论宋代美学

《南京大学学报》2005年第01期 作者：吴功正

　宋代文化以及文学、艺术已引起研究界的广泛注意，并已产生了相当数量的优质成果。如何从一个新的视界即美学的视界对其加以观照，从美学史的层面予以整合，便成为一项新的研究课题。本文试图从美学史的纵向与横向的结合、历时性与共时性的结合上对宋代美学的生成、特征、内外部关系等问题加以把握和说明。

　　一、宋代美学与唐代美学

　　宋没有像唐那样开边扩张，但是宋人在历史所赋予的社会条件下，创造了自身的文化与美学，足以跟唐媲美，而且从形态、类别等方面来看，或有过之。于是，宋代美学与唐代美学的关系便是首先需要探讨的问题。

　　宋代美学与唐代美学之间的关系是：传承、变异进而独立门户。在这个问题上，应该避免把朝代更迭与美学史的时代转换混为一谈。它分属于两个范畴。朝代更迭是政权转换，属于政治学范畴，美学不会像政权更迭那样变化迅速，犹如刀砍斧劈，它有一个相对延伸期和惯性运动期，体现了政治、经济和文化、美学的非同步性。宋代美学对于唐代美学在总趋势上是接近进而摆脱，这在中国美学史上形成了发展性的过程形态。宋代初期受晚唐影响，文学审美领域中便有所谓产生于宋太宗时期而兴盛于宋真宗时期的晚唐体，出现于宋真宗时期而兴盛达三四十年的西昆体、白体诗等。但是，每个时代的美学都有属于自己时代的精神意识和审美形态。前后代影响，只是一段时间，表现为一个过程而已，到了一定时候和一定阶段，自身的条件孕育成熟后就会出现蝉蜕现象，在清算前代美学史弊端的基础上，建立起自己时代的美学。这已成为一种规律性现象，宋代也是如此。王禹偁的苍头突起、柳开矫正五代、穆修反对骈体、石介痛斥西昆，可以说是出现了全面清算晚唐五代美学、清除其影响的势态，从而为后来的那场声势浩壮的诗文革新运动鸣响了前奏曲。

　　在审美品位的崇尚上，宋代也较唐代有变化。唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四画品，逸品居后，但到宋代却作了根本性调整。黄休复在《益州名画录》里把逸品置于首位，称“画之逸格，最难其俦”，重视到无以复加的地步：“莫可楷模”。所谓“逸”，就是超越、超逸，超越有形、有限而达于无形、无限。宋代书法“尚意”是对唐代“尚法”的反拨和自身审美的确定，在审美内涵上仍然以“逸”为主体。唐诗灿然大备，宋人似乎难以为继，但宋人自有进取和超越精神，有自己的审美理想和审美追求，从而获得创新性成就。清代叶燮《原诗》外篇下说：“自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层垒以赴之，竭尽乃止。才人伎俩，腾踔六合之内，纵其所如，无不可者。”如果对唐、宋的一些审美形态加以比较，就可以发现，唐诗是经验世界之心灵化，宋诗则是对象世界之人文化；唐文学审美体现了诗与音乐之联系，宋则是体现了词与音乐之联系。如果对唐、宋人的性格、心理、精神，加以大致、轮廓型比较，可以看出，宋人缺少唐人龙城虎将、醉卧沙场的气魄、气派和气势，宋人堂庑确实不如唐人阔大，外部世界便敛缩为内心态势。唐人崇武，宋人尚文，于是形成了唐、宋人之间不同的价值观，关涉其价值评判和价值取向。宋人以艺术为本位的价值观便有助于促进美学的发育。在气质、性格上，唐人臂苍牵黄，裘马清狂，少年英杰；宋人则红烛夜酒，闲云野鹤，中年绅士。这些不同之处当然会在基本的审美精神和风貌上反映出来，从而具有了时代差异性质的涵义。

　　唐代白居易对宋人心态影响甚大。晚年白居易的心态趋于平和、闲适，这正是宋人所需要的，也正符合宋人的心理结构。这在宋初实际上就已确定。林逋《读王黄州诗集》：“放达有唐惟白傅，纵横吾宋是黄州。”据《宋史》本传，李昉 “为文章慕白居易”[1](p.1025)。白居易对于中国仕隐文化的最大贡献是提出了“中隐”论，这对宋人心态具有决定性的影响。白居易的《中隐》诗写道：

　　大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。

　　不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。

　　不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。

　　君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。

　　君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。

　　君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。

　　人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。

　　唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。[2](p.490)

　　“中隐”是中国文人在仕隐之间所寻求的平衡方式，“丘樊”小隐过于冷落，受不了这份清苦；“朝市”大隐过于喧嚣，同样难以承受。为了吻合中国文人生活要求和心理需求，便出现了不寂不闹的“中隐”，这实在是白居易的绝大智慧。这正符合宋人的心态，便纷纷接受。《宋史·张去华传》载张去华“在洛茸园庐，作‘中隐亭’以见志。”[3](p.1138)苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》说：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。”[4](p.59)还作有题为《中隐堂》的诗。[4](p.24)

　　以此为基础，宋人对仕隐文化作了最为圆融的组合与配置，他们潇洒地容与在仕与非仕之间、无可与无不可之中。苏轼《灵璧张氏园亭记》：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……今张氏之先君……筑室艺园于汴泗之间……开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”[5](p.369)从心所欲、游刃有余，可谓进入自由境界。

　　宋代美学对于唐代美学表现为摆脱前代，进而自立、发展的过程，这在文学美学上体现得尤为显著。北宋美学及其发展历程形成了初宋、中宋、晚宋三个时期，分别代表了三个美学阶段：唐韵浸染期、宋调形成期、宋调鼎盛期，体现出宋代审美精神、思潮、特征、形态的变化情形，印下了宋代美学史的发展路线图。

二、宋代社会与宋代美学

　　宋代处在社会结构重大变革时期，商品经济高度发展，城市经济地位得以提高，其商品贸易不同于唐代有规定时间、固定场所，而是夜以继日、无有定所。《东京梦华录》载北宋汴京“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹去处，通晓不绝”，即使地处远静之所，“冬月虽大风雪阴雨，亦有夜市”。《都城纪胜》记南宋临安，也是如此。“坊巷市井，买卖关扑，酒楼歌馆，直至四鼓后方静，而五鼓朝马将动，其有趁卖早市者，复起开张，无论四时皆然。”都市繁华走向世俗化，市民文艺便得到孕育。人们几乎可以从宋代寻找到所有的通俗性审美意识和审美形式。勾栏瓦肆的出现、百戏艺术的繁荣，对于中国美学史产生了不可估量的影响，影响了审美的观念、形态和趋向。柳永词、话本小说和市肆风俗画便是其代表。绘画长卷《清明上河图》中所蒸发的是世俗市民热腾腾的气息，而没有贵族味。

　　宋代的佑文政策，促进了文化事业的发展、文化品位的提升、审美文化的发达。一直到南宋，人们仍然在赞赏着这一建国初期的国策。据《宋史·陈亮传》，陈亮就曾说：“艺祖（太祖）皇帝用天下之士人，以易武臣之任事者，故本朝以儒立国，而儒道之振，独优于前代。”[6](p.1467)在这样的文化精神氛围内，文化艺术各门类之间出现了互融互通现象，这是文化艺术发展到一定阶段和层面所必然出现的交叉交融现象。宋代加速了官吏的文士化、学者化历程，加速了文人的文化、审美素质全面提升的历程，他们身上总是兼备数艺、数技。例如作为政治家的范仲淹，既是诗人、词人、散文家，还是音乐美学家。《宋史》本传谓“喜为诗，至于图画、博弈、音律，无不通晓。”[7](p.1075)他们不是以单一的文化、美学的角色出现，而是文化、美学的全才、通才。

　　文化、美学的互通现象，促进了相应的美学理论的提出，例如“诗中有画，画中有诗”论才会在宋代出现，由苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中提出。诗、词、歌、赋、书、画、琴、棋、茶、古玩构合为宋人的生活内容；吟诗、填词、绘画、戏墨、弹琴、弈棋、斗茶、置园、赏玩构合为宋人的生活方式；诗情、词心、书韵、琴趣、禅意便构合为宋人的心态——在本体意义上是情调型、情韵型的宋人心态。他们对于这些文化艺术对象所怀抱的是玩味性、欣赏性（更多的是清赏性）、体验性的态度，这便进入审美层面。于是，审美上便崇尚和追求“韵”。“韵”风行于宋代文化和审美领域，成为对明代中后期美学最具影响力的范畴。解读它，需顾及三点：第一点，它是意义宽泛的审美标准和范畴。它在宋代表征着人体特别是妇女的美。宋代周辉《清波杂志》说：“时以妇人有标致者为韵。”“韵”，便是美；“韵”，便成为美的表征。第二点，它由艺术美学范畴扩衍为文学美学范畴。宋代范温《潜溪诗眼》作了详述，并富于历史感地描述了“韵”的演变过程：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。”作为当代人，范温看到了“韵”在宋被美学界所广泛认同、接受，并作为“极致”性审美范畴，得到尊崇的态势：“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”[8](p.373)“韵”与美相连，“韵”存则美在，“韵”失则美亡。“韵”又“尽美”，是最高层次的美。第三点，“韵”在审美内涵上正是前述的“逸”。“韵味”与“逸气”相通相合。黄庭坚《题东坡字后》道：“东坡简札，字形温润，无一点俗气……笔圆而韵胜。”所谓“无一点俗气”正是“逸气”，于是有“韵”便是有“逸气”。

　　宋代社会的另一个巨大变化是民族之间的战争，出现了靖康之难，北宋灭亡，宗室南渡，以及蒙元入侵，最终宋朝覆没。历史巨变给社会各阶层特别是士大夫知识分子以极大震撼，民族主义、爱国主义热情空前高涨，产生了陆游、辛弃疾等爱国主义诗人、词人，产生了坐必南向，画兰露根不露土，谓“土为番人夺”走的爱国主义画家郑思肖。[9]南宋残山剩水的绘画形象，“夏半边”、“马一角”的绘画布局，都隐含着痛失江山的悲情伤绪。黄宗羲《谢皋羽年谱游录注序》说：“文章之盛，莫盛于亡宋之日。”终两宋之朝，有识之士，或强谏争辩于朝堂；刚勇之将，或驰马效命于战场。裂变的社会势态给宋人的审美活动提供了丰富的对象：或泼墨于沦陷山河，或哀伤于悲凄难民，或长啸于铁骑沙疆，或洒泪于黍离故园。他们有过“他年要补天西北”的高昂理想，但只能落为“可怜白发生”的悲凄叹息，出现“却将万字平戎策”，“换得东家种树书”的悲愤感伤。这些都给宋代美学精神带来了前所未有的色彩和格调。王国维的《人间词话》说：“北宋风流，渡江遂绝”，他不禁问道：“抑真有运会存乎其间耶？”[10](p.4248)确实，这是时运使然。

三、宋学与宋美学

　　宋代是中国文化史上的鼎盛时期。《宋史·太祖本纪》写道：“三代而降，考论声明文物之治，道德仁义之风，宋于汉、唐，盖无让焉。”[11](p.22)王国维、陈寅恪对此有极高的评价。王国维的《宋代之金石学》认为：“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮。”陈寅恪《金明馆丛稿二编·邓广铭宋史职官志考证序》认为：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”宋代文化是中国的典范型、经典性文化。这一文化高峰的出现跟宋几代帝王文化素质和文化提倡、推促，有密切关系。《宋史·文苑传序》言：“艺祖革命，首用文吏而夺武臣之权。宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗，其在藩邸，已有好学之名，及其即位，弥文日增。”[12](p.1474)从下述的资料中可以看出，市民文艺是如何进入皇室，皇室又是如何对市民文艺思潮推波助澜的。笑花主人《〈今古奇观〉序》：“宋孝皇以天下养太上，命侍从访民间奇事，日进一回，谓之说话人。而通俗演义一种，乃始盛行。”宋代是学习型社会。《续资治通鉴》有宋太祖劝宰祖赵普读书的两处记载。[13](p.98,p.380)王禹偁《清明杂事》诗句“昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。”晁冲之《夜行》诗句“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。”于是，整个文化界知识水平全面提高、审美素质全面发展，文质彬彬，温文尔雅，底蕴深厚。

　　宋学是独特的文化学范畴，与宋美学有着互涵互摄的关系。它主要体现在以下两个方面：

　　第一个方面的关系是史学与美学。陈寅恪对宋史学极为称赏。《隋唐制度渊源略论稿·兵制章》：“宋贤史学，今古罕匹。”《寒柳堂集·赠蒋秉南序》：“欧阳永叔少学韩昌黎之文，晚撰五代史记，作义儿、冯道诸传，贬斥势利，尊崇气节，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。”宋代诞生了欧阳修、司马光两位史学巨匠，在史著撰述、史学思想、治史方法等方面贡献甚大。宋代史学有两大精神：一是用世的现实精神，《资治通鉴》的书题便是证明；二是忧患意识，欧阳修《新五代史·伶官传序》便是范例。其忧患意识与社会责任感又是联结在一起的，便影响了宋人的审美精神。宋代的金石学与美学之间存在着独特的联系。宋代史家创金石学，朱熹说：“集录金石，千古初无，盖自欧阳文忠公始。”[14]欧阳修以十年之劳，成就了集录千卷金石文的《集古录》。他在《〈集古录〉自序》中曾说到自己的搜集情形：“予性颛而嗜古，凡世人之所贪者，皆无欲于其间，故得一其所好于斯。好之已笃，则力虽未足，犹能致之。故上自周穆王以来，下更秦、汉、隋、唐五代，外至四海九州，名山大泽，穷崖绝谷，荒林破冢，神仙鬼物，诡怪所传，莫不皆有。”赵明诚涉猎更广，倾其家资所有，集录两千种，撰成《金石录》。在他看来，金石文词为当时人所为，其史的可信度和价值远甚于后人的文字记载。然而，金石学的功能逐渐加以扩大，在史学功能之外，扩大为广义文化行为，以致审美行为。金石学与收藏学相连，收藏金石本身就是一种文化，体现出文化品位，这是宋文化的标志之一。他们又进一步发展为“玩”，“玩”古玩，遂构合为宋人的文化生活、审美生活的内容之一，形成了清赏的行为方式和清雅的审美情调。李清照那篇著名的《〈金石录〉后序》详尽介绍了自己与丈夫赵明诚如何节衣缩食于市肆中采集古玩的情形，同时描述了夫妇鉴赏古玩的盎然情趣。据《宋史》本传，书画家米芾也是一位金石家，“精于鉴裁，遇古器物书画则极力求取必得乃已。”[15](p.1488)又据《宋史》本传，画家李公麟“好古博学，长于诗，多识奇字，自夏商以来，钟、鼎、尊、彝皆能考定世次，辩测款识。闻一妙品，虽捐千金不惜。”[15](p.1488)米芾的书法美学成就、李公麟的绘画美学成就跟其金石美学素养有密切关系。

　　第二个方面的关系是理学与美学。这是宋代美学史最需要研究的问题，犹如六朝玄学与美学、唐代佛学与美学一样。理学改变了人们的审美观照方式，产生了一个独特范畴——涵泳。它不仅仅是一个审美鉴赏问题，而且在涵义上要丰富得多。罗大经《鹤林玉露》说：“杜少陵绝句云：迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯……上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之、体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！”[16](p.7637)“涵泳”遂成为审美的体认方式。同时，它还具有美学史影响，清代王夫之在《薑斋诗话》中说：“从容涵泳，自然生其气象。”[17](p.4)理学造成了审美认知、体认方式、思维机制在宋代的巨大变化。

四、人学—心态—审美

　　就人学—美学的关系而言，由唐入宋的最重要改变是人，人的文化心态。在审美意象上不再是长河落日、匹马单弓，而是庭院深深、飞红落英。宋代已不见了大漠风尘的生活经历和冲动、欲望、激情，而是在浅斟低酌中寻求心灵的安慰。人生价值不是在马上取，而是在书斋、园林或闺房中得。米芾所作《西园雅集图记》记录了苏轼、黄庭坚、秦观等人雅集的情景，称“人间清旷之乐，不过于此”，“汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此”。这一经过敛缩了的社会现象和心理状态，便凝定为一个独特的审美概念——“平淡”。这几乎成为宋代标志性的审美理想和审美标准，梅尧臣《读邵不疑学士诗卷》：“作诗无古今，惟造平淡难”，欧阳修《六一诗话》：“以深远闲淡为意”。“平淡”体现了宋人审美的基本态度和格调。绘画上，宋代并延伸到元代，以平淡以致荒索为基本审美风调，雪山寒林便成为主要的审美对象，从中透现出相应的审美情趣。于是，寒江独钓这一唐人的诗歌主题便成为宋人的绘画审美内容，例如马远的《寒江独钓图》。与瑰丽缤纷的唐三彩不同的是，宋瓷则显得淡雅净洁，官瓷、哥瓷、钧瓷均体现了这一审美总体特征。梁思成《中国建筑史》认为，“宋初宫苑已非秦汉游猎时代林圃之规模，即以盛唐离宫相较亦大不相同。”各类艺术审美事实都从各个侧面演说和印证着宋代美学的基本格调。

　　宋人的文化、审美心态具有多重组合性。宋人社会角色、身份的多重性规范了心态组合的多重性质：政治家的参与热情与责任心、文士的审美意识、学者的渊深学养。宋代儒、禅、道融合之大势，亦是复合心态形成的重要原因。例如在苏轼、黄庭坚身上报难分出何者为儒、何者为禅、何者为道，而是亦儒、亦禅、亦道。复合心态体现其复杂状况，反映其丰富色彩。

　　宋人的心态存在着矛盾现象。宋代本身就是一个矛盾的社会，一方面实施佑文政策，另一方面又兴文字狱，乌台诗案中苏轼的遭遇便是例证。一方面是爱国精神、民族情绪高扬，忧患意识深重，另一方面则是禅悦情趣、名士精神盎然。宋人名士派的闲适真是情味十足。例如贺铸《薄倖》词写道：“正春浓酒暖，人闲昼永无聊赖。厌厌睡起，犹有花梢日在。”其《清燕堂》诗写道：“雀声啧啧燕飞飞，在得残红一两枝。睡思乍来还乍去，日长披卷下帘时。”杨万里《闲居初夏午睡起》：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”一方面道貌岸然、讲经说法，另一方面则是红巾翠袖、诗酒风流。宋代削减武将兵权，鼓励“厚自娱乐”与宋人享乐意识的形成，存在着密切的关系。《续资治通鉴》卷二载，宋太祖对石守信等人说：“多致歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年。”[18](p.35)这种激励机制，刺激和纵容了奢靡风习的形成和发展，这便改变了社会心态，进而改变了审美心态，晏词中的富贵气象便是体现。

　宋人的文化—审美精神、意识，主要有这样几个方面的内容：

　　怀旧意识。宋人心态比较敏感、脆弱，也就容易伤感。这才能解读两宋出现孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》等一大批怀旧性文字的原因。国事、家事、隐私事总是引得他们一步三回首。这与历史巨变、个人遭际相关，怀旧意识涵蓄着巨大的历史容量。“四大名臣”之一的赵鼎《鹧鸪天·建康上元作》写道：

　　客路哪知岁序移，忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。

　　花弄影，月疏辉，水晶宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。

　　他们泪眼汪汪地频频回首那昔日的汴梁风华，依依不尽地追思那已成粉红色的审美记忆，奏出了半是依恋半是挽歌的凄清曲。到了南宋，就沦为没落感，充满了王朝末日的情绪。张炎《高阳台·西湖春感》：

　　接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。

　　东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。

　　当年燕子知何处？但苔深苇曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。

　　无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。

　　宋词的审美主题之一是惜春。这在本体上是怀旧意识的体现——怀念那盛春的繁华，从而发出“无可奈何花落去”的低沉叹息。另一个审美主题则是怀念旧有的情人，怀念那昔日的恩爱、缠绵，遂成为挥之不去、悲凄而艳丽的情结。

　　用世精神。宋人参与现实、干预时事，其议论往往触及时政，遂成政论，气势充畅，锋芒毕现。这便为宋代美学的品格和用世精神找到了答案，同时，也塑造了宋人的人格范式。于是，东汉风骨和宋士风节便出现了精神链接。然而，在思想史上，这又是摆脱五代进行社会精神转换和重塑的过程。《宋史·忠义传序》写道：“士大夫忠义之气，至于五季，变化殆尽。宋之初兴，范质、王溥，犹有馀憾，况其他哉！艺祖首褒韩通，次表卫融，足示意向。厥后西北疆场之臣，勇于死敌，往往无惧。真、仁之世，田锡、王禹偁、范仲淹、欧阳修、唐介诸贤，以直言谠论于朝，于是中外缙绅知以名节相高、廉耻相尚，尽去五季之陋矣。故靖康之变，志士投袂，起而勤王，临难不屈，所在有之。及宋之亡，忠节相望，班班可书。”[19](pp.1490-1491)宋人重气节，多以道的精神支撑主体，多有精神自持性，遂能直对世事、直面逆境，高扬精神品格力量，不断提升自身意志。欧阳修《与尹师鲁第一书》说道：“又常与安道言，每见前世有名人当论事时，感激不避诛死，真若知义者。及到贬所，则戚戚怨嗟，有不堪之穷愁，形于文字，其心欢戚，无异庸人。虽韩文公不免此累。用此戒安道，慎勿作戚戚之文。”[20](p.999)他所追寻的是人格精神的完整性。欧阳修《六一居士传》：“方其得意于五物也，太山在前而不见，疾雷破柱而不惊。”苏轼《墨君堂记》：“群居不倚，独立不惧。”于是他们十分赞赏这种内在的人格—审美精神，黄庭坚就是一位坚持审美风骨价值评价的美学思想家。《跋子瞻送二侄归眉诗》中称苏轼“风骨巉严”，称苏辙“颀然峻整，独立不倚”，从而把二人“目之为成都两石笋”。在对前代风节之士的赞赏中就包含着自身深刻的认同感。黄庭坚《次韵伯民寄赠盖郎中喜学老杜诗》称杜甫“千古是非存史笔，百年忠义寄江花。”文天祥《〈集杜诗〉自序》认为“集杜诗”的目的“非有意于为诗者也”，而是身世相合的认同——“自余颠沛以来，世变人事，概见于此矣”。在具体的审美活动中实现人格精神和美学精神的整合与统一，欧阳修《夏日学书说》便有生动描述。他说：“但思所以寓心而销昼暑者，惟据案作字，殊不为劳。当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也。”[21](p.1967)何等气度，又是何等景象！宋亡时之所以爱国热血志士层出，乃是宋代思想累积的结果，是重名节、重操守的人格精神的必然体现。

　　实证性、经验性品格。宋人往往用现实中的情景来规范和验证审美中的描述。例如沈括《梦溪笔谈》说：“杜甫《武侯庙柏》诗云：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？”范镇《东斋纪事》亦持相同看法。[22](p.86)这未免胶柱鼓瑟，忽视了审美中所允许的艺术夸张的地位和作用。另一方面则是推促了宋代审美写实性品格的发展。苏轼《书黄筌画雀》说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”与此严格的实证性观念相同记述的，还有苏轼《书戴嵩画牛》记两牛角斗，牛尾夹入股中，而非翘起；南宋邓椿《画继》载宋徽宗赵佶所说“孔雀升高，必先举左”等。这些记述体现了宋代美学对真实性、经验性的要求，从而构合为宋代美学的要素。

　　求异思维。宋人的思想属求异型，富于怀疑精神。这是在对传统经学的质疑中所形成的宋学精神。宋人爱作翻案文章，这为宋代美学大异前代、独立建构找到了佐证。唐李白说：“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”到宋黄庭坚则说：“凭谁说与谢玄晖，休道澄江净如练。”南朝王籍说：“鸟鸣山更幽”，到宋王安右则说：“一鸟不鸣山更幽”。他们有着独立性的理论品格。北宋诗文运动，韩愈之论成为其经典之论，但王安石却不以为然，其《韩子》诗曰：“纷纷易尽百年身，举世何人识道真？力去陈言夸末俗，可怜无补费精神。”认为韩愈“陈言务去”之论是舍本求末，无补于事。朱熹对已成定论的陶诗平淡论提出不同看法，发表独到见解。他说：“人皆说是平淡，据某看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这样言语出来”[23](p.3325)，“陶却是有力，但语健而意闲。”[23](p.3327)这一见解独立卓绝，一直影响了现代的鲁迅，他提醒人们注意陶渊明“金刚怒目”一面的见解，就渊源于朱熹。把握了宋人疑经变古、独立自持的文化性格，穷究性理、重视才学的文化追求，敬重古人、崇尚典范的文化心态，就能对宋人一系列审美主张作出恰当的解释。

　　宋代提供了一些新颖的审美形式和形态。诸如鼓子词、诸宫调、讲史、说经、杂剧、南戏、话本、风俗画等等，词完全成熟和成为标准化形态，宋代的体育，已进入美学领域，无论北宋，还是南宋，均极兴盛，特别是水上体育运动，已成为人们的审美观照对象。《东京梦华录》对北宋汴京金明池竟渡的描述，《武林旧事》对南宋钱塘江弄潮儿弄潮（比现今的冲浪运动更惊绝）的描述，都体现了两宋体育美学的成就、水平。而作为美学门类之一的绘画就有以金明池竞渡为审美描绘对象的。绘有《清明上河图》的张择端又绘有《西湖争标图》（金明池又名西湖，因在汴河之西，故得此称），系院体画，有着画者的一贯审美特色，工笔细绘，具有全景式特点，金明池的景观一一毕现，配以密集的人物，简直是须发毕露，画家以自己所独有的绘画语言进行审美表述。在服饰美学上，宋代也有其别致新样之所在。例如立春时节，妇女剪彩为花、蝶、燕，插于鬓上，名叫春幡，又名幡胜、彩胜。辛弃疾《汉宫春·立春日》词云：“春已归来，看美人头上，袅袅春幡。”《蝶恋花·立春》词云：“谁向椒盘簪彩胜？整整韶华，争上春风鬓。”如果加以视觉形象的展现，该是何等靓丽、风采！

　　宋代美学是中国美学史上的重要时期和辉煌区段，有属于自己时代的审美理想、审美形态、审美话语、审美精神，彬蔚大备，郁郁乎文哉。既承绪于前代，又改变了前代，并对后代的美学史产生了深刻的影响。

　　【参考文献】

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　　[12]　脱脱，等.宋史：卷四三九[M].上海：上海古籍出版社，上海书店，1986.

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　　[18]　毕沅.续资治通鉴：卷二[M].北京：中华书局，1957.

　　[19]　脱脱，等.宋史：卷四四六[M].上海：上海古籍出版社，上海书店，1986.

　　[20]　欧阳修全集：卷六十九[Z].北京：中华书局，2001.

　　[21]　欧阳修全集：卷一百二十九[Z].北京：中华书局，2001.

　　[22]　王直方诗话：232则[M].宋诗话辑佚：上册[Z].北京：中华书局，1980.

　　[23]　朱熹.朱子语类：卷一四○[M].北京：中华书局，1986.

宋代美学 影响深远

《汴梁晚报》2015年4月10日

人民网、新华网等主流网站都转载《领先世界一千年：中国宋代极简主义美学》。

中国人比较感性，相对较少理性的严谨。

不管事实如何，喜欢领先、优秀、优越他人，这也许算中国特色文化应有之义。

不了解这点，就不可能了解中国。

下面的吐槽虽然不够专业，但与那篇热转的美文相比，还说得过去。

领先千年的宋代极简美学 _艺术中国

大家不须去故宫怀旧，我希望大家看到故宫的现代感！现在讲极简，宋朝就是最早的极简。古代美学，到宋代达到最高，要求绝对单纯，就是圆、方、素色、质感的单纯。宋朝人用墨画画、烧单色釉瓷器。画画敢不用颜色，这就是极简！

　　美学大师蒋勋：“故宫其实很时尚！”

大家不须去故宫怀旧，我希望大家看到故宫的现代感！

现在讲极简，宋朝就是最早的极简。古代美学，到宋代达到最高，要求绝对单纯，就是圆、方、素色、质感的单纯。宋朝人用墨画画、烧单色釉瓷器。画画敢不用颜色，这就是极简！

越简单，越难。

宋是一个文明高峰。宋汝窑，是一千年了不起的大名牌！唐三彩都是花花绿绿的，但宋敢在花花绿绿中提出素朴风格。

像水仙盆（汝窑天青无纹水仙盆）做到那么素，雾面、亮都不亮，却很美，没有一点花边、没一点火气，完全不表现，这是很难的。就像我画画，还是希望别人看到后，觉得我的技巧很好，就做不到。

　　（汝窑天青无纹水仙盆）

全世界至今还在仿宋瓷。冰裂纹，本来是烧坏了，但宋人觉得里面有种沧桑美，经历时间后，叫开片，他们用不同火温去烧出开片。本来是败笔、损坏却变成美，这是很特别的宋代美学。

　　（冰裂纹）

宋的版书，是全世界最珍贵的文化，我觉得它的排版印刷方式，是世界上最美的。在拍卖市场，宋版书是一页页卖的。十一世纪宋朝的活字排版印刷术，让当时的知识、教育普及，造就庶民文化。还影响到十五世纪德国古腾堡圣经（第一部用活字印刷术印刷的圣经）的印刷。

　　（宋代版书）

越困顿，越美

宋的书法我会选苏东坡的寒食帖。他四十三岁因乌台诗狱被抓，写了一首绝命诗，请狱卒带给弟弟，经欧阳修等极力抢救，才下放黄州。黄州时期是苏东坡写赤壁赋、大江东去、念奴娇、寒食帖的年代，唯一留下的手稿是寒食帖。

　　（苏东坡 寒食帖）

我二十几岁看到这作品时，觉得字颠颠倒倒的，有什么好？那时我的老师说：「你将来就懂！」苏东坡年轻时，字写得很漂亮，寒食帖是在人生摔一大跤后出来的，此时的他就不在意美，而是写得很自然。别人说这字好丑，苏东坡自嘲这是「石压蛤蟆体」。

这是人生最高境界，别人笑有何关系？因为我知道自己存在的意义和价值。很多东西必须在生命不同阶段去领悟，我四十几岁时看懂了寒食帖。现在我带学生去看寒食帖，他们和我当年一样，也说丑死了。

越温柔，越强

我常说，故宫第一任院长是宋徽宗。一千年前他就有文物收藏的专业。他编了《宣和书谱》和《宣和画谱》，完整整理收藏的书法和绘画。

　　（宣和书谱）

　　(宣和画谱)

宋徽宗的诗帖（秾芳依翠萼，焕烂一庭中，零露沾如醉，残霞照似融。丹青难下笔，造化独留功，舞蝶迷香径，翩翩逐晚风），会让你惊讶，一个帝王可以爱美到这种程度！

　　（宋徽宗诗贴）

宋徽宗输了帝国，却赢了美，他建立统治者的另一种品格，从不会蛮横粗暴，不炫耀权力和财富。宋有一种「柔的文化」，当时西夏辽金都比宋强，但宋比他们晚灭亡，南北宋三百多年，比唐朝的二百六十年还长。

画方面，范宽「溪山行旅图」、郭熙「早春图」、李唐「万壑松风」，以前我随故宫的老师读书时，很「奢侈」的把这三张画挂在一起看，现在是不可能的，因为太珍贵。

　　（郭熙 早春图）

「溪山行旅图」里一座大山，人只是走在大山大水里一个小小的存在，这是很了不起的天人合一观点，也是后来欧洲人谈的环保观念。宋朝人知道，人不能自大到认为可以征服宇宙，我们只是宇宙的过客，所以，用「行旅」，不是「旅行」。人要尊敬自然，要留下谦卑。

　　（范宽 溪山行旅图）

范宽的大山中峰鼎立，是稳定、不动的。到神宗时想变法，就特别喜欢郭熙的画。因为郭熙画早春，代表变化、解冻，线条是流动轻松空灵的，构图出现S型，抓住剎那间光的变化，在云烟蒙蒙、有与无之间的美。

到李唐的「万壑松风」，山却像毛笔、手指一样细。那山峰像梦境，是非写实的山水，他从范宽的写实主义，转成浪漫主义，也是北宋跨越南宋的重要桥梁，他带动南宋画的留白、文人诗意。「万壑松风」是他总结北宋的一幅画。

　　（李唐 万壑松风）

至今宋的书法山水画仍是世界公认最高的品格和风格，美学影响力都没有消失。唐朝的美是大红大绿，到宋朝竟敢用墨来画画，但墨分五彩，墨比彩色还要高，淡雅反而更形成高贵。

宋朝歌颂梅花、枯木，他们含蓄内敛包容，尊重每个生命存在的意义价值，把缺陷变美，花很美，枯木也美，裂纹也可以构成美，鹧鸪斑、兔毫、窑变都是缺陷之美，美无所不在，就看你如何去发现！

(本文由《商业周刊》李采洪采访整理)

宋工筆小品

宋朝歌頌梅花、枯木，他們含蓄內斂包容，尊重每個生命存在的意義價值，把缺陷變美，花很美，枯木也美，裂紋也可以構成美，鷓鴣斑、兔毫、窯變都是缺陷之美，美無所不在，就看你如何去發現！

附錄：北京故宮館藏宋代花鳥畫冊頁

晚荷郭索圖頁南宋，紈扇頁，絹本

一隻碩大的河蟹張牙舞爪，踞於殘荷之上，肥重的身軀竟將荷梗壓斷。蒼老的蓮蓬、枯黃的荷葉、稀疏的蘆荻作為背景襯托，更增添了蕭瑟冷寂的氣氛。圖中荷葉和蓮蓬用粗筆勾描，蟹用細筆勾描，筆法粗獷寫實，設色鮮豔。

群魚戲藻圖頁宋，紈扇頁，絹本

小魚歡快地遊戲於荇藻之間。魚身用沒骨法墨染而成，線條圓渾流暢；黑脊與白肚之間過渡自然，口、眼、鰭、尾刻畫立體逼真。魚的游向各異，遠近分明，荇藻輕靈富於動感，構圖生動活潑，是宋人畫魚的名作。

春溪水族圖頁宋，絹本

春暖花開，群魚戲藻。鰱魚擺尾漫遊，鯰魚回身在後，鱖魚則迎頭向上，隱喻了“連年有貴”的吉祥含義。3尾大魚均施以工筆重彩，用筆沉穩工致，片片魚鱗描繪得一絲不苟；而襯景的小魚、小蝦和水藻則純用沒骨法漬染，將魚蝦的靈動和水藻的輕盈表現得恰到好處。

蓼龜圖頁宋，絹本

溪水岸邊，泥坡碎石，紅蓼吐蕊，野菊綻放。一隻老龜緩緩爬上坡岸，未及出水，便被蓼花上的小蜂所吸引，駐足昂首仰望。其悠閒自在、與世無爭的狀態通過仍浸於池中的後足得以充分錶現。

荷蟹圖頁宋，絹本

殘敗的荷葉枯黃斑駁，半浸水中，一隻團臍雌蟹揮螯伏於葉上。潺潺流水中有水生植物紅蓼、蒲草、浮萍、水藻等，葉片邊沿均以泛黃，顯示出秋日的來臨。金秋時節，正是蟹美膏肥之時，荷葉的頹勢與雌蟹的鮮活形成強烈的對比。

晴春蝶戲圖頁宋，紈扇頁，絹本

體態雍容華麗的鳳蝶、嬌小素淨的粉蝶等蛺蝶15只和胡蜂1只，或平展雙翼，或振翅飛舞，在明媚的春光下宛若俏麗的花團漫天綻放。先以極細而淡的線條勾勒輪廓，然後以粉白、土黃多層積色，或在墨線中填重彩，展現出蛺蝶翅翼的絢爛之美。

豆莢蜻蜓圖頁南宋，蒲扇頁，絹本

豆莢一枝，果實乍結。一隻黃褐色的蜻蜓輕輕停落在枝端，壓得豆莢微微顫動。畫家用中鋒細筆勾勒豆莢枝葉的輪廓，用花青、石綠輕染，白粉點花瓣，線條沉穩，色彩豐富，寫實逼真。

寫生草蟲圖頁宋，絹本

狗尾、紫菀莛葉穿插。菜粉蝶落在花上吸取花蜜，蜻蜓徐徐低飛，蚱蜢躍躍欲跳，整幅畫面充滿動感。3只昆蟲在畫面上的等邊三角形構圖平衡了叢生的野草所造成的重心偏倚，使畫面結構穩定。

青楓巨蝶圖頁宋，紈扇頁，絹本

嫩綠色楓樹一株，枝葉婆娑。一隻赭黃色巨蝶從右上側凌空飛臨，與楓葉構成平衡的對角關係。更有鮮紅色瓢蟲伏於楓葉之上，十分俏皮。細線勾勒，筆若游絲，使蝶與枝、葉的形態皆極輕倩靈秀；設色淡雅明快，紅、綠、黃對比鮮明，給人以清新出塵之感，不落濃艷俗套。

葡萄草蟲圖頁宋，林椿繪，紈扇頁，絹本

葡萄累累垂掛，蜻蜓、螳螂、蟈蟈、蝽象伏於藤蔓綠葉間。昆蟲以雙勾填彩法繪製，在色彩上，敷色輕淡，葡萄藤的藤尖點染紅色以示其新生初發之嫩，葉子的邊緣略以褐色渲染，表明葉片飽經濃霜重露之貌。

菊叢飛蝶圖頁宋，紈扇頁，朱紹宗繪

叢菊盛開，燦若文錦。雖是籬邊野景，卻饒富貴氣象。蜜蜂逐花而至，蛺蝶上下翻飛，為畫面增添了動感。花瓣、葉片的勾染皆極為精工，花心用白粉點染，立體感很強，望似凸出於絹素之上。

花鳥與山水相結合是南宋花鳥畫的一大特色。北宋時期以崔白為代表的花鳥畫家即已開始注重表現禽鳥之間的呼應關係。南宋時期，畫家馬遠吸收了山水之法畫花鳥，在構圖上摒棄了北宋時的中景佈局，以邊角取景，被時人稱為“馬一角”，寥寥一角，微微一隅，將花鳥與山水和諧地結合為一體，意境幽遠，給人留以更多的想像空間，成為當時花鳥畫創作的新時尚，對後世也產生了巨大影響。畫面中禽鳥形像生動，山水靜逸優雅，二者動靜結合，相得益彰，營造出大自然和諧安寧的氛圍，體現了南宋畫家對自然生靈敏銳的藝術感悟力。

荷塘鸂鵣圖頁南宋，絹本

煙霧迷濛，一曲清溪，兩岸夾植楊柳，間以紅花。溪中蓮葉點點，鸂鵣戲水，其樂融融。一行白鷺破空飛向遠方，將觀賞者的視線引向畫外；蜿蜒的清溪，則將視線推向了畫景深處。小小的冊頁畫中略用了深遠與高遠的畫法，就使畫面意境達到了深遠的效果。

寒塘鳧侶圖頁南宋，絹本

塘岸土坡，一棵白梅斜出，枝上梅花怒放，枝下茶花、水仙盛開。兩隻野鴨嬉戲於水中，顧盼生姿，逗人喜愛。對岸土坡敗葦稀疏，兩隻藍色的小鳥前後相隨飛向遠方，從而把觀賞者的視線引向畫外，達到畫有盡而意無窮的藝術效果。

梅石溪鳧圖頁宋，馬遠繪，絹本

畫面呈典型的對角線式構圖，岩石、梅樹都偏居畫面的左上部分，梅樹枝條的走勢更強調了此種佈局的形式感，右下方的野鴨既起到了平衡畫面的作用，又是全圖的點睛之筆，一幅“春江水暖鴨先知”的景象，無限生趣，躍然絹素。

烏桕文禽圖頁宋，絹本

雪後溪邊，天色晦冥，老梅初放。樹棲綬帶鳥一雙，毛羽絢爛。樹下溪流湍急，水花飛濺。岸石上覆蓋積雪，畫家以水墨烘染陰天，以白粉表現積雪，以流暢的曲線描繪流水，最為獨特的是為了表現溪岸岩石為水沖蝕形成的蜂窩之狀，另創皴法，前此未見。

霜柯竹澗圖頁南宋，絹本

山間冬季景色，天陰欲雪，霜柯臨水，柯下溪澗奔流，水花飛濺，遠處竹林蔥蘢。兩隻山鳥棲於枝頭，眺望遠方，將觀賞者的目光引向畫外，從而收到畫盡而意無窮的藝術效果。

松澗山禽圖頁宋，絹本

古松蒼勁，枯藤纏繞，怪石嶙峋，山泉奔流而下，水花飛濺。山鵲或凌空飛鳴，或棲止啄食於山澗之中、樹石之上，形像生動。松幹用濃墨畫出，松針以花青勾染，竹葉採用嚴謹的雙鉤填色法描繪，而山石則用淡青加墨皴染，使之富有堅硬的質感。

紅梅孔雀圖頁宋，絹本

溪邊春色，梅花盛開，兩側輔以山茶、古柏、翠竹、迎春。孔雀一對，雄者棲於樹幹，回首梳翎；雌者倘佯岸邊，低頭覓食。毛羽斑斕，與花樹匯成一片絢爛春光。此圖難能之處，在於佈局繁密，但雜而不亂；設色富麗，但艷而不俗。

【吐槽】 成就基本靠嘴 宋代极简美学领先世界一千年 | 绘画..._果壳

先来说说极简主义（以下摘自百度 Google被墙了我么也没办法）：

极简主义是第二次世界大战之后60年代所兴起的一个艺术派系，又可称为“Minimal Art”，作为对抽象表现主义的反动而走向极至，以最原初的物自身或形式展示于观者面前为表现方式，意图消弥作者借着作品对观者意识的压迫性，极少化作品作为文本或符号形式出现时的暴力感，开放作品自身在艺术概念上的意像空间，让观者自主参与对作品的建构，最终成为作品在不特定限制下的作者。

汝窑天青无纹水仙盆

所以拿出一个宋代的线条简单的艺术作品扣上极简主义的帽子真的大丈夫？而且，整个帖子里，除了文章开头的“汝窑天青无纹水仙盆”之外、神马活字、神马书法、神马山水画哪儿特么有点儿极简的影子？你能说我头顶上顶着块儿狗屎，全身就都包裹着狗屎么！啊，太粗俗了···掐了重说，你能说脑瓜尖儿上顶着片儿玉就算金缕玉衣吗！

不是说“汝窑天青无纹水仙盆”这类东西不好，从头到尾自始至终我都觉得是相当炫酷，但是宋朝时期的“极简”和美术史中的“极简”好像除了名字相似内涵却不尽相同内~~不过这个问题又有点儿像中医西医，很多中医粉儿认为“西方价值体系”不能有效评价“东方文化”的价值。不过这都是细节，叫什么名字不重要，马云明儿个改名叫马雨也还是牛逼，改成马上和你云雨一番更加牛逼，哎呀又跑题。而且，的确如文中所述，从花花绿绿唐三彩过渡到这种质朴的风格也挺有意思。没做过研究，不知道这种审美情趣的变化是自上而下的老大哥看够了姹紫嫣红突然想搞点儿素颜妹子之类的喜好导致的主观政策性变化，还是由于和被北边儿套马杆儿的汉子们抽了几个大嘴巴，丢掉部分疆土而不得不变得更为朴素。当然这也不重要，而且这些都不能削弱宋朝艺术的闪光点。单从流传下来的作品来看宋徽宗还相当相当牛逼的一个文艺青年嘛~~

百度搜来的宋徽宗同学

领先1000年，照我看来可以有两个算法，第一种是公元960-1279的欧洲艺术水平落后同时期的宋朝1000年，也就是说那个时候的欧洲小伙儿捏泥巴水平仅仅达到了春秋战国时代的水准。这个说法好像实在是离谱，中世纪是挺惨，据说水煮苹果都算大菜了，但是要不要那么惨？

第二种是宋朝时期960-1279的艺术水平达到了欧洲1960-2279时间的水平。呃···看起来好像有点玄···不过看起来好像作者更像是根据极简主义产生的时代这么算的···猜到了这种算法，我整个人都不好了····

宋朝艺术比照唐有传承有发扬有创新这类屁话就不说咯，历史车轮总是滚滚向前嘛。但是能不能领先世界1000年？假设这个1000年是比照极简主义（1860）那么和宋朝（960-1279）时间相比好像勉强能减出个900年，处女座看着不爽非给加上100年凑个1000年？而且要把宋朝最出色的艺术作品都算到赵匡胤老爷子名下真的大丈夫？这是数学问题还是道德问题？说理方式直逼王自如同学啊！用降价的锤子砸死你丫的好吧！

因为美帝当时还是土著渣，所以得看看公元1300年以前欧洲文青是个什么鸟样子。

据我昨儿晚突击翻了两页书的姿势水平来看，宋朝末期（十三世纪七十年代），欧洲艺术已经进入哥特时代鸟。十三世纪末乔托都开始四处找姑娘玩耍了吧？再酝酿个一百来年就要进入文艺复兴了。要是按之前那位作者的算法，好不好拿文艺复兴和宋朝作比较咯？好了不挤兑了，咱们还是说说被你们活生生领先了1000年的欧洲土鳖们那阵子都整了些啥吧！

圣邓尼斯修道院教堂（Abbey Church of St. Denis）

这个时期欧洲艺术的最高峰应该是哥特艺术了吧。从建筑开始，渗透到其他领域。圣邓尼斯修道院教堂（Abbey Church of St. Denis）算是个起点，之后的兰斯大教堂（Reims Cathedral）、亚眠大教堂（Amiens Cathedral）和博韦大教堂（Beauvais Cathedral）等都是哥特式的作品。怎么说呢哥特式建筑的于比例、光影与色彩的美学体验，好像在同时期的宋朝、乃至之后的元朝建筑中好像都不是特别受重视。不过也因为未重建的宋朝建筑好像不太多，不好比较高低。但是至少在这方面，没被我大宋超越太多吧？

斯特拉斯堡大教堂的三博士来朝

绘画方面稍微弱一点儿，特别家喻户晓的选手还没有。哥特式绘画风格在13世纪的时候开始展露，从罗马式风格至哥特式风格的过渡并没有明显的界限。哥特绘画主要以4种形式出现：壁画，板画，插图和花窗玻璃画（基本还是为宗教服务）。大教堂里的玻璃画很炫酷有木有！

《溪山行旅图》

坦率的说吧，虽然我是个半吊子，但是我觉得吧这个时期的欧洲艺术作品还是以神性为主。《清明上河图》之类反应民间生活的作品很少，范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风》之类的山水作品也很少见。怎么说呢···和我一样没信仰的一代对神性应该不太感冒~~对老百姓日常生活以及寄情山水的东西还是喜欢得多一点儿。所以在绘画层面你要非说宋朝领先，我绝对不和你犟。乔托同学也是宋朝之后才开始发光发热滴~~

雕塑方面，双方都是基本以宗教题材为主，造型各有特色吧。本着远道的和尚会念经的原则，我更喜欢同期欧洲作品多一些。

再说回四“大”“发明”之一的活字印刷（我觉得四大发明这四个字里除了四之外“大”和“发明”俩词都挺呵呵的）。古希腊古罗马就有很多金属印章文字，创造活字印刷术的灵感来自中国的可能性不大。而且毕升那活字印刷，据说也是因不实用而没有流传下来，连实物都没有你说个毛线，我还说有两万年历史文明呢，吹谁不会，得有证据好么！

虽然木活字印刷术印过少量的书，但实践证明泥和木活字沾水，是容易变型的，所以直到清代，中国都是用雕版印刷术，直至从外国传进金属活字印刷术。国际上现在公认韩国清州兴德寺最早使用金属活字（铜活字）。其铜活字印本《佛祖直指心体要节》（1377）比德国古登堡铅印版的《圣经》还早70年，被联合国教科文组织认定为世界最古老的金属活字印本。被指定为联合国教科文组织世界纪录遗产。作为最早的金属活字印书，韩国虽比德国古登堡早七十年，但世界还是公认活字印刷术的发明者是德国古登堡，因为他的铅活字印刷术技术最先进和完善，所以各国后来一直用他的铅活字印刷术至今。

“宋的版书，是全世界最珍贵的文化。”我踏马还说我拉的屎，不对，我脑袋上顶的玉片是最珍贵的文化呢！你宋版书论页卖，欧洲中世纪的书就一吨一毛五？靠谱的说造纸术确实不错，好歹是大规模应用了。可惜质量比不过纸莎草和羊皮纸，很快就烂没了，所以据说外国有3000年前的手稿，数量不少，我们要考证就得靠读骨头上或者大鼎上的字了，再不就是小竹片。而且用刷子（brush）写字，纸张再好，直到近代还踏马是文盲大国！既不有利于文献保存，客观上也没起到文化大规模传播的作用。╮(╯▽╰)╭【这段因为信口胡诌在下面被打脸了T0T】

所以呢，我的观点是，宋朝艺术当然不错，宋徽宗也是萌萌哒~~不过要说领先世界1000年，好像实在是离谱。之所以敢喊出领先世界一千年，多半也是不知道世界是个什么样子吧？无知者无畏。除此之外就是怂包心态了。穷人最怕被人说穷，吹牛被打脸、或是现实不如意，也总喜欢拿祖上也阔过之类的段子搪塞。除了每天给自己猛灌安慰剂，打打嘴炮赶超欧美之外，八成也是没神马过日子的好办法了。这也无可厚非，但是呢，你自己不学无术胡诌八扯教坏小孩子就不好了~~~以上~~

科学网—[转载]不太为人所了解的宋朝辉煌历史