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已有 864 次阅读 2017-4-30 12:00 |系统分类:论文交流

“音腔”因果论    

——关于“音腔”内在机理的科普陈述

引言    

“音腔”,是一种我们所熟知的一种音高“波动”或“游移”现象。在我国传统或民间音乐中(为行文简洁,以下简称中国音乐),有着其较为特殊与明显的表现。关于这种现象,最早在陈幼韩的《韵味论》[1]一文中以“音群”的概念提出。陈氏特别以戏曲唱腔为例对这种现象作了细致且深入的分析,认为它是戏曲唱腔特有韵味赖以发生的重要因素。《韵味论》最初于1981年发表在《陕西戏剧》上,后于19844月被中国戏剧出版社出版的《戏曲美学论文集》收录。盖因其发表在非音乐刊物,故未能为音乐学界所熟知甚至知晓。后沈洽在其《音腔论》一文中将这种现象命名为“音腔”,并作出了其特殊的分析与认识。

由于《音腔论》一文在我国音乐学界产生的影响较大,故我们对这种音高“波动”现象,更为熟知或常用的是“音腔”这个名称。为陈述方便计,本文暂沿用这一名称。

由上述可见,“音腔”现象,凡对中国音乐有一定熟悉者,实已司空见惯。故沈洽所下的功夫,并非是发现了这种现象;如果说他是在陈幼韩命名的基础上创立了一种新的命名,仅换个“能指”,意义也不大。沈洽的功夫,或者说他真正引以为豪者,是提出了“音腔”乃中国音乐整体构成的一种基础结构或原始“细胞”这个观念。也就是说,在他看来,在我国传统音乐整体特色的显现上,“音腔”是“因”而非“果”。这是我们在问题的讨论中需要加以充分注意的关键之处。

与之相反,我要证明的是:“音腔”现象,只是受制于中国音乐基本结构规律的一种细部现象呈现;它的所有功能,实仅体现于陈氏已作过精详论证的“韵味”范畴或余会泳先生所说的“润腔”范畴,而并非具有沈洽所声称的“基础结构”意义。

即:本文之主要意义,并非仅限于摈弃“音腔”结构说,主要更在于对中国音乐单音“波动”或“游移”现象提出了一种基于其内在机理的全新解说。

一、基本结构规律下的旋律运行特征

由于我与沈洽的认识途径截然相反,因此,我的阐述,是从整体音体系构成的基本特点缘起。

但我跟沈洽保持一致的是:我们都以中西音乐来作比较(这一点想必所有人都一致)。

首先需要注意的是:在音体系基本构成中,西方音乐只有一个中心——调式主音;而中国传统音乐有两个中心——调式主音(调头)与音主。

在以往的认识中,这个音主是宫音。但我提出它不是宫音而是商音[2]。童忠良先生的《商核论》[3]一文的观点与我暗合。

我们暂可不管它到底是宫音还是商音(下面再谈),只要先知道我国除了调式主音之外,在它背后还有一个“背景中心”就行了。

那么,这种差异,在逻辑上一般会导致什么现象的发生呢?

先看西方音乐。

由于它们只有一个中心,那么其各音之间的“等级关系”就非常分明、严格——诸音级都必须直接或间接地唯主音是瞻。如:导音强烈地倾向于主音;主音上下方五度音呈等腰三角形状有力地支撑主音(属、下属功能);……如此等等。这种由主音中心所决定的富于逻辑的主从连锁关系,不可轻易僭越。这个道理大概不需要我多说,大家都清楚。

再看中国音乐。

有点儿麻烦:这儿有两个中心,怎么办?

宫音这个中心,按黄翔鹏先生的说法:它是后台,不必事事出面。黄先生这个说法我很赞同。不过我给它取的名儿叫“背景中心”(跟沈洽的取名儿一样,不能算是啥发明),都是一个道理。

调头这个中心(我叫它“前景中心”)肯定起作用,这个没啥可说的;背景中心肯定也不可能不起作用,对吧?那么它们碰在一起,一山容不得二虎,肯定要打架。

黄先生没有注意或关心这个“打架”问题。我却在这个问题上伤透了脑筋。

大家想想:如果是五声音阶的话,总共才五个音,就出现了两个中心,这里面肯定有点儿问题。但这两个中心如果确实存在的话,这个矛盾怎么解决?

如果是徵调式,如《浏阳河》,这个“前景中心”调头,实打实的在那儿顶着,怎么也不能说它是羽调式,你没法动它。那么就只能重新思考“背景中心”这个问题了。

因为这个背景中心是潜在的,隐藏着的,它不大容易被发现。那么它就有可能被我们认错。

我想:能否寻找到这样一个中心——它不会跟诸调头打架?也就是说,有没有这样一个中心,它既是黄先生说的“后台”,又不跟调头这些“小中心”发生矛盾?在诸音中,有没有具有这样特点的音?如果有,那么它才是真正的“后台”、“背景中心”——即我们所说的“音主”。

寻找来寻找去,我终于发现:只有商音,才有这个资格。

这个中心,是在音体系的最基础结构[4]——五度链中发现的:

           

       …… 宫    徵        羽     角……   (五声“均”)

+2     +1    0     -1     -2

如图:首先我们发现:在音体系的基础结构“五度链”中,确确实实存在一个中心——在原来的理解上,我们以为它是宫音,但现在看来,它更可能是商音。

以商为中心的五度链双向扩展两次,即可形成五正声(若再双向相生一次,便可形成自然七声,直至十二音出全,暂不论及);而除商音所代表的调式为中性色彩外(数字标记为“0”),其左方相生的徵与宫所代表的调式为阳性色彩(依其阳性色彩的浓度递增分别以+1+2表示);其右方相生的羽与角所代表的调式为阴性色彩(依其阴性色彩的浓度递减分别以-1-2表示)。

这种五度相生指向,排除了以宫音为起点的单向相生选择,这种并非具有特指方向的对称性延伸,乃五度相生原理之本义的体现[5]

如果不以商为“中心”,选择其它任何音为中心,都不可避免地会与调头发生牴忤:以宫为例——若某曲调的调头是羽,音主宫的+2与调头羽的-1必不相容;如此等等。但商之0,无论-1-2抑或+1+20的结合,都不改变其原有性质。商音就是以其这种“公平”的姿态,与各调头相安无事、和平共处。

以五度链基本音体系构成原理为据[6],就是我准备用商音来取代宫音的音主地位的理由。

音主之所以是背景中心,便必然具有某种“引力”存在;这种引力,不可避免地会削弱或降低调头的引力,但以商作为音主,较之以其他音作为音主来看,却消除了它们之间的牴忤。这个“背景中心”商,并不像宫那样与诸调头发生矛盾,而只是让调头在一定程度上向它“顺从”。有点儿像儿子向老子顺从,而不是像老公跟小三儿打架那样。不知大家是否理解了这种差别?如果没有理解上的困难,我们就可以进行下一步的分析了。

音主对调头的控制力的削弱,必然形成具体音乐构成某些特点:

我们都知道一个现象:在西方音乐中,由于其调式主音作为唯一中心的统摄力,使得其他音级与之形成明确无误的主从关系;旋律的进行富于逻辑,调式主音中心地位因而十分显著、明确;

我们又知道另一种情况:中国音乐的运行,却往往具有不同程度的调式中心游移现象——即旋律的运行,有时可以落Do;也可以落Sol;还可以落La……,这是怎么回事?

究其原因,就是我上述的“背景中心”对调头这个“前景中心”之中心地位的削弱所由造成的必然结果。大家想想,是不是这么回事?

正是由于调头中心地位的弱化,它对其它诸音的控制力相应减弱,那么旋律运行的逻辑性指向就会产生相应的“模糊”性。这时,它的运行轨迹就会在一定程度上出现“多可”性的随机性选择。

那么大家可能要问:既然五度链是一种基础结构,那么它不可能只对中国音乐发生作用,它也应该对西方音乐也发生作用。亦即,所谓商这个“背景中心”,在西方音乐中也应该存在。为什么在西方音乐中没有两个中心的说法或两个中心的现象?这个问题问得好。

我们来看看西方的大小调体系。

……F      C      G     D     A      E    B ……   (七声“均”)

+2      +1    0     -1     -2

注意:西方音乐在调式的构成上有两个不同于中国音乐的重要特点:

一、在五度链结构基础上,它不像中国音乐那样形成了均匀的五个调式的分布。亦即,中国音乐的调式分布,与五度链基础结构有着非常贴合、自然的对应关系。故中国音乐调式的相互转换非常自然、便利;

二、西方大小调式的构成,只选择了五度链中的两个相互疏离的音作为调式主音;至关重要的是:这两个音的选择,“有意”地偏离了五度链中心。亦即:它们实际上是在意图“消弭”这个中心。而且,如果要消弭这个中心,以CA作为两个调式中心是必然的选择:C作为大调中心是唯一选择;按理,以反方的E作为小调中心是与大调中心C最具有“阴阳”色彩反差关系,但若选择E,则意味着五度链中心的存在,要避免五度链中心的凸显,A就成为了唯一的选择。

正是这两个CA的疏离性选择,避免了五度链中心的牵制,因而大大凸显出大小调中心在各自音体系逻辑中新的统治地位。

这样一来,我们就可以顺势讨论“音腔”的产生缘由,并对其功能效应作出相应的判断了。

二、特殊旋律运行下的单音表现特征

经上述我们已经知道,相对西方音乐而言,中国音乐的旋律运行具有一种逻辑性指向性弱化、结音在一定程度上呈“多可性”的表现特征。

那么再往上走,即从旋律运行特征缩小或延及(或可称“波及”)更表层层面上看的话,单个音会以什么姿态出现?

我们可以先回想一些熟悉的“生活现象”。当孩子牵着妈妈的手时,小孩会亦步亦趋地跟着妈妈走;当妈妈放开手或离开孩子一段距离,孩子会“茫然失措”、东张西望;当家长甚为严厉时,孩子一般都很顺从;而家长管教宽松时,孩子便会调皮捣蛋,俨然“小皇帝”也。可能你要说:管得严也会导致孩子“叛逆”哟啥的。我这儿只是打个比方,不一定非常严丝合缝。但请注意:音乐中这种儿子打老子的所谓“叛逆”或剧情反转是不可能发生的。比如调式交替是出现了另外的中心即换了个老子,而不是儿子打翻了老子;调高转移更不是儿子变成了老子。不管在西方音乐还是在中国音乐中,特定结构中诸音级的相互地位是不可能发生改变的:大调式中的Do永远是老子;徵调式中的Sol也始终是老子——虽然它没大调式中的Do那么厉害、那么威严,但它总归是老子,其特定身份是不变的。中国音乐中的调式转移或一定程度上的结音的“可变性”,实际上是其中心相对弱化的结果,并非否认这个中心的存在——虽然它可能换成了别的中心,但这些原有中心或新的中心所蕴含的各自内部的结构关系仍是相对恒定的——宫调式有宫调式的特定结构内涵;换成了羽调式,我们也得承认该羽调式所特有的结构内涵。若不承认这些结构的存在,就连所谓宫调式、羽调式都不存在了。岂非成了一盘散沙?故,所谓中国音乐旋律运行的逻辑性淡化,只是淡化而非消失,这个基本的“度”是需要把握的。这也是我们讨论“音”(或“音腔”)的表现特征的变化的“度”时所必须把握的基本前提。认识到这一点至关重要。

现在大家可能已经开始明白:中国音乐的单个音,就像那个管教松弛的孩子,开始捣蛋了。

我们可以哼一些熟悉的中国调调,看是不是这样?先体会一下它们是怎么捣蛋的。

特别是戏曲唱腔的颤音。比如京剧唱腔,特别是拖长音,这些长音多半儿是往下颤动,即下颤音。而且这些下颤音的幅度还不小,它不仅跟美声唱法拖长音的自然波动方向不一样,而且波动幅度也要大一些。

再留意一下:你们发现没有,戏曲唱腔唱起来会觉得有一种“迟滞”感。有没有?也就是说,它的音的运动不像西方歌曲那么“溜滑”顺利,好像老太婆走路,不像年轻人那样脚底生风,而是脚板儿蹭地,磨磨蹭蹭地在走,是不是这样的感觉?

这就像刚才那个孩子有点儿找不着路,正在彷徨、张望的情形。注意:这些音还是在运行,它们并非没有走丢,只是给人有点儿“摸着走”的感觉。

这些音开始有点儿不服管教,开始晃荡起来了。

再次提请大家注意:这种音的晃荡,源自于前述由基础结构特征延及旋律运行特征再波及单个音之表现特征这个连续性的线索。

经由这个线索,终于引导我们来到了问题最后的关键处。

现在我们来看看这些单个的音——即这些“音腔”是怎么晃荡的。对“音腔”的这种“晃荡”,到底应该给它一个怎么样的“定位”。

需要注意的是:不管它们晃荡与否、怎么晃荡,在它们的前后关系上,总会存在着一些其它的音。即,它必须是从某个音走来,又走向另一个音,而不是孤立的一个音在那儿“晃荡”。也就是说,我们在观察这些音的晃荡之前,首先必须考虑它们与其的前后音关系的连锁存在这个前提。舍弃了这种连锁存在,单独谈某个音是不合适的——如前所述,虽然在中国音乐中这种连锁关系有所弱化,但并不能据此否认这种连锁关系仍然存在,否则就不成其为“旋律”。我们毕竟承认中国音乐的旋律是一个有机整体。

那么,在这种前后音相连的有机整体关系中,留给单个音“晃荡”的空间到底有多大?对这种单个音的空间变化,究竟有没有一个与之相适应的“诠释范围”?

这个“诠释范围”非常重要。它不能随意夸大——必定不可能延及甚至超越与其前后音关系的结构层面,即:它只可能在它自己这个音本身所能表现的范围内予以诠释。

是的,这个音不像西方音乐的音那么平直稳定;它的运行也没有西方音乐的音关系之间那么“直接”、“通畅”。它有点儿不服管教,有点儿耍横;它玩出来了一些花样儿——这个花样儿,就是我们津津乐道的“韵味儿”。对,就是韵味儿。再玩,就会出格,就玩到横向的别的音去了,就不是它了,甚至成老子了。但我要告诉大家的是:不可能。不管它咋玩,都玩不出它就是它的规定性,玩不出它自身的格局。

这就像一棵树被一阵风吹来所发生的晃动。不管它怎么晃,始终还是这棵树。这阵风可能大一些或者小一些,这棵树可能晃的幅度也会大一些或者小一些。但它只要不被连根拔起,或晃到别的树的地盘上去,它的枝叶晃出去还得晃回来,回到这棵树的根儿上来。对,它的晃动就是枝叶的摆动。不管沈洽先生怎么用这种“音位”、那种“音位”来赋予它种种“结构”地位,在我看来,对这个音本身的基本性质的定位来说,就是“枝叶”的摆动。它逃不出这个音的本身的音级定位。

所以,沈洽说他的老师余会泳没有意识到“音腔”结构整体特征,而只认为是“润腔”范畴,是他老师的脑袋没他的脑袋厉害。在我看来,余会泳一点儿没错,沈洽所谓“音腔”,其实不过就是余会泳先生所说的“润腔”以及这种“润腔”所带来的“韵味儿”。只是沈洽为了一鸣惊人,创造出来了一个“惊世骇俗”的“整体结构”观点,试图将它推向一个它到不了的地方,使劲儿给它戴上了一顶高帽而已。

至于“音腔”是一种“基础结构”,因而由它生成了中国音乐的“整体构成”说,通过前述,我们已经知道,事实完全相反——“音腔”只是由底层基础结构延伸至中层的旋律结构再波及表层的“末端”摇摆现象——即由主干到树丫再到枝叶的现象,而不是反之——“音腔”是一粒种子,然后由这颗种子长成了中国音乐整体结构这棵大树。对这粒种子怎么长成大树,时至今日,沈洽都没有拿出任何解释——哪怕是一点点儿实证或理论解释。现在我提出了另一种与他截然相反的观点,并拿出了解释。

可能我上面说得有点儿啰嗦,试简单描述如下:

“音腔”作为宏观层面之底层基础结构、中观层面中层旋律结构之“上”的微观层面表层单个音的表现形式,它受制于其前后音的逻辑链条关系,只可能定性为单音而不是一种“结构”;这种单个音的“变化”,始终囿于其自身性质所决定的音级“定位”,而不可能延伸出一个由所谓多个“音位”构成的“结构”。如果它是一种“结构”,便越出了其特定层面的规定性,以致不能区分与其前后音之连锁关系是为何物。逻辑上所规定了的层面,就只能在其层面所决定的范围内予以解释。从这个逻辑线索的必然性上看,“音腔”只是一种“润腔”,并产生了其特有的“韵味儿”——当然,若用宏大话语的口气,说它是一种个人“风格”、流派“风格”乃至地方风格、民族“风格”也未尝不可。这些宏大话语无从论证它们不能纳入科学研究的范畴,故无所谓对错也。

                                                                                                                                                       

结语


音乐是个奇妙的东西。它既能够驰骋想象、随心所欲,又可以丝丝入扣、推敲缜密。特别是在音乐形态学研究领域,后者显得尤为重要,容不得半点差池。在这个特殊领域,任何上天入地的的海阔天空,都难有容身之地;无论何种创意或新见,都必须经受实践经验与理论逻辑的全面检阅。

在对事物之因果关系的判断上,一般来说,可以有从宏观到微观或从微观到宏观的两个不同的途径。选择哪个途径方为有效,取决于研究对象的不同特性。在我国中西音乐比较研究中,有一种话语在当下很受推崇,那就是“价值不可比”论。推及音乐形态学研究领域,亦复如此。在这种观念看来,中西音乐具有基本层面上的差异性,要深刻揭示这种差异性,必须从根儿上的“不同”挖起。这种观念多导源于一些倾慕与大文化视野的研究者而非真正的音乐形态学资深研究者之口。《音腔论》的基本思想,就是基于这样的宏大意念所引发。

“价值不可比”论者没有甚至不能认识到这样一个基本的事实:在最基本的层面上,中西音乐大都逃不出十二音材料的基本规范;也大都逃不出音阶音级数为七的基本框架的制约;如此等等。这些最基本的中西共通的、均需服从的客观自然法则,到底是显示出中西音乐的根本性差异性还是根本性的同一性呢?用本文标题所示的“科普”性话语来说,中西人种的不同,到底是“基本层面”的不同还是“表层层面”的不同呢?无论中国人还是欧洲人,都是人与人之间的比较,他们都是人,必定具有“人”这个基本层面所固有的同一性。除非是人与花的比较,我们才庶几可以说是“基本层面”的不同。中西音乐,也是同样的道理。

认识到中西音乐在基本层面上的同一性,那么我们就有充分理由以这种基本层面的同一性为观察和研究基础,进而推至或延伸至中层乃至表层研究,而不是反之。在我看来,中西音乐之差异,正是在此基本层面上的逐渐分化发展所由而来;这些差异,是基于同一性基础上的差异,而不是由差异性导向同一性。我们很难想象,以某种差异性为“因”,怎么能推演出上述中西同一性的“果”来?

我们常说:理论要接受实践的检验。我要再加上一句:炽热感性的温度同样需接受严谨理性的冷处理。这,才是科学研究中真正完美的体验。


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