迅带来了力量，使他的目光有着异乎寻常的洞穿力，也给他带去了终身的痛苦。他的全部言说，的确是在破折号的指引下对任何问题都采取的看似贴近实则游离和不信任的斜视，都无一例外地浸透了老年的苍老腔调。

    本地语调真实地表明了，鲁迅的秋天过早地来到了他身上；在别人准备收获的季节里，他只是在以讥讽的眼光暗自打量别人的收获（正在办《拓荒》杂志的鲁迅就曾讽刺办另一本杂志的人说，看哪，我们还在“拓荒”，人家就开始“收获”了），并用老年的语调说出来。鲁迅的秋天没有累累的果实，有的仅是秋天高而且远并且萧条的天空。那里空无一物，却回荡着一个饱经沧桑者的苍老语调——

赤脚从空中走过，有如你的大部分光阴：

为瘦小的双手系紧铁鞋

用睡眼消磨战争和夏季。樱桃为他而泣血。

（保罗·策兰）

4伪冲突……

 

    鲁迅的本地语调毕竟有着和传统语调相背离的特质，那就是它的怀疑色彩。鲁迅牌破折号与郭沫若辈的破折号之间的区别是：虽然后者也怀疑，但它省略掉了怀疑，或者掩盖了怀疑，或者不屑于怀疑，所有的动作只是为了“信”，也只指向“信”；鲁迅牌破折号的主要任务就是怀疑，不仅怀疑传统语调、怀疑本时代的青春语调，也怀疑自己和自己的怀疑本身。郭沫若式破折号很少具有自我怀疑的精神，它的所指是传统与时代，尽管这有着非常隐秘的神色。

    胡里奥·科塔萨尔在解释自己的文学生涯时说，我的真正目的是要证明末一项事业的失败而不是成功。鲁迅的大多数文字让我们有理由认为，这也是鲁迅的口气。鲁迅的一生，都在曲曲折折地证明失败。正如他有能力“看见”铁屋子（通过缩减的方式）却没有能力看见胜利（即打翻铁屋子）。——也许这才是本地语调的实质。他语调上的苍老、沉重都和这一实质有关。本雅明说过，理解卡夫卡的准确途径是把他当作一位失败者。理解鲁迅也一样。比起卡夫卡来，鲁迅无疑更加悲惨：因为前者承认失败也乐于失败，并从失败中获得了某种程度的幸福感和解脱感。卡夫卡通过对失败的体验最终获得了安全感。而后者是不堪失败，在忍受失败，在用苍老的语调述说和控诉失败。失败是鲁迅的痛苦之物，却刚好是卡夫卡的亲和之物。他像胡里奥·科塔萨尔一样证明了末一项事业最终的不成功。

    鲁迅的犹豫、口吃归根到底是和失败的生命相吻合的。他不像卡夫卡那样信仰失败，而是尽可能地摆脱失败。我们都看见了，失败哪里是说摆脱就能够摆脱得了的呢？就是这个隐秘的心理动因，使1927年前的鲁迅在破折号的牵引下产生的过多的犹豫、口吃、战战兢兢、怀疑一切也怀疑自己的本地语调，很快转渡为宁可怀疑一切却独独不准备怀疑自己怀疑式的激昂语调。由此，鲁迅的语调开始真正成为和正宗语调（即传统的中国语调）从骨子里就相一致的本地语调：因为正宗的传统语调除了排斥和怀疑别人的语调，只相信自己的正确。本地语调和传统语调之间的冲突在鲁迅写作生涯的晚期（1927年以后）只能是一种伪冲突。这种伪冲突的确瞒过了许多人，其中甚至包括了大量依靠鲁迅吃饭的研究者，他们以为鲁迅始终是一位坚定的反传统者，却没有发现鲁迅和传统在血缘上有着难以分割的纽带。“伪冲突”是鲁迅为我们设置的众多难以察觉的迷宫中的一座，有着威廉·梅瑞狄斯（William Meredith）所谓“狡猾的智慧”的面孔。

    这在鲁迅那里当然是一桩辛酸的事情。尽管这个世界并没有有关人生价值的集体性真理，但必定会有有关个人人生价值方面的信仰。这是肉身的必需要求，是人的身体的存活的先决条件。信仰一直在等待它“法定”的主人。对每一个活生生的肉体，信仰都是必须在场的。必须要有一个可信之物——哪怕只对自己有效——肉体才能寄居下去。肉体反对怀疑一切；怀疑一切的结果注定会是死路一条（想想自杀的梵高、海明威、马雅柯夫斯基吧）。对于这一点，鲁迅是再清楚不过的了，他说，虽然自己也是并不可信的，但在所有不可信之物中，还是信任我自己吧。他就是这么说的。他曾多次这么说过。鲁迅对那么多人与事的猛烈攻击和刻薄嘲讽并充当他们（即鲁迅语境中的“正人君子”和“绅士”）的小丑和谣言家，都毫无疑问地经过了这一基准线的丈量。鲁迅就这样奇迹般地将在他那里堪称“辛酸的事情”转化为批判的高昂音势。

    鲁迅的语调最终走回了传统的中国语调。他是通过对自己的破折号的独有涵义进行彻底地反动来完成这一过程的。这显然出乎鲁迅的意料，但并不意味着鲁迅式破折号从此会走上狄金生式的或郭沫若式的。它依然是鲁迅式的：提高音量，毫不犹豫地怀疑一切，把自己当作正确或接近于正确的标准，用老年智慧的语调指斥他人和教训他人。——这在鲁迅的晚年（可从1927年算起）表现得越来越明显。鲁迅原教旨意义上的破折号在其晚年已经不复存在。

    随着结巴、犹豫的相继离去，本地语调得以最终成型。本地语调最伟大的版本体现在这句话里：“一个也不宽恕”。这约等于说，除了自己（最好是除了自己），每一个他曾经教训过的人都是不可以被原谅的。伟大的蒲伯曾经说过，犯错误的是人，原谅人的永远只能是上帝。鲁迅分明已经摆出一副教主的架势了，并且完好无缺地把它保持到了临终之前。而这，就是本地语调在最极端的情况下最现实的结局。

    破折号在鲁迅那里已经在涵义上发生了大逆转。夹在两个横杠之间的文字，曾经表征了鲁迅在偏执、激愤之中暗含的自我怀疑，但越到晚年他越加稀少地赋予破折号自我怀疑的功能。破折号指引的方向，最终指向了鲁迅牌破折号的主人的正确，而不是自我怀疑。仿佛一个挑起拇指指着自己鼻子的人，究竟是在表示夸耀还是表达自己的绝对正确和毋庸置疑？那个破折号在性质上也如同郭沫若式破折号一样，最终指明了一条唯一可去的方向。它仍然是一张指示牌，一块路碑，只不过方向不同而已（鲁迅是指向了自己的正确性，郭沫若则指向了未来的某个地方），也如同狄金生式的破折号快速省略了许多外部风景、他者的正确、对话的必要性，把最后一块可信的地盘单单留给了自己。但鲁迅式破折号最终都采取了对郭沫若式、狄金生式破折号所指方向的讨厌以及省略。

    鲁迅最后只好把他一己的肉身对信仰的要求终于转换为准真理。从个人信仰到集体真理的转渡（真理意味着大家都必须遵从和同意），依靠的正是对隐喻意义上的破折号的原始功能（犹豫，口吃）的逆转。我们长期以来都以为鲁迅标明了中国文化未来的方向，但我们往往忽略了鲁迅牌破折号的箭头最后究竟指向了谁。好在我们其实从来也没有把鲁迅当作未来中国文化的方向。我们对鲁迅的态度向来都是“叶公”对“龙”的态度。集体性的价值真理从来都不存在，不管是以怎样激愤的高音量说出它，也不管用如何高亢的语调把它甩向我们。

    由于破折号原始功能被减损掉，鲁迅的本地语调中蕴涵的霸道性（这和中国传统语调有没有一致性呢？）也就生成了。许多人把这种霸道性误认为勇敢、勇猛绝伦和坚定，误认为那刚好就是决不妥协的战斗精神。或许这都不错。希特勒在他自认为毋庸置疑的法西斯主义的指引下一个犹太人也不宽恕，难道就不算勇敢、坚定和勇猛绝伦？语调的霸道，一有可能，也就是说，机会一旦成熟，很快就能转化为毁灭性的暴力。如果不信，你可以去地狱访问一下专事话语权力分析的米歇尔·福科（窥破了人间至法的福科也肯定下了地狱）。

    我们从小都听说过，中国是礼仪之邦，最讲究中庸之道，所以汉语中的声音从来都在从容地迈着四方步。情形并不是这样。汉语的偏执、霸道成分一开始就带来了排斥异己的音势，中庸之道不过是一种理想的状态，一个比喻性的说法，一种漂亮的修辞，一句胡话。当年董仲舒上书皇帝独尊儒术，究竟还有没有一丝中庸之道的痕迹？难道中庸之道不正大写在他的儒术中？难道被“罢黜”的百家没有一家是正确的？鲁迅的本地语调正是在苍老、沉重和霸道的秉性上——也只在这一点上——，最终和传统语调达到了一致，尽管这在鲁迅那里很晚才成型（可以从1927年算起。我们早就都听许多小鲁迅说了，1927年是鲁迅思想转向的一个时间刻度），尽管他也曾经使用过破折号的原始功能，希图给自己的语调输入异质的犹豫和结巴。鲁迅失败了，他从另一个意义上成了中国语调的同盟，他以自己的本地语调从侧面补充了中国的传统语调，尽管这看起来非常可疑。

    让我再说一次：一个人饱经沧桑而后能成为诗人是诗人的幸运；一个人饱经沧桑而后能成为充满爱意的诗人无疑就是诗的幸运了。后一个“幸运”一直是我们这个古老民族语调中最为缺乏的音色。杜甫被后人尊敬，往往被看作是因为他表达了“致君尧舜上，再使风俗淳。”诗人笔下孤儿寡母的哭声和对弱小者的哽咽语调最多只成为学术研究中旁逸斜出的一笔。是杜甫而不是其他人更大程度地修改了传统语调（这当然是有限的），这是很多号称研究家的人没有看清楚的。我们是不是也可以同样说，许多人在赞扬鲁迅时有必要把他的本地语调，尤其是其中的霸道性放在一块儿大加赞扬吗？