所上传为唐玄宗时的尚书右丞韩休（传世名画《五马图》作者韩滉的父亲）墓葬壁画中的一幅，我们将其之名为《<踏摇娘>演剧图》。原图系从缴获的盗墓者电脑中发现，2014年《文物》杂志公布时，为两帧，我们将之拼接起来，发现它所反映的是唐代著名歌舞剧《踏摇娘》的演出情景。这是中国戏剧史上的一个重要发现。这个发现将中国戏剧史提前了数百年。

       兹将2016年《文艺研究》第一期所刊登我与博士生合作的文章附在下面，供有兴趣的朋友参考。【若干字不能显示，以后想办法解决。相关专业人员可上知网下载。】

唐墓壁画演剧图与《踏摇娘》的戏剧表演艺术

姚小鸥  孟祥笑

摘要:《长安地区新发现的唐墓壁画》一文中公布的“乐舞图”，所呈现的是唐代著名歌舞剧《踏摇娘》的演出场景，该图当命名为《<踏摇娘>演剧图》。这是关于唐代戏剧的重大发现。结合该图与文献记载，可知《踏摇娘》的舞容虽可能与“踏歌”有一定关联，但其表演形态与中国传统乐舞艺术的关系更为密切。《踏摇娘》一剧的得名与其基本审美特征有关。《<踏摇娘>演剧图》中含有文献未曾记录的唐代戏剧的脚色配置、戏班构成及演剧体制等信息。它们表明，唐代的《踏摇娘》已经是具有一定长度的、情节相当复杂的戏剧。这对认识中国古代戏剧乃至整个中国艺术发展史都具有重要意义。

关键词：《<踏摇娘>演剧图》 《踏摇娘》 唐代戏剧  竹竿子  戏剧形态

2014年第12期《文物》杂志刊登《长安地区新发现的唐墓壁画》（以下简称《唐墓壁画》）一文，公布了西安市长安区大兆乡郭庄村唐玄宗时期尚书右丞韩休夫妇合葬墓的壁画图片。其中的“乐舞图”是研究唐代乐舞和唐代戏剧的重要资料。（见图一）

为讨论方便，下面首先对该图作简要介绍。画面由男女乐队、舞蹈演员和其他场上人员共16人构成。左侧为女乐队，共计5人。乐床左前方系一名站立的女乐，头梳倭堕髻，着长裙并披帔帛。由于这一部分壁画损毁严重，尚不明其参与演出的具体状态。《唐墓壁画》作者称其为“说唱伎”¹，未加论证。根据其站立的位置，当为乐队成员。坐在乐床上的四位女乐，一弹箜篌，一吹笙，一持拍板，一抚琴。持拍板者梳丫髻，着圆领袍服。弹箜篌者上身损毁不能辨其装扮，余者皆梳倭堕髻，着长裙并披帔帛。

画面右侧为男乐队，共计6人，列为两排，皆着圆领袍服，腰束革带。第一排三人，皆正坐。右侧（从里面数）第一人裹黄幞头，八字胡，弹奏箜篌。第二人黄巾包裹幞头，八字胡、虬髯，弹奏琵琶。第三人黄巾包裹幞头，八字胡，吹奏排箫。第二排的右侧（从里面数）第一人幞头扎黄抹额饰宝珠，侧身跪起，持钹演奏。第二人黄巾包裹幞头，八字胡，正坐，吹奏筚篥。第三人黄巾包裹幞头，八字胡、虬髯，拱手而立，前方置一琴²。男乐队右前方为一胡人，未执乐器，单腿跪立，长卷发、八字胡，右手扬起，作招手状，左小臂平端，左手食指上翘。当为演出辅助人员。

场上正中有男女演员各1人，分别立于左右两个花纹圆毯之上。女演员体态丰腴，梳倭堕髻，上着长袖黄衫，下着长裙，披叶状纹饰帔帛，右肘抬起，身体微左倾，作舞蹈状。男演员头戴黄巾包裹的幞头，身穿圆领袍服，腰束革带，右胁腰上附一瓶状物，右脚掂起，左脚屈于右腿后，在神情和动作上与女演员相配合。女乐队正前方有男子一名，头戴黑色幞头，穿黄色圆领袍服，腰束革带，左臂前伸，手掌立起，掌心向前。由左向右，作行进状。其右手执一条状物，上部置于肩，其上竹节隐约可见。该男子身体左侧（画面里侧）有一孩童，朝向男女演员，呈奔跑状，张手前扑，正介入演出场面。

《唐墓壁画》一文认为该壁画呈现的是唐代著名的胡旋舞³。关于胡旋舞，杜佑《通典》卷一百四十六曰:“《康国乐》，二人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦衿。舞二人，绯袄，锦袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋。乐用笛二，正鼓一，和鼓一，铜钹二。”⁴胡旋舞者所着为浑裆袴等紧身轻便之衣，舞姿轻快灵动。其伴奏多用鼓、钹等打击乐，表明它是一种节奏性很强的舞蹈。该壁画中的男女演员所穿则为长袖衫裙、长袖袍服等相对宽松的舞衣，舞姿轻柔婉转。其伴奏乐队中，多弹拨乐与吹奏乐，打击乐仅一钹，无鼓类。这显然与重节奏的胡旋舞不相称。

我们认为，韩休墓壁画所呈现的并非一般歌舞，而是唐代著名歌舞剧《踏摇娘》。画面提供的信息与历史文献的记载相合，且含有文献未曾记录的新的信息。根据内容，该图当命名为《唐代韩休墓壁画<踏摇娘>演剧图》，可简称《<踏摇娘>演剧图》。这是唐代戏剧史上前所未见的重大发现，具有重要的史料价值。

二

关于《踏摇娘》，文献中多有记载。刘餗《隋唐嘉话》：

隋末有河间人，皻鼻使酒，自号郎中，每醉必殴击其妻。妻美而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身。好事者乃为假面以写其状，呼为踏摇娘，今谓之谈容娘。⁵

崔令钦《教坊记》：

《踏谣娘》——北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中,但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。⁶

杜佑《通典》卷一四六：

《踏摇娘》生于隋末。河内有人丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之以管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号《踏摇》云。近代优人颇改其制度，非旧旨也。⁷

上述文献对《踏摇娘》的名称、起源、情节和表演形式的记载有所差异，然裁长补短，可从中窥见《踏摇娘》一剧的基本要素。如所周知，《踏摇娘》的主要情节为醉酒男子殴打美貌的妻子。从舞蹈方面来说，“踏”被认为是基本的舞步，“摇”是引起广泛注意的舞蹈姿态⁸。男女角色作殴斗之状是该剧的高潮。凡此，皆可从《<踏摇娘>演剧图》中觅得踪迹。

从文献记述来看，《踏摇娘》剧的主要角色为一男一女共两名。《<踏摇娘>演剧图》中的女性角色为“踏摇娘”本人，与女演员对演的男性角色扮演其醉酒的丈夫。场中女演员右肘上抬，右小臂折屈于面颊前，长袖部分搭于右腕之上，部分下垂，做拭泪科。其左臂伸展下落，小臂微屈，长袖下垂。细察，可见其左手掌上立，左袖微挑起。女演员面朝场面右方，身体左倾，右膝向右前略屈，背向男演员，作欲离别状。这些与文献所载《踏摇娘》一剧的情节皆可建立联系。关于该剧进行至画面时的情节，我们将在后文再予论述。下面先结合文献，讨论《踏摇娘》的基本舞蹈姿态及其与中国传统舞蹈的关系。先说“踏”。

在研究《踏摇娘》的舞容时，人们首先关注到的是“踏”这一舞蹈术语。任半塘先生说：“此剧之舞蹈，早基于剧名第一字——‘踏’，而此字实有其重要与特殊之意义在。倘无舞踏，固不成其为《踏谣娘》。”⁹关于“舞踏”，任先生说：“唐人本以‘踏’为简单之舞。‘踏曲’谓循声应节，以步为容也。”¹⁰《酉阳杂俎》卷五《怪术》条：“僧谓尼曰：‘可为押衙踏某曲也。’因徐进对舞，曳绪回雪，迅赴摩跌，技又绝伦也。”¹¹任半塘先生引用这条材料后评论说，这“显已非简单之踏步，然其始仍曰‘踏其曲’耳。”¹²任先生注意到，“踏某曲”系以“某曲”为节而舞蹈。这蕴含着以“踏”为唐代通用的描写舞步的术语这一意义，是一个正确的学术判断。然先生又言“唐人本以‘踏’为简单之舞。”¹³其与前说似有未协。

“踏”字究作何解？留意可知，它是与“蹴”、“践”互训的、描写足部舞蹈动作的词语¹⁴。唐·李端《胡腾儿》诗描写胡儿舞蹈，既言“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏”，又曰“环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月”¹⁵。这是“踏”、“蹴”二字互训之佳例。至于“践”、“踏”二字互训，人所共知，兹不赘举。“踏”与“蹴”、“践”浑言则同，析言则异。在用于舞蹈时，三者皆用于描述前进舞步。若细分，“践”强调前行，而“蹴”稍有停顿之意¹⁶。“踏”则在描写前进舞步时通用。元稹《赠刘采春》：“新妆巧样画双蛾，谩裹常州透额罗。正面偷匀光滑笏，缓行轻踏破纹波。”¹⁷诗中的“踏”字即为此用。

考察汉魏六朝至唐初文献对舞蹈的描写，可以发现，上引《酉阳杂俎·怪术》条所言，实为中国古代传统舞蹈经典场面的简要表述。东汉傅毅《舞赋》：“长袖交横，骆驿飞散……于是合场递进，按次而俟。……回身还入，迫于急节。纡形赴远，漼似摧折。”¹⁸与《酉阳杂俎·怪术》所述相比，二者所异者，唯《舞赋》未述“摩跌”而已。“摩跌”谓以足顿地。从现存文献看来，它承自汉代歌舞剧《公莫舞》中之“针[振]缩[蹴]”¹⁹。就本论题而言，可与《踏摇娘》中的“摇顿其身”建立关联。

人们在讨论《踏摇娘》的舞容时，多将其与中国古代的“踏歌”等同。我们认为，《踏摇娘》的舞蹈有可能吸收了“踏歌”的某些技巧，但两者之间有本质区别。康保成教授指出，“踏歌”之“踏”要运用腿部力量，用力顿地。“踏地为节”在“踏歌”中是以歌声相配，贯穿始终的²⁰，而《踏摇娘》的基本舞步为“徐行入场”、“且步且歌”。女主人公“摇顿其身”有特定前提，即“每为悲怨之声”时，方作此态。女主人公在悲诉之中，摇顿其身，有助于艾怨情绪的表达，是一种高度戏剧化的表演动作，非“踏歌”可比。

另一方面，我国从汉代起，即以打击乐控制乐舞节奏。《公莫舞》的科仪本《巾舞歌辞》清楚地记载了演出过程中击“相”为节的事实（“相”又名“节”，现代汉语尚有“击节”一语）²¹。后世伴奏乐器的种类虽累有变化，但舞蹈与戏剧表演过程中以打击乐控制节奏之情事一以贯之。这也是“踏地为节”的“踏歌”所不能比拟的。

三

“摇”是《踏摇娘》研究中另一个需要重点讨论的术语。《踏摇娘》一剧之得名与其密切相关。据崔令钦《教坊记》载，《踏摇娘》又被称作《踏谣娘》。任半塘先生倾向于后者。他说：“‘谣’与‘摇’非一事。——崔记曰‘踏谣’，‘踏’指舞，‘谣’指歌；并解释曰‘以其且步且歌，故谓之踏谣’，义甚周匝。”²²然而，“自《通典》起，以后之称此剧者，都不遵崔记，而用‘踏摇’。”²³任先生说，“《通典》作‘摇’，必有所据，不能详。”²⁴任先生对《踏摇娘》的命名采取了多闻阙疑的审慎态度。其后学者亦未能得出定论。为何《通典》以后，此剧一直被称作《踏摇娘》呢？我们发现，这一名称的采纳，基于古人对“摇”作为《踏摇娘》一剧主要审美特征的认可。

作为舞容的“摇”或写作“媱”。《楚辞·九思·伤时》：“音晏衍兮要媱”。王逸《章句》：“要媱，舞容也。”洪兴祖补注：“《说文》：媱，曲肩行貌。《方言》：媱，游也。江、沅之间，谓戏为媱。”²⁵《说文段注》引《广韵》曰：“媱，美好。”²⁶学者据此指出，“媱”为“戏预之状”²⁷。由上述可知，“《踏摇娘》中的“摇”是姿态优美的、戏剧性的舞蹈动作。对于《踏摇娘》舞蹈的这一审美特征，学界的认识是不够的。任半塘先生在谈到文献所述《踏摇娘》的舞蹈动作时认为：“所谓‘每摇顿其身’者，思之亦非美姿，难夸舞容。”²⁸学者未能认识到《踏摇娘》剧中的“摇”不是一个简单的舞蹈动作，而是与剧情相关联的、具有高度审美价值的一系列优美舞姿组合的总称，这与他们对相关文献的误读不无关系。

清黄葆真《增补事类统编》卷四四《音乐部》：“谈容娘躃为姿，张净琬风流可掬。”²⁹任半塘先生对此评论说：“‘踏摇’为‘躃’，并无依据，乃拈二字以与下句之‘风流’偶耳。‘’与‘躃’，皆状足跛难行。此二字岂是《谈容娘》舞之姿态！读者不可误信。”³⁰这里所谓“足跛难行”云云，实为一误解。

《增补事类统编》中的“躃”，本为“”之误。“”又作“嫳屑”、“蹩屑”或“徶”，为形容舞蹈姿态的连绵词，不宜分拆解说。古人诗赋中，多以“”等词语摹写舞蹈姿态。张衡《南都赋》：“翘遥迁延，蹁跹”。《文选》李善注：“翘遥，轻举貌。迁延，却退貌。《上林赋》曰：‘便跚蹩屑’。”³¹“便跚蹩屑”，《史记·司马相如列传》所载《上林赋》作“媥姺徶”。³²《文选》所录《上林赋》作“便姗嫳屑”³³。由“便跚”亦作从“女”的“媥姺”，“蹩”亦作从“女”的“嫳”，可知其所示有美好意。凡此可证，“”当训美姿，可夸舞容。

构成“”、“嫳屑”、“蹩屑”、“徶”这族连绵词的字，或从“足”，或从“彳”，说明它们是形容足部动作的词语。需要说明的是，“徶”一语，《史记·集解》引郭璞曰：“衣服婆娑貌。”³⁴这是一个很大的误解。当代汉赋注本多依此训释“徶”，是不可取的³⁵。“”等词在文献中往往与“便姗”、“蹁跹”、“媥姺”联言，而后者意味着主体的空间位移。下面就此略作论述。

“便姗”、“蹁跹”和“媥姺”等连绵词与亦出《上林赋》的“便嬛”，以及王逸《楚辞•九思》中的“便旋”为同族连绵词。《文选·西京赋》：“便旋闾阎，周观郊遂。”李善注：“闾，里门也。阎，里中门也。”³⁶《西京赋》中的“便旋”系人们日常行为中的空间位移，而《上林赋》等所言“便姗”、“蹁跹”、“媥姺”描述舞蹈场面中舞者之移位。古代舞者的移位往往与其身体的旋转结合在一起。费正刚等注《上林赋》：“便姗，即蹁跹。形容旋转的舞态。”³⁷张震泽注《南都赋》：“‘’，‘蹁跹’皆旋行貌。”³⁸“便嬛”，李善注：“轻利也”。前文所引《南都赋》中，“”又与“翘遥迁延”连言。“翘遥”，李善《文选》注曰：“轻举貌”。综合来看，“为姿”是不仅包括舞者的旋转移位，同时还伴有身体起伏的轻盈舞步。

总之，“为姿”，是“踏摇娘”以形体演述“悲怨之声”的系列舞蹈动作，它构成《踏摇娘》一剧的重要审美特征。《增补事类统编》以“为姿”夸其舞容，与之正相符合。

四

服饰与道具是戏剧表演的重要组成部分，在一定程度上反映了戏剧演进的历程。《<踏摇娘>演剧图》为此提供了不少新的信息。画面中呈现的演员形象设计、道具、服饰及表演，反映了唐代戏剧的发展水平。

前面已经提到，画面中与“踏摇娘”对演的角色是其丈夫。各种文献都记载醉酒是这一角色的显著特征。段安节《乐府杂录》载：“今为戏者，着绯，戴帽；面正赤，盖状其醉也。”³⁹这表明在《踏摇娘》一剧的演出中，曾有通过面部化装，表现其醉酒的舞美手段。《<踏摇娘>演剧图》中，男舞者既未带面具，亦未见其涂面，然其右胁腰间革带之上系有一瓶状物，上端有红色遮盖，显系酒壶，用以表现角色的酒鬼身份。酒壶这一道具的呈现方式及其性质，值得注意。古代男子佩饰主要有玉佩、鞶囊、香囊、帛鱼等，这些饰物皆垂于腰带下方。以鞶囊为例，“佩戴时，有的位于腰部左下侧，有的位于腰部右下侧。”⁴⁰《<踏摇娘>演剧图》中男子腰间的酒壶位于革带之上，可见并非佩饰一类的物品，而是表明其身份的砌末。将酒壶固定于革带之上是一种刻意安排，若悬于腰带下方，则不利于舞蹈。另外，文献记载“踏摇娘”貌美而其丈夫“鼻”（《教坊记》）、“丑貌”（《通典》）。在《<踏摇娘>演剧图》中，扮演丈夫的男性角色鼻子奇高，舞蹈动作亦显得滑稽可笑。这些，皆与文献所载异曲同工。

《<踏摇娘>演剧图》中男、女演员所着舞衣皆长袖。如前所述，从画面看，女演员舞袖运用纯熟，表现内涵丰富。与其对演的男演员左臂长袖下垂，有甩袖的迹象。其右臂伸展下落，长袖下垂，可察见手、腕对衣袖的控制。凡此可知，至少在唐代中期，《踏摇娘》一剧的表演艺术已相当成熟。

“袖舞”为中国传统的舞蹈样式。《周礼·乐师》载周代乐师教授“国子”的六舞中有“人舞”。《郑注》曰：“人舞，无所执，以手袖为威仪。”⁴¹舞袖有举袖、扬袖、甩袖、掷袖等多种方式⁴²，用以表达不同的情绪。古人对此多有描述。梁代刘遵应令《咏舞诗》：“举腕嫌衫重，回腰觉态妍。”初唐时期的谢偃《观舞赋》：“纡移袂而将举，似惊鸿之欲翔。”⁴³《<踏摇娘>演剧图》中，演员“舞袖”时有“举腕”、“移袂”等动作。“回腰”问题我们将在下文涉及。

画面中男女演员在舞蹈动作和神情上相互照应，是男女相配合的双人舞，这是解读《<踏摇娘>演剧图》的关键。壁画此时呈现的是《踏摇娘》剧高潮的一个代表性瞬间。从情节和舞蹈方面来说，都是值得关注的重要节点。

首先讨论画面此时的舞蹈动作与《踏摇娘》的情节进展。《教坊记》言：“及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”该剧中男女角色之间的殴斗，是以舞蹈这一审美形式表现的。任半塘先生在谈到《踏摇娘》剧中的表演时说：“作殴斗之状，……非舞蹈所能表达。”⁴⁴任先生的这一看法不符合中国舞蹈史和戏剧史的实际。宋代以后的戏曲不说了，仅汉魏时期的文物资料所提供的信息，就足以推翻这一论断。汉代歌舞戏中，以舞蹈形式表现男女间追逐、打闹情节的嬉戏多见于文物⁴⁵。《唐诗纪事》记载了唐代诗人以《踏摇娘》为典故，描写妓女间互殴之事，其中“醒后犹攘腕，归时更折腰”，“争挥钩弋手，竞耸踏摇身”等诗句⁴⁶，为讨论《踏摇娘》表现殴斗情节的舞容提供了参照。

“钩弋手”用汉代钩弋夫人典，“踏摇身”与之相对，诗中“竞耸”一词，使人联想到《观舞赋》“纡移袂而将举，似惊鸿之欲翔”之句。“归时更折腰”是讨论《踏摇娘》舞蹈时需要特别注意的内容。“折腰”这一舞蹈动作在汉代已有记载⁴⁷。张衡《舞赋》“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂”⁴⁸，表明双人舞中的“折腰”需要二人配合。在汉代的歌舞剧表演中，“折腰”已经相当戏剧化了。《公莫舞》是由杨公骥先生首先破译的汉代歌舞剧⁴⁹。“三针[振]一发、交、时、还”，是该剧剧情高潮时的一连串的程式化舞蹈动作。这段舞蹈中的“交”即含“折腰”，是该舞剧的重要舞蹈造型。“折腰”之后的动作为“还”。“还”即“旋”，两位舞者这时各以自我为中心，回旋移位⁵⁰。就女演员的舞姿而言，包含前文所说的“回腰”。

在歌舞剧中，演员通过糅合在舞姿中的节奏表现人物的性格、情感和行动⁵¹。从舞蹈的结构来说，《<踏摇娘>演剧图》呈现的是《踏摇娘》中男女舞者“折腰”之后的画面。此时节奏尤其重要。“钹”是《<踏摇娘>演剧图》中唯一的打击乐器。画面中，持钹乐人面向舞者，侧身跪起，奋力击奏，与剧情发展正相配合。画面中男演员右脚踮起，左小腿屈于右腿后，耸身，左臂抬起，小臂内曲，其右臂伸展下落。这一姿态符合舞者回旋分离后身体平衡的要求，亦与舞剧进程密合无间。

五

《<踏摇娘>演剧图》画面左前方手持竹竿的男子，为古代乐官装扮，其举动显示正在指挥演出。在中国古代乐事活动中，手持竹竿者有两种不同的身份与职能。其一，在大型宫廷礼乐活动中承担的指挥调度职能。孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦梁录》称其为“参军色”⁵²。其职事主要为念诵致语，勾队和遣队。其二，直接介入乐舞、戏剧表演，人们往往径称其为“竹竿子”。南宋史浩所撰《鄮峰真隐大曲·剑舞》中，“一曲中演二事。一为项庄刺沛公，一为公孙大娘舞剑器。”⁵³其中，“竹竿子”参与演出的方式为介绍情节，串联各段间的表演以及结束表演，其职能还带有一定的仪式性特征。河南省荥阳市东槐西村北宋石棺杂剧线刻图上的“竹竿子”则直接参与戏剧演出⁵⁴。《<踏摇娘>演剧图》画面左前方男子的身份与之相类。这一脚色所提供的信息，为我们认识“竹竿子”在早期戏剧中的地位和作用，提供了新的重要资料。

一般认为，作为乐事活动中道具的竹竿子始见于宋代⁵⁵。实际上，它在唐代已经出现。唐淮安王李寿墓石椁线刻《仕女图》中，女乐所持乐舞用具就有竹竿子，其上竹节清晰可辨⁵⁶。与李寿墓石椁线刻《仕女图》所绘相比，《<踏摇娘>演剧图》中的竹竿子较短，形制近于宋金戏曲文物图像中相关脚色所持“细木杖”⁵⁷，更适合持者现场介入戏剧表演的需要，与前述北宋石棺杂剧线刻图上的“竹竿子”相类⁵⁸。

分析《<踏摇娘>演剧图》画面所反映的戏剧情节，可以更清楚地了解“竹竿子”的戏剧属性。一般认为，《踏摇娘》的经典性情节中包括两名角色的表演。关于其演变，《教坊记》说：“调弄又加典库，全失旧旨。”任半塘《唐戏弄》依此说：“初期限于旦末两角……晚期之演出，多一丑脚登场，扮典库，前来需索。”⁵⁹据学者研究，《踏摇娘》增加的“调弄”角色，不限于“典库”。《唐诗纪事》载温庭筠诗云：“吴国初成阵，王家欲解围。拂巾双雉叫，飘瓦两鸳飞。”⁶⁰康保成教授解说“王家”句：“表示此剧可能还有第三个演员，在殴斗的‘夫妻之间’进行调节、打诨。”⁶¹

如前所述，《<踏摇娘>演剧图》的画面左前方，“竹竿子”身体左侧（画面里侧）有一孩童，朝向男女演员，呈奔跑状，张手前扑，介入演出场面。孩童这一角色的出现，表明《踏摇娘》情节演变的多样性，并说明此类演变可能在盛唐时期已经出现。更值得注意的是，孩童参与演出的时机及方式，不仅蕴含着戏剧情节复杂化的因素，而且提供了唐代戏班构成与戏剧演出体制的宝贵信息。

前面已经提到，《<踏摇娘>演剧图》选取的是《踏摇娘》经典情节中的代表性瞬间。此时是该剧戏剧冲突的高潮。殴斗之后，女子悲愤欲离，孩童的适时上场使剧情得以转化与接续，保证了戏剧的长度⁶²。值得注意的是乐队右前方单腿跪立的胡人。画面中，该胡人右手扬起，朝向孩童招手，引导其上场，显然是在协助“竹竿子”进行舞台调度，依其在戏剧中的作用，当属戏班中的后行脚色。这一脚色在文献中不见记载，考古资料中亦仅此一见，其命名有待考虑。关于《踏摇娘》的演出体制，文献有阙，人们罕有讨论。《隋唐嘉话》、《教坊记》等对此记载甚为简略。《通典》所言“制度”，亦主要涉及剧情。《<踏摇娘>演剧图》的发现，使得我们对唐代戏剧的研究深入到戏班构成与演出体制。

《<踏摇娘>演剧图》画面显示，鉴于表演的紧张与剧情的转换，此时整个场面需要“竹竿子”的统一调度和指挥。就伴奏音乐而言，“竹竿子”在场面中的行进姿态及肢体语言的运用，显然与画面中对打击乐的强调及部分弦乐的停置密切相关。需要附带指出的是，“竹竿子”的乐官服饰与胡人常服的差异，既显示两者在戏班中的身份地位不同，又提示了唐代以后“竹竿子”的职能分化与脚色演变之迹。

王国维《宋元戏曲考》说：“唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。”⁶³这一戏剧史观念对二十世纪以来的中国古代戏剧研究产生了重要影响。然而，《<踏摇娘>演剧图》表明，唐代的《踏摇娘》剧已经具有一定的长度、复杂情节和相当成熟的表演体制，完全符合静安先生“以歌舞演故事”的定义。这件重要戏剧文物的发现，对中国古代戏剧乃至整个中国艺术发展史的研究都具有重要意义。

1、2、3程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》，载《文物》2014年第12期。

4、7杜佑：《通典》，王文锦等点校，中华书局1988年版，第3724页，第3729-3730页。

5、刘餗：《隋唐嘉话》，程毅中点校，中华书局1979年版，第57页。

6、崔令钦：《教坊记》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1956年版，第18页。引文中的“和来”为本文点断。

8、参见董每戡：《论隋唐间两歌舞剧——之二：<踏摇娘>》，载《戏剧艺术》1983年第3期。

9、10、12、13、22、23、24、28、30、44、59任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社2006年版，第505页，第505页，第505页，第505页，第513页，第513页，第513页，第513页，第507-508页，第506页，第499-500页。

11、段成式：《酉阳杂俎》，方南生点校，中华书局1981年版，第54页。

14、《孟子·告子章句上》：“蹴尔而与之，乞人不屑也。”朱熹注：“蹴，践踏也。”（朱熹《四书章句集注》，中华书局1983年版，第290页。）

15、陈贻焮主编《增订注释全唐诗》第二册，文化艺术出版社2001年版，第910页。

16、19、21参见姚小鸥：《巾舞歌辞校释》，载《文献》1998年第4期。

17、元稹：《元稹集》，中华书局1982年版，第695页。

18、43徐坚等：《初学记》，中华书局1962年版，第381页，第382-383页。

20、61康保成:《<踏谣娘>考源》，载《国学研究》第十辑，2002年11月。

25、洪兴祖：《楚辞补注》，白化文等点校，中华书局1983年版，第325页。所引《说文》“行”字原漏缺。

26、段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第619页。

27、姚华：《说戏剧》，陈多、叶长海选注《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社1987年版，第555页。

29、黄葆真：《增补事类统编》卷四四，上海积山书局石印，光绪十四年本，第七册，第18页。

31、33、36萧统编《文选》，李善注，上海古籍出版社1986年版，第158页，第376页，第78页。

32、34司马迁：《史记·司马相如列传》，中华书局1959年版，第3040页，第3041页。

35、37参见龚克昌等：《全汉赋评注》，花山文艺出版社2003年版，第160页。费振刚、仇仲谦、刘南平：《全汉赋校注》，广东教育出版社2005年版，第109页，第109页。

38、张衡：《张衡诗文集校注》，张震泽校注，上海古籍出版社1986年版，第185页。

39、段安节：《乐府杂录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1956年版，第45页。

40、高移东、王银田、龚甜甜：《鞶囊考》，载《文物》2014年第4期。

41、郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第793页。

42、47王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社1989年版，第125页，第162页。

45、参见周到：《论汉魏六朝嬉戏文物》，《汉画与戏曲文物》，中州古籍出版社1992年版，第112页。

46、60计有功：《唐诗纪事》卷五十七，中华书局1965年版，第875页，第875页。

48、欧阳询：《艺文类聚》卷四十三，上海古籍出版社1965年版，第770页。

49、杨公骥：《西汉歌舞剧巾舞<公莫舞>的句读和研究》，载《中华文史论丛》1986年第1期。

50、参见姚小鸥：《<公莫巾舞歌行>考》，载《历史研究》1998年第6期。

51、关于这一点，可参见（古希腊）亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆2008年版，第48页。

52、孟元老：《东京梦华录》卷九，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1957年版，第53-55页。吴自牧：《梦梁录》卷三，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1957年版，第154页。

53、刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，中华书局2007年版，第60页。

54、58吕品：《河南荥阳北宋石棺线刻画考》，载《中原文物》1983年第4期。

55、参见景李虎，许颖：《“竹竿子”“参军色”考论》，载《山西师大学报》（社会科学版）1992年第1期。翁敏华：《“竹竿子”考》，载《扬州大学学报》（人文社会科学版）1997年第5期。

56、孙机：《唐李寿石椁线刻<仕女图>、<乐舞图>散记（上）》，载《文物》1996年第5期。

57、黄竹三，延保全：《中国戏曲文物通论》，山西教育出版社2010年版，第231页。

62、关于戏剧对长度的要求，参见亚里士多德《诗学》第六章。

63、王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第14页。

作者单位：姚小鸥，中国传媒大学文法学部教授。孟祥笑，中国传媒大学艺术学部博士研究生。