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《描写音乐形态学引论》疑丛

已有 1083 次阅读 2017-4-17 12:47 |系统分类:论文交流

《描写音乐形态学引论》疑丛

内容提要:《描写音乐形态学引论》,是沈洽在其《音腔论》基础上施以扩展的专著。在研究方法上,它由“规范研究”下降到“描写研究”,实质上不是一种进步,而是一种退缩;在具体研究过程中,其“描写”由于缺乏确实有效的分析结果,实际上并未真正达到“研究”的层次;其“音位”等概念,落实在测音分析等具体应用上,其相关阐释并不能支撑其“音腔”是“一种体系”、“有机整体”的所谓“结构”说。最后,沈洽对“音乐形态学研究思维”是一种“人文学科思维”的理解偏差,则是导致他的相关研究始终停滞不前的一大思想障碍。

关键词:研究方法  思想观念  音腔  描写  音位    

                                                               引言      

《描写音乐形态学引论》[1](下称《描写》),是沈洽在其《音腔论》(论文)基础上施以扩展的专著。两者前后呼应、相互关联。

因此,在讨论《描写》之前,有必要对其《音腔论》的相关情况稍作说明。

对《音腔论》的质疑,《描写》提到了两篇文章。一篇是我的《音腔之疑》[2];另一篇是杜亚雄、秦德祥的《腔音说》[3]。对《音腔之疑》,沈洽的评价只是一句话:“明显是断章取义或根本没有读懂”;对《腔音说》的评价也只是一句话:“在作文字游戏而已”。而对“大多数”支持者的意见,沈洽则认为“都很中肯”[4]

我的直觉是:难道这些“大多数”都比吾等极少数的理解能力高很多(因为我“根本没有读懂”)?沈洽这个评价恐怕可信度不高。

《音腔之疑》发表后,沈洽一直没有动静,直到十七年后的《描写》才有了上述一句式“回应”。他终于没有完全躲开“质疑”——虽只一句,聊胜于无。

但在我看来,寥寥数字的“断章取义”、“根本没有读懂”云云,实乃其不愿正视问题的挡箭牌尔。其一、《音腔论》乃沈洽学术生命之所系。面对疑问,若真能回答而选择沉默,恐非维护其正确的正常反应;若不能回答而置若罔闻,倒是既能躲避问题又可显示高明的最佳选择;其二、仅就我的疑点之一:为何《音腔论》在第一章对“音腔”诸特征的专章论述中竟“漏”掉了“音位”这个关键要素(只字未提),直至第五章才闪烁其词地提及?如此奇怪的调度处置,沈洽恐怕很难作出让人信服的解释[5],故一直默不作声也就不难理解了。而直至十七年后才在《描写》里作出的一句式“回应”,也显示出他化解问题的智慧[6]

背景交代完毕,现在逐点分析其《描述》。


一、基本立意的退缩

首先,《描写》在“导言”部分将音乐形态学从“研究方法论”角度分为侧重于“描写”与侧重于“规范”两种类型。认为:所谓“描写”,就是将事物原本的“自性”描写和陈述出来;所谓“规范”,就是按照研究者既有的认识框架去对自己的研究对象进行描写和陈述。《描写》的这段文字很繁琐冗长,我尽量择其原文要点,没有歪曲沈先生的原意吧?

《描写》认为,“既定的认识框架”主要是指原属于西方古典音乐理论的、本质上仅适用于描写西方音乐的认知观念、技术和方法,更倾向于是一种“规范”,是偏向于“主观”的;而“描写”则偏向于“客观”。在第二章“描写音乐形态学的第一对核心概念”中,又将其表述为“规约的研究法”与“描述的研究法”。对前者,《描述》认为是指:以某种既定的准绳和框架为前提去看待自己研究的对象……。这与他前面说的“就是按照研究者既有的认识框架去对自己的研究对象进行描写和陈述”是一回事;后者又翻来覆去写了一大段文字,与前述他说的“描写”类型同样是一回事。

关于“描写”或“描写的研究法”,很好理解;稍微费点儿劲儿的是他的所谓“规范”或“规约的研究法”。按我的简单理解:就是在研究中将实际对象纳入某种理论系统框架加以观照。在我看来,这种“既定的认识框架”,恐怕不能简单地认为它是偏向于“主观”的。大多“规范理论”[7],乃由大量实践的积淀或总结而成,或者说是对已有大量实践经验的理论总结。西方和声理论的缘起与和声实践孰先孰后?先有大小音阶结构的设想才有大小音阶创作实践的产生?如此等等。即使是“描写”,最终也需要获得某种理论总结或形成某种理论“框架”,绝非仅仅是为了“描写”而“描写”。反过来看,借助由实践归纳而成的理论框架去观照实践,就很难说是“主观”而非“客观”的了。就拿沈洽所谓的西方古典音乐理论来说吧。他们的“既有的认识框架”中有哪些是“主观”的呢?和声理论?复调理论?配器理论?曲式理论还是作曲(旋律学)理论?如果说这些“规范”研究法是凭空臆想出来的,那我们当然可以说它们是“主观”的。但是,是吗?再问一声:是吗?在我看来,沈洽这种看法,恐怕倒未免很有些想当然的“主观”。

按实践到理论再到实践的一般规律,理论框架反过来观照实践是一个非常合理、有效的环节——它与从实践到理论的环节同样值价(如果不是更值价的话)。难道我们永远只需要这样“客观”地“描写”下去,而不是期望在此之上建立一种“客观”的“认识框架”?《音腔论》之初衷,不正是雄心勃勃地企图朝着建立中国音乐理论体系框架而去?

除了上述大多“规范理论”经由实践经验积淀或总结而形成的情况外,“规范理论”的形成还有另一种情况:即并非源于实践经验的总结,而是源于对某种自然客观规律的发现。如“五度相声原理”就是一例(后面将具体谈到)。沈洽可能不大懂得:居于基础层面的“规范理论”,往往更不是源自“主观”的创造与发挥,而是源自对某种具有严密逻辑性与强大解释力的客观规律的认知。

大概沈洽也不能不承认:“规约的研究法”比“描写的研究法”更“高级”。

请看沈洽是怎么说的:

“本《引论》特别强调‘描写’,是针对于在我之前的形态学研究大多更注重于‘规范’的取向而言的[8](按:如果我没有记错的话,沈洽所谓更注重于“规范”取向的研究,恐怕不是“大多”,有此期待者,仅《音腔论》一文[9])。”

确实,在《音腔论》中,他是满怀希望的。他很想创立一种惊世骇俗的“规范理论”。在《音腔论》中,其核心成果不是发现了“音腔”(陈幼韩的《韵味论》[10]就先于他提出了这种现象,陈称之为“音群”);也不是“描写”音腔(否则就无需再写洋洋四十万言的《描写》);而是提出了音腔是一种相当于西方音乐中的“动机”概念的“结构”说。这个观点确实很厉害。

我的《音腔之疑》指出了他这个观点的问题[11]

虽然沈洽认为我的《音腔之疑》是“断章取义”、“根本没有读懂”,所以无需回答。但他实际上已经退缩了——他不得不从原先试图创立“结构”说的所谓“规范研究”退缩到现在的“描写研究”。也许他的退缩与我的提醒没有丝毫关系,而是他自己觉察到了问题的严重性。

沈洽在《描写》中已不复强调他心仪的“结构”说,而由“规范”降格为“描写”。其主要原因,究竟是真正要“全部复原为白纸”[12]抑或力有不逮,搁置不论。


二、“音位”概念的牵强

表面上沈洽将音腔“形态”描述得十分丰富,诸如音腔“不仅表现在音高方面,而且也表现在力度和音色等多种形态学要素方面,它们通常是这些要素的变化综合体”[13];“‘腔’的变化过程是三维动态的,即音高、强度和音色……不单是音高这一维度的问题”[14];“决定其阈值(音位)的因素既有生理的,更是文化的”[15];“音位的值是明显受到特定文化制约的”[16]云云。但真正能与其“做腔”、“坎儿”、“一音三韵”、“吟”等他所谓的“音变化”相联系、甚至将“音腔”提升到“是一种体系”、“有机统一体”[17]的高度者,唯音高一义(在《描写》中,基本上只“描写”了音高的变化,其它“二要素”基本没谈)。这就是他第三章提出的“音位”概念。

“音位”这个概念,在《音腔论》中已提出。我在《音腔之疑》中怀疑:沈洽为了解释音腔变化在不同音高位置的停留,以彰显他的音腔“结构”说,就万万不能使用我们所熟悉并常用的音级概念,必须得寻找一个其他概念来代替它;如果寻找不到,就得发明一个概念;且这个概念必须具有某种朦胧暧昧的性质。如果它很明确清晰,那就成了不同的音级,而不是“一个音的变化”了。沈洽在这个问题上可谓煞费苦心。

在乐音范畴中,没有“音位”这个概念,它的确是沈洽的“发明”。但为“科学”起见,他必须得为它寻得某个严谨的“出处”。

沈洽找到了语音学中的“音位”这个概念。花了大量篇幅给我们介绍语音学。但从头至尾,我们都没有看出语音学中的音位概念与音高有什么关系。无论是他举的国际音标还是英语中的“音位”等等,都与语音中的“调”或“调值”等涉及音高变化的内容毫不相干[18]

他就这样将语音学的音位概念移花接木过来成了乐音的音位。如此一来,音腔变化中的音高移动,就有了一个避开“音级”概念的新名目。

三、“音位”处境的尴尬

《描写》第五章,着重“描写”了音腔变化的典型实例。

《描写》提到了潮州筝乐《寒鸦戏水》中的“吟”。道:“其中某个‘吟’上下波动的阈值(位)音差是180音分,若去掉下滑的腔尾,它们的差数是135音分”。在我看来,如果这个135音分是以某个音为中心上下波动的话,其上下波动幅度对半平分,与中心音则只有60多个音分的偏移幅度。这种音高变化幅度根本就达不到他所谓类似西方“动机”的“结构”要求。也就是说,只能说是一种“润腔”。

潮州筝乐中的所谓“一音三韵”现象:

《描写》道:所谓“一音三韵”是指同一个“音”可以分出三个有“音位”意义的“韵”来。其具体数据是:三个落点是325351378音分……若将头尾相差接近100音分的两个音分值分别当作音级的起末,那么298音分至396音分之间便有了三个律品落点。三个落点325351378音分,它们两两之间的音分距离为2627音分,相当平均。

这就奇怪了。这相距二十几个音分的音高变化,即使能精确定位(我表示怀疑)、形成“对峙”(我确实不知道指头在二十几个音分间是怎么移动“定位”的),到底是个什么“结构”关系?不是润腔又能是什么?

值得注意的是:沈洽对这些“音位”的阐释,自始至终都停留在“描写”或“记录”的层面上。需要提问的是:仅仅是“描写”或“记录”,能否称之为“定量研究”?所谓“定量研究”,乃由“定量”与“研究”两个环节构成。亦即,先由测音获得定量数据(这个环节《描写》确实做了),再在此基础上对所获得的数据进行哪怕是粗浅的分析,继而作出相应的判断(能否真正达到定性判断另说)。后者才可称之为“研究”。那么,《描写》花了这方面的功夫吗?没有。我们知道的只是:沈洽除了拥有现成的高质量、高精度的测量工具;并通过他人采集了这些音高数据之外,几乎一无所为。这些音高数据之间究竟是什么关系?他并没有花功夫“研究”,与我们一样一无所知。

说不搞“规范”转而搞“描写”,不成其为不“研究”的托词。对“音腔”是一个体系;是一个有机整体的说辞,我们要求给出证明,而不仅仅是一句话就了事。它为什么是一个体系?怎么成为一个有机整体?需要给出个说法。

沈洽没有说法。也拿不出说法。在我看来,恐怕赵宋光、黄翔鹏、童忠良这些真正的形态学大家遇到这些数据,也一筹莫展。因为这些音高数据,大多不具有“规范场”效应,根本就没法“规范”。相距二十几个音分的325351378音分的“三个落点”,是一个体系吗?是一个有机整体吗?如果不是,所谓“结构”、“体系”、“有机整体”说,岂非空穴来风?

如果照童忠良的“规范理论”眼光来看,这些音高数据如果真的存在的话[19],它们只不过是一些杂乱、偶然的随机音响。就像沈洽自己也不能不承认的那样:“音腔在实际操作中存在着随机性”[20];因此,它们可能、大概也只能是某些特殊“韵味”、“神韵”的非确定性表现。说它们是某种个人风格、流派风格甚至某种地方风格、民族风格的随机呈现也未尝不可。但若没有、或不能揭示其中的某种有机的“规范场”效应,就不可能称之为“结构”或“体系”。这是一个基本的判断法则。

沈洽对此大概觉得确实麻烦,索性置之不理:“(如果将这些“音位”)统统都给予命名,这样排列组合起来,问题就变得非常复杂了”[21]。在我看来,这不叫复杂,叫乱套——再复杂的东西都可以研究——只要你有足够的耐心与强大的形态学研究功力;而乱套,则没辙。

沈洽之所以躲避“规范”而选择“描写”,除了他所声称的“描写”有足够强大的威力之外,在我看来,恐怕也在于他对“规范理论”的理解能力不足。比如他说:“这样的‘坎儿’(音位),在不同文化中,或一种文化的不同历史时期不一定是一样的,是在时空的转移中演变着的”[22];“人类音乐中使用的音……是非常多样、非常随意、非常人为的”[23]。真的是这样吗?

沈洽是“文化相对论”的倡导者,他的上述各个文化各不相同、价值不可比、人为创造等“不可知”论几乎贯穿于他的所有论说中。过去的《音腔论》与现在的《描写》,均无例外。

如果我要说,从规范理论的基本层面看,中西音乐之间存在着服从客观自然法则的基本一致性,不知沈洽以为如何?

比如:

中外音材料基本上[24]以十二音为限,这是为什么?

中外音阶基本上以七声为限,这又是为什么?

也就是说,十二音与七声之阈限,几乎是一个世界性特征,它并不“随着时空的转移而演变”;跟所谓地方性、民族性无关。

其客观原理是:

五度链的双向扩展(商音居中——当然,以宫音为起点单向相生也一样),双向相生至十二音时便出现了异名同音,形成了封闭性的完形结构。之后再行相生,均乃该已现十二音的无意义重复。这种基本的乐学规范,是近视的律学规范发现不了的(故中国才会出现京房60律、钱乐之360律的昏招);

这就是十二音材料阈限的“规范理论”。

五度链的双向扩展,至自然七声出全时,便刚好囊括(穷尽)了所有音程;之后再行相生,均不可能产生任何新的音程(如之后产生的增二度是已有小三度的等音程;如此等等)。

这就是七声音阶阈限的“规范理论”。

……

以上统一现象,是“随着时空的转移而演变”、“非常随意、非常人为”的吗?

这些中外概莫能外的客观基本规律,谁都得服从。它不是谁传给谁,也无需谁传给谁。这就是“规范理论”的严密逻辑性与强大解释力。

在《描写》第六章,沈洽为了避免音程概念,借用了德.霍恩博斯特尔的“距离”概念(与其避免用“音级”概念而用“音位”概念是出于同样忧虑)。沈洽的理解是:霍氏在这里故意避开“音程”一词而改用“距离”,显然是把“音程”的概念按“协和度原理”构成的“和声性音乐”勾连在一起的。但虽可认为霍氏的“距离”说比协和度音程的包容宽阔,也不能据此推断它包含了如“音腔”变化那样的不能分辨其音高位置的所有变化。它难道不更可能是包含某些非协和音程,或者如“中立音”等与其它非西方专业音乐或西方民族音乐的某些特殊音程吗?霍氏的“距离”说恐怕与“音腔”这类说不清道不明的音高波动无关(霍氏大概闻所未闻)。


四、音腔内涵的局限

《描写》虽然在第七章结语中标称“(音腔)是一种体系、(是一个)有机统一体”,暗示其仍“坚持”《音腔论》提出的音腔是一种类似西方“动机”的结构说,但《描写》通篇都难以将此说一以贯穿。由于其耐以支撑此说的理据贫弱,真正能与其所说的现象相联系的却更多是:“才有了‘很入味’和‘有神韵’的好音乐,否则就是机械音乐、刻板音乐、音乐匠人的音乐……(他们)懂得在他的音乐表演中如何拿捏这种分寸”;[25]“它们常常是一种音乐风格非常重要的表现因素”;[26]“这就是人们常说的‘只可意会不可言传’的所谓‘神韵’问题。确实,中国音乐如果失却了这种‘神韵’的表现,还算是‘中国音乐’嘛?!”[27];“作为构成一种音乐风格的……”;“浓重的京剧味儿,……或许这也算是音乐上的一种‘口音’吧!”;“最细腻、最有活力和最有风格和个性意义的,主要大概就是用腔的不同了”[28];“而仅仅是价值观和审美取向的差别而已”[29];“它们对个人风格自然也有一定影响”;[30]“完成音腔的三维动态演示(目的是)实现特定个人、流派风格的……仿真应用”;[31]等等跟“结构”、“体系”挂不上钩的“韵味儿”说。

沈洽说我“根本没有读懂”,大概是指我没有搞懂他的“音腔”形态之内涵及效能是啥。那么,我继续与他将这个问题好好理一下。

通过上述,我们已经看出,他所说的音腔,落在实上,其关键要素说穿了,就是个“音位”问题。

所谓“音位”,无论是他所说的“显性的(阳性音响)”还是“非显性的(阴性音响)”[32];抑或“基本位”还是“次级位”[33](其实他的这些名目变换,表达的是同一个意思),都是想说明:音腔的“滑动”会在某些位置(即“音位”)“或隐或显”地停留。如果没有这种“停留”,就是纯粹的滑音,“音位”说就毫无意义;没有这些不同“音位”的组合或对应关系的存在,所谓音腔是一种结构、一种体系、有机统一体云云,也就不复存在。

那么落在实上,这些“音位”究竟是怎么具体体现的呢?

沈洽在他举的琴乐例子中道:“琴乐如此,其它器乐如琵琶、古筝、二胡、笛子、唢呐等等大致也是一样”[34]

他的“吟”:使弹出按音之后的余音有上下微微的波动(按:这显然没有所谓不同“音位”的停留);“揉”:使弹出按音之后的余音有上下的波动,幅度比吟大,其阈值可在上下半音至全音之间(按:这类似二胡的“压揉”,仍没有不同“音位”的停留);㹿或注:从一个较低的(或较高的)音位或未名处向上(或向下)滑奏到某个基本音位(即所谓“上下滑音”)。

这里需要对㹿或注详作分析如下:

如果是从所谓“未名处”(即不是从某个明确的音位)往上或往下滑至某个音位,那么这个滑音就只有一个音位,连接这个音位的只是一个滑音。这就像在一根线的一端打了一个结。也就是说,这条线只有一个结。那么,这种只有一个结(即只有一个音位)的“音腔”根本就不是沈洽所需要的、必须由两个以上“音位”形成的“结构”;“一种体系”;一个“有机统一体”。

那么,如果是按沈洽所说的由一个音位向上或向下滑到某个基本音位呢?这里,沈洽用了一个“音位”与某个“基本音位”加以区别。这大概就是他所谓的“阴性音响”与“阳性音响”或“次级位”与“基本位”的区别吧?说干脆明白点儿[35]:就是两个音位间,一个音位奏得弱一点儿或“虚”一点儿,另一个音位奏得强一点或“亮”一点儿吧?既然都叫音位,那么肯定它们都有明确的位置,否则就不能叫“音位”。就像一根线的两头都打了个结,只是这两个结的大小不同,对吧?

我至少知道,二胡中的㹿或注,就是这种情况:无论是从La滑到Do还是从Mi滑到Sol,不管你将这两个音奏得重还是轻、强还是弱,都是两个明确无误的音级;它们之间的明确对应关系或音级特性,并不因为你奏得弱点儿或强点儿而发生质的改变。虽然这两个音之间有一条滑音相连,而不是从一个音跳进到另一个音(即他在《音腔论》中所说的“递变”与“跃迁”、“音自身的变化”与“不同音的组合”),但正如我在《音腔之疑》中指出的那样:它们之间只是转换方式的不同;它告诉我们的只是:这个音到那个音是滑过去的还是跳过去的?区别仅仅在于:前者显示了音之间转换的“过渡带”,后者没有显示这种“过渡带”而已——本质上都是从一个音级转换到了另一个音级。按沈洽的理解,它们之间由于有一条“过渡带”相连接,就是一个音的“音腔”。这种认识放在无结构规律的自然界音响中,尚差强人意;若放在乐音体系范畴中,则谬之过甚。

我要问的是:器乐中的㹿或注——如由La滑到Do,不管你是轻按弱奏还是重按强奏,它俩是不是LaDo?如果承认它俩是LaDo,是不是两个不同的音级?如果不承认它俩是LaDo,那“音位”定的又是什么“位”?音乐实践中千变万化的强弱处理现象新鲜吗?是否非得平均用力不可才可以称之为“音级”?必须用含糊其辞的所谓“音位”取而代之?我实在看不出其中奥妙何在。

再作细致考虑的话,也许在沈洽的“音位”说中,有的是指某些“音位”并非出现在我们通常熟悉的音级的位置,而是出现在一些诸如“钢琴键盘的缝儿之间”那样的位置,即他所谓“音腔在实际操作中存在(的)随机性”[36]。所以要用“音位”或“距离”来表示。比如前述他所说的“一音三韵”中的“它们两两之间的音分距离为2627音分”的情况罢。

我不知道是不是真正有这种距离仅为二十几个音分的“音位”现象?怎样的“拿捏”或“做腔”能创造出这样的“音位”效果?人的肉指或歌喉在二十几个音分的距离上怎么移动?如何站得住?反正我在二胡上没法做到,不知谁的肉嗓或乐器能做到。

就算站得住罢。那么再问:这样窘迫局促、人耳难以分辨的不同“音位”,究竟是个什么“结构”?何种“体系”?它怎么能像《音腔论》所声称的那样,成为类似西方音乐“动机”那样的“基本结构”单位?虽《描写》在主要章节结语中不时抬出“体系”、“有机统一体”等总结性话语,却出处不明,十分牵强。而真正在他的具体描述中流露出的“入味儿”、“神韵”、“只可意会不可言传”、“浓重的京味儿”甚至“个人风格”、“流派风格”等感概,却庶几透露出音腔实属“润腔”范畴的实情[37]

结语

尽管沈洽认为:“在笔者心中形成了一个结论:要想把‘音腔’的研究向前推进一步,必须实现‘量化研究’!”[38]。但他的这种“量化研究”,实际上正如他的书名《描写》那样,还仅仅停留在“描写”的层面,并未得出进一步的分析结果。因此,离真正意义上的“研究”还有很大一段“距离”。

导致这种不能令人满意的结果,不仅是一个技术上的问题,也是一个观念上的问题。在沈洽看来,“描写音乐形态学”是“一门人文学科”[39]。因此我们在《描写》中可以看到大量的“人文学科”的宏观论说。在我看来,音乐理论学科,特别是音乐形态学,更多地与自然科学思维相关联。不能明确清醒地意识到这一点,便很难使得其研究真正能获得实质性的进展。

沈洽的“音乐形态学”研究,与我们所看到的赵宋光、黄翔鹏、童忠良、陈应时、杨善武乃至吾等的“音乐形态学”研究特点很不一样。在他的研究中,我们很难看到真正富于逻辑的数理思维质素,而更多地是多方人文知识的杂交汇集[40],再加上似乎非常耐心细致的“测音”描写。我们已经看到,这些描写实际上并不需要强大的“形态学”功底。大家只要将童忠良先生的形态学文论与之两相对照,即可发现:欲真正解决一个专门的音乐形态学技术或理论问题,相应的自然科学思维资质不可或缺。童忠良的研究思维非常“干净”,从中很难看到零敲碎打、“左右逢源”的知识堆砌。他不以“学富五车”、“饱学之士”自居傲人,而是坚定执着于“音乐形态学”本体之正宗,心无旁骛、苦心孤诣,才能历经“山重水复”直至“柳暗花明”。惟其如此,方显其真正强大的功力。

在我看来,《描写》在《音腔论》的基础上不是向前推进了一步,而是后退了一截。这种后退,不仅仅是由他原来的所谓“规范研究”后退到“描写研究”,更在于这种“描写”并没有真正上升到“研究”的层次。虽沈洽将《描写》高标为“量化研究”,却已不复当年号称“规范研究”之“勇”。这种“勇”的衰减,实因“谋”的缺失。这个“谋”,就是扎扎实实的“音乐形态学”理论功底——它主要紧系于自然科学思维逻辑之严密,而非依托于人文学科多方知识之汇集。在此特殊领域,广博让位专深、花拳难敌内功。极致者:哥德巴赫猜想之研究即仅系于数论,此外均属赘疣冗余。虽音乐形态学不若数论之纯粹,其精深程度亦难望后者之项背,然则其理庶几相通矣。


蒲亨建,男,1956年生。华南师范大学音乐学院教授。

通讯处:华南师范大学中区八栋205

邮编:510631

电话:13533888364




[1]《上海音乐出版社》20158月第一版。以下凡只标明页码者,均出自《描写》。

[2]载《中国音乐》19983期。

[3]载《音乐研究》20043期。

[4] P122

[5]我的分析是:“音位”与沈洽在第一章集中描述的音腔的“曲线状”、“音自身的变化”、“并非是不同音的组合”等特征明显相忤,故不能同时出现;但为支撑其音腔“结构”说的核心思想,又不能不提出。然而却将其放在第五章以“这一点而言的”轻轻带过。这种疏远的位置安排与悬殊的详略处理非常蹊跷,与“音位”的重要性严重不符;而视之为避免人们觉察上述牴忤之举,便容易理解了。详参《音腔之疑》。需要注意的是:“音位”同样是其《描写》中的重中之重。详见下文。

[6]如此一句式“回应”实际上没有回答任何问题。但对重要的质疑,他又不能完全不提。提到了便表示回答了。这便是他的聪明之处。

[7]所谓大多,即除此之外,“规范理论”的形成还有另一种情况(参下文)。

[8] P23

[9]在我看来,《音腔论》实际上也并不具有严格意义上的“规范理论”的特质。因为它并未提出相应的“规范理论”的具体形式构架,而更多地是一些含糊其辞的“人文”话语。详后。

[10]陈幼韩《韵味论》,收入《戏曲美学论文集》。中国戏剧出版社19843月出版。该文首发于《陕西戏剧》19815期。

[11]见注2

[12] p36

[13] P123

[14] P141

[15] P95

[16] P88

[17] P148

[18] P5152535481

[19]这三个相距二十几个音分的“律品”(沈洽在“音位”之外又取的一个名称。此外还有所谓“音品”、“阴性”、“显性”、“派生性音位”、“腔位(元)”、“腔位体/核”、“次级位”等名称不断穿插使用,似乎十分“显微”。实则或有名无实,或相互重叠,或混淆不清)在实践操作中是否能够真正出现,是个疑问。详后。

[20] P142

[21] P106

[22] P106

[23] P109

[24]注意:我之所以说“基本上”,是因为还存在着基本层面之上或之外的其它可能的“音材料”,如“中立音”等。

[25] P83

[26] P105

[27] P124

[28] P125

[29] P133

[30] P135

[31] P140

[32] P135

[33] P134

[34] P135

[35]沈洽煞有介事的各种复杂的命名与玄乎其玄的“解说”,实际上对应的并非是那么玄乎其玄的现象。

[36] P142

[37]就像某些小说家虽先拟一主题,在实际创作过程中却不知不觉偏离初衷一样。参夏晓《寻常而不崇高的爱欲——加西莫多爱情的人性本原及其扭曲显现》,载《天府新论》20086期。该文认为:雨果虽提出“美丑对照原则”,并意图在《巴黎圣母院》中实践这一原则。但雨果的鲜明的美丑善恶观在该作品中并未得以真正实现。所谓主教克洛德纯粹的“恶”已被新提出的其人性具有立体多面性的新研究所否定;该文则又指出了敲钟人加西莫多所谓“善”的非纯粹性。这种情况说明:一部渗透着对社会生活细腻而丰富的感性体验的作品,其中究竟隐含着什么样的“潜台词”,恐怕作者自己也未必能够真正参透。

[38] P145

[39] P144

[40]这在当下的音乐研究中甚为时髦,尤其突出地表现在音乐人类学领域。




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