《红楼梦与金琐记》【《张爱玲研究资料》1994】

【吕启祥纸媒论著（吕启祥论著作目录编号GL137）】

黄安年文 黄安年的博客/2019年11月3日发布（第22911篇）

2019年1月6日-10月25日笔者通过博客先后发布，个人收藏图书的英文图书书目和个人在纸媒发表的论著、译、评、介学术资料等。完整保存这些学术资料，符合笔者践行学术报国的心愿和学术为公、实事求是、与时俱进、资源共享的宗旨，也一个普通教育和学术工作者的学术探索历程。对于笔者和家乡主管单位达成全部无偿捐赠的承诺，也是提供了一个完整目录检索。

   自26日起，陆续发布吕启祥在纸媒图书报刊上发表的论著等目录。这些也将无偿捐赠给我的家乡主管单位。

吕启祥文《红楼梦与金琐记》，写于1986年5月，载《中国现代文学研究丛刊》，第50-67页，1987年第1期。载吕启祥著《红楼梦会心录》第172-193页，台北贯雅文化事业公司，1992年4月版。又载于青、金宏达编《张爱玲研究资料》第348-365页，海峡文艺出版社，1994年第1版。

照片25张，拍自《红楼梦与金琐记》

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《金锁记》与《红楼梦》

    《金锁记》是海外华裔作家张爱玲的成名之作，发表于40年代沦陷区的上海。张爱玲这个名字在海外声誉很高，在国内过去一个时期却鲜为人知。以《金锁记》为代表的张爱玲的中短篇小说，虽然明显地受到西方现代派的影响，却又直接承受了我国古典名著《红楼梦》的艺术传统。每一个熟悉《红楼梦》的读者，接触到张爱玲的作品，都有一种似曾相识的亲切之感。“五四”以来的中国现代作家，都或多或少或深或浅或隐或显地受到《红楼梦》的艺术熏陶和滋养，这已经是文学史上的普遍现象。其中张爱玲小说同《红楼梦》的血缘关系十分令人注目。它应当成为《红楼梦》“影响研究”的课题之一，对于当代作家如何从《红楼梦》中吸取营养，也有启示。

一

    翻开《金锁记》等张爱玲的小说，给人的一个强烈印象是，到处都活跳着我们见惯了的《红楼梦》的语言。那不是遣词造句的刻意模仿，而是从笔端自然流泻出来的，随同人物的口吻、声气、心态、神韵一齐呈现出来的活的语言。这是张爱玲自己的，又的的确确是从《红楼梦》化出的。在《金锁记》里，这种情形几乎处处皆是。

    先听听姜公馆里两个丫头的对话：

        小双道：“告诉你，你可别告诉你们小姐去，咱们二奶奶家里是开麻油店的。”凤箫哟了一声道：“开麻油店，打哪儿想起的？像你们大奶奶，也是公侯人家小姐，我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人——”小双道：“这里头自然有个缘故。咱们二爷你也见过了，是个残废。做官人家的女儿谁肯给他？老太太没奈何，打算替二爷置一房姨奶奶，做媒的给找了这曹家的，是七月里生的，就叫七巧。”凤箫道：“哦，是姨奶奶。”小双道：“原来是姨奶奶的，后来老太太想着，既然不打算替二爷另娶了，二房里没个当家的媳妇，也不是事，索性聘了来做正头奶奶，好教她死心塌地地服侍二爷。”凤箫把手扶着窗台，沉吟道：“怪道呢！我虽是初来，也瞧料了两三分。”……“你是她陪嫁来的么？”小双冷笑道：“她也配！我原是老太太跟前的人，二爷成天的吃药，行动都离不了人，屋里几个丫头不够使，把我拨了过去……”

    像这样一段对话所提供的信息，从内容到形式，都令人想起《红楼梦》。不单是小说格局上的近似，诸如都写一个大家庭，凡百事情由老太太做主，婚配讲究门第，地位区分正庶，丫头下人对主子的底细知道得一清二楚，等等。尤其使人产生亲切之感的是对话人的心态、声口，宛然从“红楼”中传出；而且，主人公尚未出场，已经由旁人口中评介、“皴染”，使读者有一轮廓在胸，正是地道的“红楼家数”。就连老嬷嬷的训斥丫头，也耳熟得很。紧接着上面那番对话，姜府的赵嬷嬷道：“小双，你再混说，让人家听见了，明儿仔细揭你的皮！”

    如果说，举出某些片断，已经可以使人感到一种《红楼梦》的韵味；那么，当我们定睛细看其中的人物，就能进一步体察到《红楼梦》人物个性气质的渗透。比方说，《金锁记》的主人公曹七巧身上就颇有一点凤姐的“辣”味。首先，她的登场，可以说完全是“凤姐式”的：

        众人低声说笑着，榴喜打起帘子，报道：“二奶奶来了。”兰仙云泽起身让座，那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋皱小帕，身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚袴子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：“人都齐了，今儿想必我又晚了：怎怪我不迟到——摸着黑梳的头！谁教我的窗子冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡妇了——不欺负我们，欺负谁？”

    这里，无论是上场时的环境气氛，还是人物的服饰面貌，动作神气，尤其是说话时未语先笑，说出话来尖酸泼辣的腔调，都表明此人与众不同。正如凤姐上场使初进贾府的林黛玉感到“放诞无礼”一样，曹七巧的上场也使人有“来者不善”之想。她在姜府的确是个“出格”的儿媳妇，由于出身低微，受到全家上下的轻视，连丫头们也时常背地议论，说她原本是娘家“麻油店的活招牌”。姜家之所以俯就，为了二爷患了骨痨，是个残废。命运的安排是这样不公，曹七巧心中积淀着无穷的怨恨，处处要发泄，时时想报复。她的嘴没遮没拦，毫无顾忌，碰到丫头不顺心便咒：“你嗓子眼里长了疔是怎么着？蚊子哼哼似的！”看到别人花了公中的钱，便咬牙发恨：“我就不服这口气！”七巧守着废人一样的丈夫，私下却恋着“生得天圆地方”结实健壮的小叔，瞅机会总想捅破小叔的“假撇清”。“老娘眼睛里揉不进沙子去！别说我是你嫂子，就是我是你奶奶，只怕你也不在乎。”可转眼她又会低声求告：“我就不懂，我什么地方不如人？”“难不成我跟了个残废的人，就过上了残废的气，沾都沾不得？”这种地方与其说有凤姐的影子，不如说更像夏金桂的做派，薛大傻子出门惹了祸，金桂在家里不甘寂寞，直给小叔献殷勤，那心理状态同此时的曹七巧有某种相似之处。

    然而七巧毕竟不同于凤姐，也不同于金桂。她不是公侯小姐，不是大家闺秀，娘家贪图财礼把她嫁到了姜公馆，其实也同卖了出去差不多。小说关于她同娘家哥嫂见面怄气的那些描写，令人很容易联想起《红楼梦》中鸳鸯抢白她哥嫂的情节。七巧一见到她哥哥，声音都发颤了，怪他还有脸再来：“我只道你这一辈子不打算上门了！你害得我好！你扔崩一走，我可走不了。你也不顾我的死活。”她哥哥辩解说娘家人是帮手，七巧便啐道：“我靠你帮忙，我也倒了霉了！我早把你们看得透里透——斗得过他们，你到我跟前来邀功要钱；斗不过他们，你往那边一倒。本来见了做官的就魂都没有了，头一缩，死活随我去。”这话，同鸳鸯的话简直如出一辙。鸳鸯当着她那一心专想奉承主子的兄嫂，死劲啐道，什么“好话”，什么“喜事”：“怪道成日家羡慕人家女儿做了小老婆，一家子都仗着他横行霸道的，一家子都成了小老婆了！看得眼热了，也把我送进了火坑里去。我若得脸呢，你们在外头横行霸道，自己就封自己是舅爷了。我若不得脸败了，你们把忘八脖子一缩，生死由我。”两相比较，其言词口吻、人物关系、情节安排、个性刻画等等方面，都十分相似。

    然而七巧又毕竟不是鸳鸯。鸳鸯是贾府的“家生子”，自幼为奴，她个性中具有刚正不屈、誓死抗争的可贵素质，她看透了主子的用心和兄嫂的来意，斩钉截铁，断发明志。七巧则不同。尽管她也受到命运的播弄，嫁非其人，然而她的抗争是畸形的，言行是矛盾的。表面看去，泼辣要强，骨子里还是屈辱软弱。即以对待兄嫂而言，和鸳鸯并不相同。一方面固然有满腔怨恨，冲着他们发泄个痛快；一面却仍然竭力看顾娘家人，馈以金银财货。不出丫头小双所料，“金的银的圆的扁的”，满满的装了去。临行时，七巧“翻箱子取出几件新款尺头送与她嫂子，又是一付四两重的金镯子，一对披霞莲蓬簪，一床丝棉被胎，侄女们每人一只金挖耳，侄儿们或是一只金锞子，或是一顶貂皮暖帽，另送他哥哥一只珐蓝金蝉打簧表”。夫家毕竟富有，这不仅对于娘家人，即使对于七巧本人，原是有吸引力的。

    小说的后半部，七巧的性格发展更见畸形，作家对她变态心理的刻画也更加着力。她自己被剥夺了正常的爱情生活的权利，也容不得身旁人有正常的性爱，连自己的儿媳也成了嫉妒报复的对象。入夜，七巧令新婚的儿子通宵达旦地陪着自己烧鸦片烟，一边向儿子盘诘房中的隐私，好拿来作当众渲染、羞辱儿媳的材料。“旁边递茶递水的老妈子们都背去脸去笑得格格的，丫头们都掩着嘴忍着笑回避出去了。七巧又是咬牙，又是笑，又是喃喃咒骂，卸下烟斗来狠命磕里面的灰，敲得托托一片响。长白说溜了嘴，止不住要说下去，足足说了一夜。”无怪儿媳被逼得几乎要发疯，“丈夫不像个丈夫，婆婆不像个婆婆”。连丫头老婆都看不下去一节，颇类《红楼梦》中贾蓉调戏他两个尤氏姨娘的描写。像这样悖乎人伦常情的心态和举动，在宁国府中倒是司空见惯的。

    张爱玲笔下的人物场景常有《红楼梦》的投影，当然不限于《金锁记》，其他篇什中也不难见出。比如《沉香屑——第一炉香》中的睇睇，颇有几分晴雯的气质，睨儿则兼有平儿的忠顺和小红的乖觉，睇睇看不上睨儿的抓尖卖乖，耸肩冷笑道：“芝麻大的事，也值得这样舍命忘身的，抢着去拔个头筹！一般是奴才，我却看不惯那种下贱相！”睨儿是太太的心腹，善于体察人情、揣摩主人的心理。看到太太皱眉，她会凑在耳边唧唧哝哝地进言：“少奶，你老是忘记，美容医生冯医生嘱咐过的，不许皱眉毛，眼角容易起鱼尾纹。”太太听了，果然和颜悦色起来。睨儿欲使太太进屋便道：“大毒日头底下站着，仔细起雀斑！”一阵风把太太撮哄到屋里去了。她们的主子梁太太是香港一个富商遗孀，那吃穿用度排场手腕，非同一般。梁太太的内侄女葛薇龙初登府门，告贷求帮的情景，简直就是从“刘姥姥一进荣国府”脱化出来的。葛薇龙是个未经世事的普通上海姑娘，为了继续留在香港求学，特地到从未见过的姑妈府上打抽丰。姑妈是个阔太太，深宅幽园，婢仆成群，她的小天地里充溢着淫逸奢靡的空气，既享受西方物质文明，又关起门来做“小型慈禧太后”。这样的人物自然不能轻易得见。薇龙生平第一次进到这样的花园洋房，对着玻璃门“扯扯衣襟，理理头发”，不免觉得自己衣着长相都是过了时的。被那些俏皮势利的娘姨大姐干搁了半天，尝够了“阎王好见，小鬼难挡”的苦楚，正在无望之际，姑妈的小汽车回来了。好不容易等梁太太发完了火、打发了车、筹措了请客的名单，才注意到了门边陌生人的存在。薇龙放胆上前报了名、问了安，兜头就吃了闭门羹，姑妈和薇龙的父亲原本有宿怨：“你快请吧……我这里不是你走动的地方，没的玷辱了你好名好姓的！”薇龙窘得下不了台，幸亏丫环打圆场，心里盘算着，既然来了，犯不着白来一趟，还是要照原计划碰碰运气。此刻梁太太“不端不正坐在一张交椅上，一条腿勾住椅子的扶手，高跟织金拖鞋荡悠悠地吊在脚趾尖，随时可以啪的一声掉下地来”，一把芭蕉扇子盖在脸上，似睡非睡。薇龙踟蹰着，正待走开，梁太太却从牙缝里迸出两个字来：“你坐！”薇龙趁势下气央求，果然不虚此行，梁太太得知侄女会弹钢琴、打网球，索性留在身边训练应酬功夫，收为膀臂。薇龙自然喜出望外，原以为没了指望，此刻真有些受宠若惊。这一段描写，从人物的心理状态、神情声口，到情节的跌宕起伏、一波三折，明显受到《红楼梦》的直接影响。梁太太的骄奢恣肆、口角犀利、爱理不理，也多少同凤姐有些“神似”。

    即使是某些现代味儿很足的篇章，行文当中也会忽然冒出《红楼梦》里的人物或用语。《倾城之恋》中男主人公对女主人公竟然说：“你别枉担了这个虚名！”这不是晴雯同宝玉诀别时说过的话么？《五四遗事》中罗君的原配妻子“忽然推进门来，插金戴银，穿着吃喜酒的衣服，仿照宝蟾送酒给他送了点心来”。凡此种种，都足以见出，《红楼梦》是怎样地渗透在张爱玲的创作生命之中，到了习焉不察、自然流泻的地步。

二

    从上面粗略的巡礼当中，我们已经感受到，张爱玲的小说无论在语言的运用、人物的塑造、意境的构筑、情节的安排等等方面，同《红楼梦》确有许多相似之处。然而，这些都毕竟属于“有迹可寻”的方面。艺术上的承传，还有那“不落痕迹”的方面，亦即决定小说艺术素质的更为内在的东西。

    《红楼梦》所描写的是作家熟悉的贵族家庭的日常生活，由此达到“悲剧中之最上乘者”（王国维：《红楼梦评论》）。作家声明此中并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，不过追踪蹑迹地描摹人生的悲欢离合、兴衰际遇。书中众多的女子，不过小才微善或情或痴，并无班姑蔡女之德能。她们的悲剧结局，是由于“剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇逼之不得不如是”（同上）。也就是说，这是普通人物的平常悲剧，而不是特异人物的意外悲剧。对于历来以敷演神魔鬼怪或英雄传奇为能事的古代小说，这是一种新观念。这种悲剧观对“五四”以来的小说创作影响很大。鲁迅曾说：“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事。”认为这种平常的生活故事，足以表现真正的社会悲剧。他所倾心的俄国作家果戈里，便擅于表现这种“几乎无事的悲剧”而给予鲁迅以深刻影响。“这些极平常的或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的语言一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”（鲁迅：《且介亭杂文二集·几乎无事的悲剧》）读者在这里看不到豪情壮举或追奇搜巧，然而却能在平淡中感受到一种动人心魄的艺术力量。

    张爱玲小说取材于她所熟悉的败落的旧家和与之相关的社会之一角，所写也不过是些“男女间的小事情”。她要在日常生活的“微波粼粼”之中，显示出“洪涛大浪的气象”。这种艺术上的追求，同《红楼梦》所启示于人的，颇相吻合。她虽然把自己的小说集命名为《传奇》，但在卷首“题辞”里说的明白：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”对于小与大、平与奇之间的内在联系，张爱玲是能够把握得住的。

    因此，我们看到张爱玲小说不仅在外部格局上同《红楼梦》这样的作品有相似之点，而且内在素质上也有一脉相承之处。她笔下的人物多半是从清末至抗战时期的中上阶层的青年女性，有结婚前后的新娘子、初上情场的小姑娘、嫁不出去的老处女、随人俯仰的姨太太、自投罗网的女学生、淫逸骄纵的贵妇人、终身失所的巧媳妇……在她们的生活和命运之中，往往都浸透着一种无可奈何的悲剧感。她们的悲剧，很难说是由哪个邪恶的人一手造成，但却无可避免、不得不然。甚至有这样的情形，她们自身是悲剧的主人公，又参与制造旁人的新的悲剧。

    《金锁记》中曹七巧的悲剧在于，娘家贪图金钱财礼，把她嫁给了门第虽高却是废物的姜公馆二爷，成天守着这个骨痨病人，昏暗暗、沉寂寂，没有活气。好不容易盼到丈夫死后正式分家那一天：“今天是她嫁到姜家来之后一切幻想的集中点。这些年了，她戴着黄金的枷锁，可是连金子边都啃不到，这以后就不同了。”然而这终究不过是幻想。七巧的悲剧并未结束，她并不因分家而挣脱了黄金的枷锁。如果说在过去，这锁链是别人强加给她的，那么，如今则是自己给自己套上的了。长久以来，金钱的魔力以及由此造成的她的性苦闷，二者纠结在一起，双重地扭曲了她的性格，使得七巧在分家主事后，个性更见乖戾畸形。她使性子、打丫环、换厨子，失魂落魄的。她逼着女儿裹脚，被人传为笑柄；教会女儿抽鸦片，刻毒地在女儿戒烟之后故意捣鬼，断送了女儿的一段好姻缘。她搅得新婚的儿子儿媳不得安生，儿媳郁结怨愤、肺痨死去，儿子只在妓院里出入。当七巧横在烟铺上回顾自己的一生时，“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。她的子女恨透了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她；她又何尝不恨她周围的人们！她回想自己做姑娘的时候，很有一些喜欢她的人，赶着她叫曹大姑娘、巧姐儿，如果她挑中了他们之中的一个，生活大约就是另一种样子了。“喜欢”怎么就被“怨恨”所代替了呢？究竟是谁制造了七巧的悲剧，七巧又为什么平白无故地亲手制造自己的儿女们的悲剧呢？作家自己大约也有几分迷惘，但能够这样地启示于人，就是艺术上莫大的成功了。七巧们扮演的决非英雄悲剧，他们是普通人，他们的青春、生命、活力正是在极其平凡的、琐屑的、几乎不为人觉察的日常生活的微波细流中磨损销蚀掉了。作家在传奇里找到了普通人，在普通人里找到了传奇。

    即使某些面貌上同《红楼梦》大异其趣的作品，同样具备从平常生活中着意开掘的艺术品格。《倾城之恋》是张爱玲的另一篇力作，除去开篇部分那一场骨肉同胞间的倾轧讥嘲，令人产生关于贾府家族内部你争我斗的直接联想而外，它不像《金锁记》那样，从人物、构思、语言、意境许多方面都能找到由《红楼梦》脱胎的痕迹。这篇小说的女主人公白流苏虽出身旧家，却称得上是新式女子，她甚至已经同败家子的丈夫离了婚，为了摆脱依附于娘家兄弟的屈辱生活，不惜用自己的前途做赌注，抓住一个偶然的机缘，只身跑到香港来碰运气。足见她在很大程度上可以做自己命运的主宰，已经不是对自己的终身大事不敢置一辞的《红楼梦》里的女性了。然而就是这个白流苏，她的“自由”也实在少得可怜。她在香港同华侨富商范柳原的全部“恋爱史”，犹如危险而侥幸的走钢丝的把戏。一方面，她同范柳原保持亲密的、如影随形的关系，如果失掉了他，也便失掉了再嫁的可能和生活的希望；另一方面，她必须保持身份，稍一不慎，落到做情妇或姨太太的地步，则将前功尽弃。而范柳原对她，虽然不乏风仪和魅力，却莫测高深，始终没有一句扎实的话。这使白流苏焦躁不安、苦恼万分，意识到“他要她，可是他不愿意娶她”。而她决不能自贬身价，为此，曾一度跑回上海。白公馆里等待她的，自然是更冷淡的面孔和更难堪的舆论，“本来，一个女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那更是淫妇；如果一个女人想给当给男人上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的罪恶，杀了她还污了刀。”在这种情势下，范自然可以对她“召之即来”，一封电报，白流苏二下香港。这一次，她已经没有什么优势，彻底失败了，面前只剩下做范柳原情妇的一条路。正在这当口上，爆发了战争，香港的陷落成全了她的婚事。作家点题道：“传奇里倾国倾城的人大抵如此。”在平常人的生涯中，突发的战争不过是一种偶然的机遇；白流苏终于成了合法的范太太，也实在是意外的侥幸，倒是流苏在“谈恋爱”过程中那矛盾遑遽的心理，给读者留下了深刻的印象。自始至终，白流苏不能站在同范柳原同等的地位上，这依旧是一个金钱权势和传统观念对于女性凌逼挤压的悲剧，是一个普通人的传奇。

    前面提到，张爱玲小说的主人公几乎都是青年女子，但也有例外。《茉莉香片》的主角聂传庆是一个二十岁上下的男青年。这也算是个旧家的少爷。他多愁善感、委靡不振、想入非非，缺少男子气概，似乎有几分像贾宝玉了。然而决不是“贾宝玉型”。聂传庆对女孩子的态度几乎同贾宝玉相反。贾宝玉身边围绕着一大群女儿，惯于对她们做小伏低、体贴爱惜；聂传庆身边没有朋友——既无女友也无男友，对于惟一亲近爱惜他的女同学言丹朱，却抱着一种憎厌、妒嫉甚至报复的心理，在一个圣诞之夜，粗暴地将她踢成重伤。表面看去，聂传庆这种心理和举动简直不可理解，像发了疯一样，同“贾宝玉型”不仅毫不相干，简直南辕北辙。细察起来，作家塑造样一个特异的性格，同样贯串着“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”的出发点。聂传庆受到他父亲——一个顽固守旧不通人情的鸦片烟鬼——的管束和虐待，但他不属“叛逆型”，倒有点近乎偏执狂。原因是他身上背负着已故母亲的沉重的十字架。他母亲的婚姻纯粹是为旧礼教做出的牺牲，不能与所爱的人结合而嫁给了她从未爱过的人。正因此，他父亲恨他的母亲，并迁怒到她的孩子身上（尽管孩子的长相体态倒是酷似他父亲的）。这样，聂传庆便有足够的理由痛恨、鄙视他的父亲，倾慕敬爱他母亲从前的情人、现在他的师长言子夜教授。只是这位言教授丝毫觉察不到这种感情，反被传庆的畏葸怯懦所激怒。惟一对传庆抱着好感的，只有言教授的女儿言丹朱。然而传庆根本不领丹朱的情，对她只有嫉妒、轻视、憎恶。因为他觉得，“她根本不该生到这世上来”。差一点，自己就是言子夜的孩子，“有了你，就没有我；有了我，就没有你”。传庆曾经憧憬自己生长在有爱情的家庭，应该是个富于自信心和同情心的孩子，比丹朱强的多。他只能在幻觉中寻找自己的本来面目，一回到现实，就只有空虚、失落、软弱。现在，言丹朱幸福的家庭衬出了他的不幸，言丹朱开朗的个性衬出了他的孤僻，言丹朱要把快乐的残屑分点给他，他受不了，暴怒了。总之，在聂传庆和言丹朱之间，本应有正常的爱，然而却生出了莫名其妙的恨。这是怎么一回事呢？是上代人酿下的苦酒让下代人去喝？还是下代人甘愿吞食这苦果来清偿上代人感情的欠账？还是两者都有？聂传庆这个人物确实有些神经质、偏执狂，但是，难道他的想入非非全是胡思乱想吗？同世俗常人相比，他难道不是更为敏感、清醒一点吗？“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”，这一给贾宝玉的评语，移赠聂传庆也并无不可。两者个性的外部特征和历史内涵尽管很不相同，而其悲剧的契机在惊世悖俗这一点上，却有相通之处。况且，作家都不以一点浅薄的爱憎来刻画一个“逆子”，而以人物全部复杂的内心世界作为自己的表现对象，让自己的主人公负荷了自身以外的旁人的不幸和悲剧。

无论男女之情还是亲子之爱，受到权势、金钱、习俗、舆论等等挤压侵蚀，便会变形以至泯灭。《红楼梦》曾经以巨大的识力和气魄，把它一幕幕地展现给人们。张爱玲小说虽然没有这样大的格局和气魄，但开掘深细。当她的笔触到曹七巧这样的人物具有“一个疯子的审慎与机智”时，真令人震颤。七巧轻描淡写地用一句谎言断送了女儿的一生幸福，毫无愧悔，毫不动情。她连正常人起码的一点亲子之情都已泯灭殆尽，这不能不是人世间的大悲剧。张爱玲这种敏锐、深邃的悲剧感，自然同她的社会阅历和人生态度有关；古典小说“千红一哭，万艳同悲”的熏染，恐怕也是不无影响的吧。

三

    《红楼梦》以精微细腻的现实主义描写著称于世，同时，其中大量的象征隐喻又使它在风格上具有含蓄隽永的特点。张爱玲的小说中不乏严谨的现实主义的细节描写；而作家丰富活跃的想像力促使她常常运用比喻、暗示、通感、拟人等等手法，并且有意识地创造意象。比之《红楼梦》，后者的主观色彩和象征意味更浓厚些。或者说，表现的成分增多，再现的成分减弱，这大约也是现实主义向现代主义靠拢的一个方面吧。

    从本文第一节所举的例子中，我们已经可以看到张爱玲小说中不乏《红楼梦》式的人物描写和环境描写。诸如曹七巧上场时的服饰装束面容神气都写得细致，七巧私赠娘家兄嫂那堆礼品，从数量、质地到形制、用途写来一丝不苟，颇类刘姥姥“二进”荣府所得馈赠，鸳鸯一一打点、件件交割。这里还可以举出，就是写洋人的住处，也不脱传统的路数。《桂花蒸·阿小悲秋》中那个荒淫卑劣的哥儿达先生的房间里，“床榻上有散乱的彩绸垫子，床头有无线电，画报杂志，床前有拖鞋，北京红蓝小地毯，宫灯式的字纸篓。大小红木雕花几，一个套着一个。墙角挂一只京戏鬼脸子。桌上一对锡蜡台。房间里充塞着小趣味，有点像个上等白俄妓女的妆阁”。《沉香屑——第一炉香》中梁太太的宅第，则是一幅充满着半殖民地文化情调的画面。这座花园洋房是白色流线型的，几何图案式，堪称摩登，却偏要盖一个仿古碧色琉璃瓦的屋顶；屋里是立体化的西式布置，却偏要陈列几件诸如翡翠鼻烟壶和象牙观音像一类中国摆设。沙发前围着斑竹小屏风。这里的中国，是专门装点给外国人看的，“是西方人心目中的中国，荒诞、精巧、滑稽”。尤其是梁太太府上附庸外国风雅的“园会”，更显得不伦不类，草地上遍植五尺来高的福字大灯笼，影影绰绰，正如好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可缺少的道具，灯笼丛里却又歪歪斜斜插了几把海滩上的遮阳伞；丫头老妈子们，一律拖着油松大辫，用银盘子颤巍巍托着鸡尾酒、果汁、茶点，弯着腰在伞柄林中穿来穿去……环境、氛围、陈设、用具，处处透露出人物的身份、趣味、文化背景、时代风尚。类似的细节描写在《红楼梦》中是司空见惯的，大至荣宁二府的厅堂廊厦、建筑形制，小至园中姐妹的居处摆设、花草盆景。不仅写来精到准确，而且和人物的个性气质、时代的文化风尚融为一体。

    这样的写法尽管丰富多彩，基本上仍属客观平实的典型环境的描写，作家（或人物）是不动声色的。在张爱玲小说中，则常常有这样的情形，她惯于把人物的心态直接介入环境和静物之中，这在传统小说中很难见到。比如上文提到过的未经世故的女学生葛薇龙，刚到梁太太家寄住，打开房中那金碧辉煌的衣橱，纱的绸的、软缎的、短外套、长外套、海滩上用的披风、睡衣、浴衣、夜礼服、喝鸡尾酒的下午服、在家见客半正式的晚餐服，色色俱全。一个女学生哪里用得了这么多？她忍不住一件件偷试，虽则多少意识到有卖身的危险，毕竟抵挡不住这物质的诱惑：“毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像‘蓝色的多瑙河’，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。”与其说在写各式华贵服装的质地，不如说在写这个少女的虚荣心，她感到刺激、陶醉、舒适、惬意。人们看到这里潜伏着她堕落的内在因素。当她一日日地陷入梁太太张布的罗网、某汕头富商突给她带上一只金刚石镯子的时候，“那过程的迅疾便和侦探出其不意地给犯人套上手铐一般”，这分明渗入了薇龙此刻的主观感受。她觉得花园的景色变得狰狞可怕起来，紧对着阳台一片突出的山崖仿佛“伸舌头舔着那阳台呢。在黄梅雨中，满山醉醺醺的树木，发出一蓬一蓬的青叶子味；芭蕉、栀子花、玉兰花、香蕉树、樟脑树、菖蒲、凤尾草、象牙红、棕榈、芦苇、淡巴菰，生长繁殖得太快了，都有点杀气腾腾，吹进来的风也有点微微腥气。”真有点草木皆兵的意味，对山石树木自然景象的描写明显揉进了薇龙的感情色彩。这是环境描写，更是心理刻画，人物的感情直接介入了客观的环境。

    《红楼梦》中的春花、秋月、夏雨、冬雪等等，尽管也都不是为写景而写景，也是春花秋月“总关情”的。但那是为了造成一种气氛，一种意境，起衬托、渲染、导引、强化的作用，人物作为主体，同环境之间还是界线分明、相对独立的。“凤尾森森、龙吟细细”，虽则完全是潇湘妃子的情调，但终归是写竹子。不像张爱玲的小说，主客体往往融在一起，有时为了突出主观的感觉，客观事物本身倒不去加意摹写，反而模糊起来。如说：“微雨的天气像只棕黑的大狗，毛茸茸，湿搭搭，冰冷的黑鼻子尖，凑到人脸上来嗅个不了。”（《留情》）“整个世界像是潮抹布擦过的。”（《等》）这种例子，多不胜举。

    象征与隐喻，是《红楼梦》艺术魅力的来源之一。大而言之，顽石幻形入世和绛珠仙草还泪酬报、太虚幻境的声色饮馔和册籍词曲以至甄家的小荣枯等，都有某种隐括和预示的作用。小而言之，薛宝钗服用的冷香丸，板儿同巧姐柚子换佛手之类，同人物的个性、遭遇也有关合和寓意。尤其是为数众多的诗词、酒令、谜语，更包含着象征和谶语。如果处处推求微言大意、凭空乱猜，固不足取；如果结合小说的整体构思和人物的性格命运探究作家艺术的匠心，则是引人入胜的事。现在人们已经十分熟悉《红楼梦》当中那些著名的画面和诗句的寓意了。不论是“玉带林中挂”、“金簪雪里埋”的判词，还是画面上乌云浊雾、莲枯藕败的景象；不论是一床破席、一弯逝水，还是冰山雌凤、佛前海灯；不论是美玉落污泥，还是恶狼啖美女；不论是一响而散的爆竹，还是飘摇远去的风筝……都各各寓含着书中重要女子的遭际和命运，形象、概括、意味深长。大观园聚会中各人所做的诗所掣的花名签，也都有隐喻和象征的功能。单就林黛玉而言，葬花所吟咏的“花谢花飞花满天”的桃花，菊花诗所赞的“孤标傲世偕谁隐”的菊花，以及“嫁与东风春不管”的柳絮，出污泥而不染的芙蕖，都是从各个方面对她品格的写照。这一切，已经尽人皆知，公认是成功的范例。它使《红楼梦》这部现实主义艺术杰作不仅有写实之真，且具空灵之美。

    张爱玲小说的象征色彩既有类似《红楼梦》的“隐喻”，更多的是和人物的心理活动结合在一起的。《金锁记》这个题名本身便是一种象征，它隐括主人公独特的遭际和命运，足以笼罩全部情节，起到点睛的作用。“金锁”并非一件实物，乃是金钱这魔鬼对人的钳制。这固然是作家的构思，在人物意识中也不时浮现，《茉莉香片》中，聂传庆揣想她母亲那无爱的婚后生涯：“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的一只白鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年深月久了，羽毛暗了、霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”他认为母亲还是一种清醒的牺牲，他自己呢？生在这家庭，一点选择的权力也没有，“屏风上又添上了一只鸟，打死他也不能飞下屏风去”。二十年来他已经被造就成一个精神上的残废，“即使给了他自由，他也跑不了”。这是怎样的一种禁锢、戕害、窒息。本来把不自由的人喻为笼中的鸟，已经是恰切的比喻了。现在屏上的鸟比笼中的鸟更加暗淡、没有活气、断绝了生之希望。霉旧了的屏上的鸟，是聂传庆母子生活和命运的象征，反映出了聂传庆内心的空虚和绝望。这里象征手法和心理描写是结合在一起的，张爱玲运用这种手法很熟练，也很新颖。象征物不必一定在身外，同时也在内心。《倾城之恋》开头写白公馆停滞的生活，如同一只“老钟”，“跟不上生命的胡琴，这里过一千年同一天差不多。白流苏看着堂屋里的朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字，流苏觉得自己是对联上的一个字。这里青春是不稀罕的，下一代生出来，这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌背景里去，一点一点的淡金便是从前的人怯怯的眼睛”。这是流苏的幻觉，也是白公馆里停滞窒息的生活的浓缩。

    敝旧的太阳，短暂的残虹，出现在小说里，正是人物灰暗、没落心绪的写照。作家更为常用的意象是月亮和镜子，总的情调是苍凉、凄冷。月亮常常是又大又白又圆，虽是晶亮的满月，却有“死寂的蓝影子”。和月亮互相映照的镜子，虽然透明，却冰凉，有时人物像是要跌到镜子里面另一个昏昏的世界里去，镜中的人生，似真似假，如痴如梦。《金锁记》中，镜子是房中的一件实物，更是小说时空转换的一个机栝。“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换成她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”简直像电影中的蒙太奇，淡出化入，剪接得这样巧妙自然。镜子作为一种意象，具有多方面的功能。

    打一个不太确切的比方，《红楼梦》中的象征、隐喻，常常是一种“关合”，关合双方像两条平行线，紧紧依存，却不相交。张爱玲小说中运用的比喻、联想、通感、意象等等，常使二者交叉重叠，看去似乎荒诞，不符合传统现实主义的写法，却能达到另一种真实，达到突出人物（或作家）主观感受的效果。上面举的例子都可以说明这一点。再如作家写七巧觉得新娶的儿媳嘴唇太厚，便说：“你新嫂子这两片嘴唇，切切倒有一大碟子！”真亏作家想得出，这奇特的联想，简直把被比的事物取代了。在七巧儿媳的感觉里，七巧说话令人战栗，她那喉咙虽因苍老不那么尖了，“可是扁扁的依旧四面刮得人疼痛像剃刀片”。声音像刀片，听觉变痛觉，这是比喻，也是通感。二者不是遥遥呼应、隐隐契合，而是直接交会合一。《鸿鸾禧》中写老处女嫁不出去失掉了自尊，仿佛是“圆圆的灵魂破裂了，补上了白磁。眼白是白磁，白牙也是白磁，微微凸出，硬冷、雪白、无情。”均属此类。

    不论是把抽象的东西具象化，还是把客观的事物拟人化，张爱玲总要出人意表地，然而又是合情合理地把人物的心理活动揭示出来，无怪人们称道张爱玲别开生面地写出了我国现代小说中“心理小说”的独特类型。但是，张爱玲的这类描写并不使人感到过分晦涩和朦胧，并非“意识流”；她对人物的心理刻画，始终是放在整个社会风俗的大框架之中的。正因此，张爱玲小说的现代味和传统性糅合得相当自然、和谐。

    海外有影响的夏志清先生的《中国现代小说史》，为张爱玲开辟了专章，称她是今日中国最优秀最重要的作家，特别褒奖她50年代所写的明显歪曲新中国农村生活的两部中长篇，这是不够客观，论断失当的；但该书高度评价《传奇》，有许多精到的分析，指出“自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的工夫”，倒是接近事实的。对于张爱玲的小说，过分褒誉或有意冷落，都无助于回复她的本来面目。诚如文学史家唐弢所言，“张爱玲的起点就是她的顶点”。她的起点正是40年代在上海，《金锁记》刚一发表，犹如一颗闪亮的彗星，立即引起了当时上海文坛的热情注目和强烈反响。她创作中最有价值的部分就是这一时期所写的一系列中短篇小说。张爱玲的成功非属偶然，以她的功底和才华，汲取中国传统文化的养料当是因素之一。我们从《金锁记》等张爱玲的小说中，清晰地看到了《红楼梦》的巨大艺术投影；或者说《红楼梦》这棵根深叶茂的艺术大树，泽溉后世，它那富于生命活力的的艺术种子，早已在中国现代小说包括张爱玲的小说中，开花结实，这对于当今的创作和研究，都应是一种有益的启示。

                                                          写于一九八六年五月

    (原载《中国现代文学研究丛刊》1987年第1期第50-67页）

附记：曾选入《张爱玲研究资料》（于青、金宏达编,海峡文艺出版社，1994年）等书中。