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诗歌，一种生活方式
精选
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经典作品是大浪淘沙而出的金(精)品，也许不少作品是藏在石头里美玉，还要经历鬼斧神工的开凿才能重见天日，而我只是一粒细砂，只要随浪涛而欢歌，我也快乐。
诗歌，一种生活方式
陈绥阳
诗词，是科网一道亮丽的风景线，因为：
诗不是诗人的创作，而是诗词本体的流，源于历史，流向未来；
诗不是诗人的陈述，而是诗词本体的火，跳动光明，温暖人生。
那是古老的传说，世上本无流，只是柔情似水，才有涓涓不塞，汇如江河；世上本无火，只是石碰天惊，才有激情如炽，烈如艳阳。在这人、神共处的世界，人性与神性交融，神性是更完美的人性，人不需要感悟，就能直接感受。然而，自从“封神榜”后，神去了很远很远的地方，只是在“搜神记”、“山海经”、“淮南子”中，人神共居的时代才有着美丽的回忆。人有了个性，再也不能直接感受人性与神性，只有从心上去体验而感悟了，这就需要超越自我，于是，有了《楚辞》。只有超越自我，感悟神性，体验人性，在自然的回归中，才能随流而歌，随火而舞，于是有了诗词。
科网的学人，大多有探索自然的执着。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。不计时间之悠远，不避天地之广袤。同样，只有超越自我，超脱主观凡胎，才能回归自然，感悟理性，才能有所发现，有所发明，有所创造，有所前进。有这样的执着，才能“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”，不惜“人比黄花瘦”；也才能体验到“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的欣喜，也才有随意采用自己方式的情感表达。
个性的超越，使理性与诗性两条平行的轨道在寂寥中相交，有如白木的诗句：“尘土在空中渐渐散去，投影出一条重合的路。”理性和诗性是更完美的个性，也是对神性的感悟。因而，认为科网学人爱好诗词是“附庸风雅”，是对科网学人的不了解。
科网学人，大多喜欢对未知的追求而不囿于自身的专业，也就喜欢谈非自身专业而又不甚明白的诗词歌赋。每当获得一个成果，剩下的就是等待别人的超越，谁也别想独步千秋。因而，学人从不想成为诗人而流芳百世。这就是常言所说：“搞科研”与“做诗文”的区别。
科研，只配“搞”，所谓“搞”，是以手抬高，抬高水平，有时也抬高自己；而只有诗文才配“做”，所谓“做”是人有古而文，有历史，有文学，才成诗人。
近日，有元君在我的博文后留言，说“今天看到李老师说今人写词不会超过古人，永远超不过，让我好难过”。我回复到：“科学人写诗词，是一种生活方式，是一种文化传承的自豪，无所谓超过古人的问题。我们不仅要和上帝对话，也要和先贤对话，在这里，‘对话’才是最有意义的，美和爱才是最真实的，而‘超过’一词是世俗功利，恰好是对神性的不理解。因此，不必难过。”
至于
为了考虑这一问题，偶几日来重读了科网上的部分诗词。
六月初，有老先生钟炳来科网开博，随即带来几首清新小诗，受人敬仰。有《千里还乡》之十二《题书法家连家生小书房》：
笔写春秋名八方，墨香四溢小文房。
论书绝句传清响，字里乾坤见短长。
一个“见”字，音短而促，先抑后扬，使诗句铿锵悦耳，掷地有声。又见《重返母校》：
昔时曾作五年留，此地牵心几十秋。
最是竹深林密处，闲吟漫步两悠悠。
省净节雅，使读者在呤哦中产生共鸣，每每回忆自己的大学生涯。先生又在一评论处，指出某诗“第三句的‘汶’字是仄音，这里不能不‘论’,否则有犯孤平之嫌,是否改为"岷"字?”足见功底。
钟老先生有家学渊源，诗人钟敬文是其伯父。钟敬文(1903－2002)，广东汕尾海丰人，北京师范大学
“诗，这位生平的密友，到底曾经给我什么呢？简要地说来，她锻炼了我的智慧，开拓了我的思想和感情的境地。她教我怎样地观看人生和尊重人生。她教我怎样理会自然和赏鉴自然。她教我爱，教我恨，教我忍耐，教我梦想——她是我的逻辑，我的哲学，她是我实用的社会学和论理学。她使我在艰难的生活经历中能够翘然自立而举步向前。”
关燕清老师和马昌凤老师，是科网学人熟悉的。沿用“茶人”的评语，是“燕清女侠与南轩君属婉约派中两种鲜明类型，前者凄婉、后者缠绵。二位立意构思、用词遣句、引经据典之功力均令人叹服。”
明嘉靖时人徐师曾在《文体明辨序说》中指出：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”其结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美，然内容比较窄狭，多为离思别愁、闺情绮怨、儿女风情。
南轩君诗词语句流畅自然，朗朗上口，娓娓动听。在风格方面，以南轩君诗序自言：“论及余之诗词习作，茶兄责以‘儿女情有余，风云气不足’，此知我也。茶兄并以‘拓展词风’相勉，良言谆谆，暖人心脾”，遂有
国计民权两不闻，闲来林下采西芹。
半生书剑飘南国，一枕沉沦到北汾。
梦里乾坤真可洗，壶中岁月亦能欣。
余年只合江湖老，抚案空怀李将军。
茶评：“豪放派大
春荣秋谢势难争，折翼方知路不平。
一副热肠中外事，两行清泪古今情。
崎岖世道求真是，坎坷生涯惜羽翎。
勿以坐忘来问责，忧民忧国亦曾经。
见南轩君在科网发出的婉约诗词，仅题目有六十余条，这里仅录两首略显风云气的七律，以反衬其婉约风格。
燕君的词风，颇学易安风骨，犹如玉树临风，凄楚动人，更兼雕刻细腻，含蓄隐恻，有引而不发、欲说语还休之势，这也是女孩不愿直剖心扉、犹抱琵琶半遮面的特点，如《聆梦词 蝶恋花四首》。词以载情,诗以舒怀。下面所引《五绝练笔 桂林、阳朔且行且吟(下平水韵)》，其语句清新流畅而不失隐忍含蓄，如《一先(象鼻山)》：
沉醉漓波上，凫舟尽可缘。
憨真端旧乐，妆镜对着天。
就不像明朝孔镛的《象鼻山》诗那样直白了：
象鼻分明饮玉河，西风一吸水应波。
青山自是饶奇骨，白日相看不厌多。
诗评需要和唱，贵为切磋，一味夸奖，其实无益。郑融先生古文功底厚重，然《习作蝶恋花·初冬》发后，却引来一场有趣的争论。
先有钟老先生从意境上评论，认为该词“写出了沉寂遐思，一任自然，深邃空邈的意境，使人有“目尽尺幅,神驰千里”之感。”而燕君却评为：“兄长近日的日记失去了往日的厚重和务实，妹妹赶来提醒。即便习词，亦当习俊明兄长常选择的那些牌子。”继而说明，“关于蝶恋花这个牌子，我以为女儿家，个别有女儿心的阴柔男子及一些作手会填得好一些。一般擅长诗词的男子，平常偶儿填一两手未尝不可，只是兄初习词作，断不可从这种小词开始...怀抱及意境会落下去。”
事实上，《蝶恋花》词牌一般以抒写缠绵悱恻之情为多。佳句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”即出自柳永《蝶恋花》“伫倚危楼风细细”一词。
然有茶人君以“见仁见智”为题，评道：“燕君之言有一定道理，但蝶恋花填成融君这般意境，已远远超脱了该词牌容易陷入之情调，并无不妥。其实初习长调更容易陷入无病呻吟，而小令往往容易掌控。”燕君回复，又认为“我不主张兄用蝶恋花填,并不是反对他从小令作起。”而是基于“作词风格”。最后，茶人以“戏论词牌”一词表达：
蝶恋花时杂念少。豪放由君，清婉愁缥缈。
得沐仙风词自好，一般牌曲千般妙。
境界当为词魄要。韵味切磋，自有通达道。
度外拘泥无俊俏，才情喷涌成佳调。
对此，博主郑融先生回复：“茶人君用词来发表词论，现身说法，高明！形式和内容的关系，大概是个讨论不完的大问题。茶君高屋建瓴，逸玉MM则针对博主本人的情况提出忠告，角度不同，并没大分岐。博主受益匪浅，一并致谢！”
茶人君诗评中肯，大方谦和，为诗评之范，却又在虚拟空间里见首不见尾，便有诸多猜测。事实上，从茶君的评论“"悟"与"聚"之差异非边界条件(韵)之别，牵涉到本构关系(意境)，前者之意境似更雅”，就知道使用“本构关系”一词的人，多是从事力学、物理或材料之人。因为塑性变形时应力与应变之间的关系叫做本构关系，而经常谈本构方程的人才不经意地将“边界条件”脱口而出。不知我猜对否？正如俊明先生的博客：“我是伊辛，我歌唱！I sing。”实则直指“伊辛模型”。
前面燕君提到初习者可“习俊明兄长常选择的那些牌子”，如“雨霖铃”、“沁园春”、“水调歌头”等慢词，而形成豪放派的特点。这些牌子的创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，语词宏博，用事较多，可用诗文的手法、句法和字法写词，然而不拘守音律，有时失于粗疏平直。
俊明先生，将物理术语入词，例如《沁园春--多铁吟》中有多铁、双星、唯象、轨道、极化、关联、能量等：在《水调歌头---依辛模型》中有矛、配分、单链等，而楞次是指威廉·楞次教授。有评曰：“只有一个沉迷于物理，心如止水的人才能写出这般诗句。物理如诗，至美却又简单。”这种心情应不难理解。
律诗的格律最为严谨，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”而在词中，倚声填词，每个字又按照曲拍的谱填写，李清照《词论》对词的音律提出更严格的要求：“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”由于在审音协律方面有比律诗有更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。是故不懂平仄、音韵，有时出现狂妄叫嚣也在所难免。
科网学人，囿于专业，调平仄、做对偶是其弱项，不能与学而优则仕的古贤相比。加之今声今韵与金人王文郁编的《平水韵》相去甚远。如果以此责难，旁观嘲笑，不让做诗，丢失一种生活方式，也过于偏激。事实上，科网学人大多是在实验、实习、习作中才有所前进的，也应在诗词写作中善习平仄、对仗，有所学习，有所体悟。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密，各时期对审音协律也有不同要求。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。
如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》(怒发冲冠)，抒发激烈壮怀，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》(仙姥来时)，遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂作缓和舒徐，潇洒优游。由于姜夔深谙音律，“从心所欲不逾矩”，使词律与自由高度统一，然非初学者所能蹴就。
又如，有人认为苏轼的词不协音律，陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“东坡酒酣自歌《阳关曲》，则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”过于不守音律会失却韵味，遵律过严也会成为枷锁。如《声声慢》调，在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，创造了情景交融的特殊艺术效果，用音律为情意服务。
宋代许多绝妙好词，长短错落，自由卷舒，富有节奏感，有的类同口语而韵味盎然。个中奥妙值得我们体味。
诗词格律有句式、平仄、对仗、音韵等要素，习诗还要讲究诗词语汇，个人风格。就像歌曲一样，音乐有节奏、旋律、和声三要素，但对歌手的评价，却注重技巧和风格。所以，诗词评论若限于平仄，则有失境界。王国维认为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”以此论断诗词演变，词人得失，作品优劣，词品高低。这既是是创作原则，又是批评标准。
清朝词派，主要有浙派和常州派。浙派词致力纠正明词末流迂缓的毛病，崇尚清灵，其流蔽在于主清空而流于浮薄，主柔婉而流于纤巧。常州派词，提倡深美闳约，沉着醇厚，以立意为本，发挥意内言外之旨，主张应有寄托。而王国维的境界说提倡不隔，强调写真景物，真感情，要写得真切不隔，即真切自然，主张有格调，气象，感情，韵味。
以境界为上，则是内容决定形式，以求达到内容与形式的完美统一。有时为了内容，而不得不舍取形式。如《蝶恋花》为双调，上下片同调，押仄声韵。而泽东先生在《蝶恋花.答李淑一》中，下阕舞、虎、雨这三个韵脚字跟上文的“柳、九、有、酒、袖”不同韵。作者自注：“上下两韵，不可改，只得仍之。”
又如杜甫的律诗应是严于格律了，但是在其七律《白帝》的开头两句中：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆”。第二句第一二两字本应“平平”，现在却用了“仄仄”。这里，诗人是有意对比白帝城中跟白帝城下迥然不同的天气。
再则，又如泽东先生的词，按《沁园春》的词谱，前阕第九句和后阕第八句都应该是平平仄仄，如《长沙》前阕的“鱼翔浅底”与后阕的“激扬文字”，然而《雪》后阕第八句的“成吉思汗”中，“吉”字是仄声(入声)，“汗”字却是平声(读如寒)。这四个字是人名，如何拘于平仄，而且“成吉思汗”不知在蒙古语里是否有平仄？再以《念奴娇·昆化》为例。依照词谱《念奴娇》后阕第五、六、七句应是仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是泽
格律是适应艺术的要求而产生与发展的，目的是使诗词更加具有可读性和可欣赏性，要把握格律的内涵，做到以文意为先，境界为上，格律次之，从而得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚，力求将思想内容和尽可能完美的艺术形式统一起来，才能达三重天矣。
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