“塞尚一直在寻找一种新的东西，以用来替代克洛德·莫奈的糟糕的科学。大约到1880年，他发现了这种东西。在普罗旺斯的埃克斯城，塞尚得到了一个启示，即他已经在19世纪和20世纪之间划开了一条鸿沟，因为当他凝视着熟悉的景观的时候，他开始不再把它当作光的方式，也不再把它当作人类生活中的一个游戏者来理解，而是把它本身当作目的，当作一个带有强烈情感的对象来理解。从那时起，塞尚开始创作形式，来表达他在那些他已学会观察的东西中所感受到的情感。什么东西都可以看作是纯粹的形式，而在纯粹的形式后面潜藏着可以给人带来快感的神秘意味。
  人们到达现实的道路不止一条。有些艺术家似乎是通过纯粹的想象力来到达现实的，无须任何没有想象力的东西的帮助。他们不需要物质的梯子来帮助他们走出某种事物。这类艺术家是最好的音乐家和建筑师，塞尚不属于这一类。塞尚的作品对于他自己来说只不过是梯子中的横档，而在这个梯子的顶部将是完全的表达。他的整个后半生就是一个向理想攀登的过程。对于他来说，每一幅画就是一个手段、一个阶梯、一个手杖、一个抓手或一块垫脚石，就是某种一旦实现了他的目标之后就准备丢弃的东西。对于他来说，这些画就是一些实验，他把它们扔到树丛中，或者丢在空地中。成为未来一帮不走运的批评家的绊脚石。
  他生命中真正要做的事不是画出来，而是实现自我拯救。塞尚的任意两幅画注定会有深刻的不同，他从来没有想要重复自己，他无法静立不动，这就是为什么整整一代彼此不同的艺术家都能够从他的作品中汲取灵感的原因。
  究竟一枝玫瑰是什么东西呢？某种东西特定的意义是什么呢？一只船的本质当然不在于它勾起了紫帆商船队的幻象，或者说它可以运煤去纽卡斯尔。把一只船完全隔绝开来看，将它从人以及人的紧迫的活动和虚构的历史中剥离开来看，这时还剩下什么呢？我们依然对其作出情感反应的东西是什么呢？就是纯粹的形式，以及纯粹的形式背后的东西，使一只船获得了自己的意味。塞尚终其一生所表达的，就是在这些东西之中感受到的情感。新运动的第二个特点，是一种从塞尚那儿继承下来的、对本身被视作目的的东西的热烈兴趣。他们就是凭借这种意识，去消灭所有横亘在他们自己和事物纯粹的形式之间的东西。他们觉得，做一个艺术家就足够了。曾经有多少富有禀赋的人，甚至是天才，因为试图做些别的什么而不能成为真正的艺术家啊！”——克莱夫·贝尔（《艺术》p120~123）

  傍晚，当一抹斜阳透过雅憩并不明净的玻璃窗照到头枕抱枕躺在沙发上的我身上，读到克莱夫·贝尔关于塞尚的这段评论，我竟然有热泪盈眶的感觉。相邻的包厢里听起来已经换了三位新客人，两男一女，女生一直在向两个估计是她朋友的男人讲述她的丈夫的种种虽然让她感觉难以忍受但还不至于和他离婚的表现。听起来他们刚结婚四个月，而且已经有了孩子，听起来那男的结婚前对她言听计从，但之后要求多多。我有一句没一句地听着，零星听到的几句，就让我奇怪：那女的既然都看到了那些，居然还和他过下去了？但她的两位男性朋友显然和我的看法完全相反，他们认为她丈夫本质是很爱她的，只是需要调教。“是吗是吗？”那女的一直在发出这样的问句，我不太明白她为什么要把自己人生中很重要并且她自己最有发言权的问题通过语言向他人求解。她不会自己观察、分析、判断吗？她对他人的表述是完全真实的吗？我或者她的那两位异性朋友的判断又真的具有参考价值吗？这个时候出现在克莱夫·贝尔笔下的塞尚让我明白：面对真正想要了解的事物，一个真正的艺术家也许是沉默的，但它对于那种被称为“物自体”或“本质现实”之物或人的纯粹的凝视，会让他们无须借助与外在之人的语言沟通而看到、感受到更多。这样的凝视现在已经被无穷无尽话唠般却未必不添油加醋或隐藏真相的描述、评判替代了，这大概正是这个傍晚，这抹斜阳和它所代表的印象派对于本质现实的关注带给我感动的原因吧。

  雅憩安静的时光就是天堂，这个下午，此刻，我觉得自己真正理解了印象派。

  印象主义已经教会人们在作品本身当中寻找艺术的意味，而不是在外部世界的情感和利害关系中来寻找这种意味。——克莱夫·贝尔《艺术》p113

                                                                                                                                         ——记于2017年9月22日